“才子佳人”潛結構的敘事分析

張清華

在談這個題目之前，首先要說清楚什么是“潛敘事”。

關于“潛敘事”研究的歷史，大概可以上溯至弗洛伊德的精神分析學說。在《夢的解析》之“典型的夢”一節中，弗洛伊德通過深度分析《俄狄浦斯王》《哈姆萊特》等經典文本，將其中暗藏的一種與“弒父戀母”有關的無意識——他稱之為“俄狄浦斯情結”——上升到了人類的集體無意識層面來進行分析。這應該算是較早對文學作品的“潛敘事”或“潛文本”進行分析的例子。弗洛伊德的相關學說在醫學界飽受爭議，然而在文學領域，這種由無意識牽出的對文本潛在層次的分析，卻為批評與研究敞開了一個無限幽閉而又巨大的空間。

之后榮格從“集體無意識”中提煉的“原型”，以及弗萊在《批評的剖析》中對“原型”理論在文學中的化用，構成了“潛敘事”分析的主要歷史源流。總體而言，在文化人類學、精神分析、結構主義、敘事學等理論方法的燭照下，文學文本內部或者深處曾經一度為研究者熟視無睹，卻又與無意識有著深刻呼應或印證的那些東西，便顯得越來越重要和清晰。在大量作品、作家主觀意識、讀者閱讀期待中存在的象征、形象、結構等，都屬于“潛敘事”研究所要處理的范疇。

如上列舉了一些西方理論與方法，只是方便讀者確證“潛敘事”于學理上的“合法性”。但事實上“潛敘事”的存在方式卻相當曖昧和含混，當我們下意識地用“套子”“路數”等看似感性、先于理論的詞或概念去討論文學時，實際上我們就正在某種程度上處理著與“潛敘事”“潛結構”有關的問題。

每一種“潛敘事”都由來已久，要么因為無意識促動而生成，要么因為長期存在而成為無意識。以“才子佳人”為例，這個古老的敘事模型早在兩千多年前的《詩經》中便已見雛形。從動物界的本能看，雄雌之間的交配乃至生育過程，都是有嚴格的選擇與淘汰機制的，雄性中最強悍和最優秀者首獲交配權，劣勢者則被無情淘汰。在北美的馴鹿種群中，因角斗失敗而喪失交配權的一只雄鹿，甚至會自沉于冰冷的沼澤以“自殺”，以此來完成大自然慘烈的物競天擇。人類的延續雖然不會再有動物界的殘酷選擇，但由動物界遺存下來的男權主義的婚姻觀念與制度，卻是長期存在的。這表明“權力”和諸多附加物是男權社會婚姻與性愛制度中的決定性因素所在，而“讀書”或者“有才”也便成為這些附加物的主要因素。從這個意義上，美女愛書生，佳人配才子，也便是順理成章的事了。

以此理看，“窈窕淑女，君子好逑”，當然也是上述古老機制的一種轉換形式。這就是為什么數千年過去，今天的人們依然會津津樂道于此種婚戀模式，我們對于理想愛情中男女雙方的想象，與《國風·周南·關雎》中的這句詩還是如此相合。這正體現著綜合了文化與人性之種種因素的集體無意識的魅力。

在中國最偉大的史書之一《史記·司馬相如列傳》中，作者寫到貧窮但才華橫溢的司馬相如，以樂聲打動卓文君深夜私奔，兩人歷經坎坷，最后終成眷屬，司馬相如榮登高位但仍然不改初衷，這正是后世大團圓式“才子佳人”敘事的早期典范。漢代樂府《孔雀東南飛》中，焦仲卿與劉蘭芝遭遇了來自雙方家庭的重重阻力，最終雙雙殉情，也成為文學史和情愛史上的傳奇。相比《司馬相如列傳》，《孔雀東南飛》“中有雙飛鳥，自名為鴛鴦。仰頭相向鳴，夜夜達五更”，可謂以少有的悲劇與浪漫氛圍，為“才子佳人”敘事增添了另一重審美內涵。

至唐代，“才子佳人”敘事的發展迎來了高峰。唐傳奇中《柳毅傳》《李娃傳》《霍小玉傳》《鶯鶯傳》《裴航》諸篇的故事，都使才子佳人故事結構更趨豐富和成熟，并成為唐代以后敘事文學中的典范構造。這一時期“才子佳人”敘事中的“才子”，多屬家境貧寒而富才華之書生，并大都注重或專一于感情，“佳人”則或是大家閨秀、精靈仙女，或是凡塵女子乃至青樓歌妓，但都相貌不凡且德才兼備。“佳人”于“才子”遭難之際施以援手，中間歷經挫折磨難，除少數悲劇收場之外，大多以團圓結尾，則是這一時期“才子佳人”敘事的典型情節模式。唐傳奇作為文人“小說”，為后世話本、戲劇、筆記以及白話小說的創作提供了重要依據與結構范本，這一時期確立的“才子佳人”敘事范式也基本為后世所沿用。

值得注意的是種種“變體”，在白居易的《長恨歌》中，類似的構造得以還原為“皇帝婚姻模型”的一個特例。一方面，唐明皇擁有“后宮佳麗三千人”，是典型的皇帝式婚姻結構，但另一方面他又“三千寵愛在一身”，又有著“才子氣”式的專一與特立獨行，這剛好可以看作是一個潛結構彰顯的例子。唐明皇與楊貴妃雖然不能用一般意義上的“才子”與“佳人”指代，但兩人的愛情故事卻遵循和體現了之前“才子佳人”敘事確立下來的范式與審美特征，或者說，白居易是按照一種事先的定制模型，設定了唐明皇的態度，以及他與楊玉環的關系。

王實甫的《西廂記》使“才子佳人”敘事達到了前所未有的高度，同時類似《墻頭馬上》《張生煮海》《柳毅傳書》《倩女離魂》等雜劇作品以及南戲中的《拜月亭》《琵琶記》等也以較高的藝術價值和廣泛的接受度體現著“才子佳人”模式的巨大活力。明清之際，小說這一文體呈現出前所未有的活躍狀態，《玉嬌梨》《平山冷燕》《好逑傳》等長篇“才子佳人”小說雖然在劇情上難逃模式化之嫌，人物性格也略顯單調，而且在日常生活與人情冷暖的描寫上也很難與《金瓶梅》時代的世情小說相比肩，但是這些作品仍使“才子佳人”成了小說中具有文體意義的一個類別。

在談及與《紅樓夢》有關的任何文學問題時，似乎都會體察到這部作品的原型或“元問題”的意義。在梳理“才子佳人”敘事的譜系時，也照例會看到其聯系與瓜葛。其中的“佳人”形象可謂花團錦簇不可勝數，只是賈寶玉的形象與“才子”之間的對應關系，則稍顯曖昧了些。在典范的“才子佳人”敘事中，“才子”形象的“才學”，總是與忠孝兩全的“德行”相對應，“才子佳人”之所以能成型，“才德”與“情感”必須匹配并置。賈寶玉當然不缺少詩才、文才，甚至也不缺少與世俗相抵觸的“怪才”，但其身上最突出的因素卻是“情”。借由“才—德”向“才—情”的轉向，《紅樓夢》在借助“才子佳人”模型營造了必要浪漫氛圍的同時，也順利脫出了倫理的藩籬，使“才子佳人”這一源于人性深處的故事構造重新歸于對普遍人性的依傍。曹雪芹當然不愿意我們這樣看，他在第一回開宗明義便作了“預防誤讀”的警示，“至若佳人才子等書，則又千部共出一套，千人一面，千部一腔，且其中終不能不涉淫濫……”這話我們自然充分理解，但要從“潛敘事”與“潛結構”角度看，《紅樓夢》對“才子佳人”的應用卻是最登峰造極的，只是它化用和改造了這一老套，卻幾乎擺脫了其所有的弊端與缺陷。endprint

“才子佳人”構造的有意思之處，不止是在中國的源遠流長，其在西方文學中也能尋得太多印證，歌德當年正是依據《玉嬌梨》這部中國式的才子佳人傳奇，作出了“世界文學”的預言。循著這一邏輯，我們便能在文藝復興之前的“騎士文學”、《神曲》里的但丁與貝雅特麗齊、《哈姆萊特》中的哈姆萊特與奧菲利亞、《浮士德》中的浮士德與瑪甘淚……直到《少年維特的煩惱》中的維特與綠蒂、《葉普蓋尼·奧涅金》中的奧涅金與達吉婭娜……這些人物關系身上，找到幾乎共在的“才子佳人”普遍模型與套路。

“才子佳人”的故事史，幾乎也是新文學歷史的一個戲劇性插曲，或者縮影。在新文學誕生之前，清末民初的“鴛鴦蝴蝶派”幾乎都是在低水平復制這類故事，后來革命文學出現了，舊模式似乎被掃進了歷史的垃圾堆，但仔細看卻會發現，一切的舊套并未真正消失，而是改頭換面，喬裝打扮，涂上了新的脂粉或油彩再度登場。巴金的《激流三部曲》中，我們仍然可以看到才子佳人的多重影子，茅盾、曹禺、錢鐘書這些作家筆下，也仍然在巧妙演繹著類似的故事。建國后，雖然我們的作家在革命意識形態的驅動下書寫著自認為“新”和“進步”的事物與觀念，但在革命油彩的包裹下依然是未完全化掉的舊玩意。這一點筆者曾在《“傳統潛結構”與紅色敘事的文學性問題》等一系列文章中，有過較系統的闡釋。當我們從“潛敘事”的角度重新觀照“前二十七年”文學時，可以發現許多最受意識形態“器重”的作品如《創業史》等，其中的舊套路與老模式就越少，相應地其“文學性”也就較差；而像孫犁、趙樹理這些作家，因為較多地保有了傳統文人的或民間的文化元素——換言之，其作品中有更多集體無意識的東西，反而更具有文學的活力。在長篇小說中，那些相對邊緣的作品如《林海雪原》《烈火金鋼》《鐵道游擊隊》等，還有因為“小資產階級趣味”而被批判過的《青春之歌》等作品，則因為保有了較多的傳統性——即各種“潛敘事”因素，反而獲得了更多的文學性魅力。

為何古老的敘事模型能與“文學性”的多寡相關？如果我們承認文學的一大功能與使命是對于人性的描寫，這一問題便不難理解。像“才子佳人”這樣的“情結”，其人類學的起源應該是源于進化論的規則，如前所述，大自然的優勝劣汰的機制決定了男女之間原始的選擇趣味，雄性的足夠強悍或者優秀，雌性的足夠美麗性感，當然是“遺傳優化”的強制性需求，所以演化為“才子佳人”便是很自然的事情。只是在文明社會中，原始的叢林法則被復雜化為一系列與情感和倫理、與權力和無意識有關的東西，而文學正是要把這些復雜而敏感、糾纏而微妙的東西表現出來。

這種理解便涉及到我們討論“潛敘事”以及“才子佳人”的第二重意義。每個時代的類型化故事都對應著深層的共性，卻又有著細節上的差別。對后者的厘清與反思，會幫助我們更確切地把握時代精神的變遷。在上世紀80年代，張賢亮的《綠化樹》是最明顯地體現著“才子佳人”敘事套路的小說之一。過去的落難“才子”，變成了白天偷著在鐵鍬頭上烙“稗子面”煎餅、晚上在被窩里捧著《資本論》的“資產階級右派”，而“佳人”則成了被調侃為“美國飯店”的身份曖昧的少婦。“盤火炕”取代了“以詩為媒”，成為這對“才子佳人”交好的重要契機，而最后迫使二人離散的除“小人撥亂”之外，“階級斗爭”“文革”等宏闊的“時代主題”才是更主要的原因。章永璘與馬纓花的故事仍然是“才子”落難、“佳人”搭救，雙方因“才”與“貌”而相互吸引，一度呈現大團圓的趨勢，最終卻勞燕分飛的一個老套路。但是通過身份、情節的巧妙置換，古老的故事不僅將時代巨輪下個人的悲歡離合體現得淋漓盡致，更對一個時代的問題形成了理性討論難及的反思。這樣的例子不勝枚舉，王小波的《黃金時代》、賈平凹的《廢都》、格非的《春盡江南》等一系列作品，都多少憑借“才子佳人”模型把握到了不同時期文化與精神變遷的實質。

另外我們還應該注意到，雖然不少作品不以“才子”作為主人公，但是文本的敘事主人公卻分明帶有“才子”的特點。他們善于表達、多愁善感、思維敏銳，這些敘事主人公與女性角色之間發生的故事，也體現著“才子佳人”模式在“潛敘事”角度產生的影響。包括莫言、王朔、蘇童等新時期以來重要作家的作品，都可以在這樣的解讀框架中發現新的意味。

如果將文學寫作本身視作一種“才學”，將文學的目的之一視作對超越現實生活的“憧憬”，那么或隱或顯的“才子佳人”敘事將在對文學“本質”的呼應中長存不滅。從變革的角度來看，媒介迅速發展、消費意識空前蓬勃、市民階層迅速崛起的今天，與“才子佳人”正式成為小說中一個獨具文體意識的“類別”的明清之際何其相似。在這樣的時代，“才子佳人”等古老的敘事將會煥發新的生命，而欣賞和洞悉其中的奧秘，也將幫助我們發現“當代文學”的另一番風景。endprint