科爾森?懷特黑德：我想虛構，充分地虛構

于是

1980年代，紐約上東區，有個十六歲的高中生在雜貨店里買啤酒，準備隨后去參加朋友的派對。一個警察突然出現在他面前，沒有廢話，直接要求他把雙手放在背后，再把這茫然的男孩帶到警車旁，拷上了手銬，理由是：幾個街區外有位白人女士被搶劫了，而這個男孩是警察發現的第一個黑人少年。幸好白人女士搖搖頭：不是他。男孩這才被警察放走。事實上，男孩并不是很驚訝，因為父親早就告誡過：我們一出門就是顯眼的目標。在那個年代，有好些年輕黑人在城區里閑逛時遭到毆打，甚至被打死。但對這個男孩來說，這是他第一次切身體驗到種族歧視。

雖然住在上東區，但這個男孩的家族史繞不開奴隸制和種族歧視。他的祖母在1920年代從巴巴多斯島來到美國，那個島就是一個很大的種植園，產糖；而且，眾所周知，加勒比海地區的奴隸壓迫更為殘暴。他的外祖父也曾為奴。只要往前追溯一百年，就會發現：黑人家族中會經歷不同形式、不同區域的奴役。“我的父母不會把黑奴歷史天天掛在嘴邊，但他們會讓孩子們意識到：這個國家的種族歧視有多么嚴重，問題在于你要如何面對這種狀況，并在這樣的國家里擁有幸福的生活。”反種族歧視的進程迂回、漫長又艱辛，但始終在往好的方向走。在奧巴馬當選總統后，有一天他為了參加活動特意打了領帶，十一歲的女兒很高興地說：爸爸你看起來就像總統！這話在他聽來別有意味：說明女兒這一代已不再認為有色人種當總統是天方夜譚了……但他還要跑遍全世界強調種族歧視依然嚴峻的事實。

如今，這位名叫科爾森·懷特黑德的大男孩依然生活在紐約，畢業于哈佛大學英美文學系，娶了一位美貌聰慧的白人太太（她是一位成功的文學經紀人），養育了兩個孩子，并因描述黑奴女孩逃離種植園的小說《地下鐵道》勇奪2016年美國國家圖書大獎，再于2017年摘得普利策獎，并入圍布克獎決選。

《地下鐵道》勢如破竹，在全世界范圍內成為現象級的暢銷書。書還沒上市，奧普拉讀書俱樂部就選定了此書，激動的經紀人在科爾森·懷特黑德的語音信箱里（當時他在飛機上）只留下“奧普拉”一個詞，飛機落地開機后，懷特黑德聽罷留言，當即大聲爆了句粗口（激動時的本能反應），引起乘客們的一致側目。《地下鐵道》上市后僅用四天就登上了《紐約時報》暢銷書榜，兩周后便升至榜首，并持續占據數周。不久后，前任美國總統奧巴馬將此書列入夏季書單。僅僅過了半年多，奧斯卡最佳影片《月光男孩》的編劇、導演巴里·詹金斯就宣布參與本書改編的美劇制作，將本書引發的“現象”推向新的高潮。

最重要的原因——當然不是“雙奧”的推薦——在于懷特黑德巧妙地改寫了史實，締造了文學性的地下鐵道。在美國歷史上，“地下鐵道”本是比喻性的說法，指的是美國內戰前民權活動家們為幫助南方種植園中的非裔奴隸逃往北方自由州和加拿大而設立的秘密路線網絡及避難所，延伸至14個州以及加拿大。

懷特黑德在17年前寫John Henry Days的間歇躺在沙發上打瞌睡時突發奇想——如果真有一條在地下的鐵道呢？用文學手法塑造出與史實大同小異的另一個平行世界，豈不是很贊？但又覺得這僅僅是個idea，太單薄。事實上，他在四年級時以為那條鐵路真有其事，長大后才得知那不過是比喻修辭，頓感失望。這個靈感顯然源自兒時的失望，得益于常年寫作后的文學思維方式。 但當時的他覺得自己功力不夠，人也不夠成熟，不見得能駕馭這個題材，所以擱下，忙于別的書。每隔一段時間，他都會想起這個題材，自問能否開始？答案都是No。直到三年前……

事實上，懷特黑德此前已出版了七部作品，但奧普拉都沒有讀過，奧巴馬大概也沒有。

有些讀者是循著僵尸的足跡（Zone One）追到他這本《地下鐵道》的，還有些（更聰明的）讀者循著他的第一本小說Intuitionist（直覺主義者）到后來的Sag Habor、John Henry Days，一路追到黑奴科拉，才能確定懷特黑德十多年創作光譜中的主色調：黑色——黑人在當今美國社會、中產背景中遭遇到的或明或暗的偏見。

在這位受過高等教育的中產黑人作家身上，我們看不到流行文化領域中的黑人明星常有的浮夸、饒舌或憤世嫉俗，恰恰相反，他給人以一種“二次元交往會更有趣”的錯覺。他坦言自己不愛出門，教創意寫作課只是為了掙錢再回家死宅；他寫了很多撲克牌手的故事，尤愛描寫在室內都戴墨鏡的poker face；他和在中國、在日本的七零代一式一樣，都是伴隨電子游戲和漫畫書，在二次元英雄主義（夾帶恐怖暴力）的熏陶下長大的。

在2012年6月的《紐約客》上，懷特黑德發表過一篇名為A Psychotronic Childhood的自傳體長散文，標題可暫譯為“精神力的童年”，但重點在副標題：Learning from B-movies，從B級電影中的所學所得。

開篇就點明自己從小就宅，有點小病態：喜歡沉浸在自己的幻想世界里。別人家的男孩都跑去家門外運動，他只喜歡癱在客廳地毯上看恐怖電影。那是VCR和DVD和網絡電視都尚未普及的1970年代，對那時的小孩來說，這無疑是很前衛的愛好——夾雜著某種早熟的憂慮，害怕此時不看，就再也沒機會看到這些制作拙劣的低成本恐怖片了。恐怖延伸到驚悚，驚悚延伸到外星球，四年級時，他已把《星球大戰》看得滾瓜爛熟，從此陷入科幻魔域，至今無法自拔。

那時候，紐約城里播放這類影片的影院通常都很破爛，后座有人抽大麻，地板上有臭蟲爬。多年后懷特黑德寫了自己的恐怖僵尸小說，回頭再看，原來童年時已留下了最原初的恐怖教養，從小就已懂得“怪物，就是不再偽裝自己的人”。1979年看過《活死人黎明》后，他開始做一系列的僵尸主題噩夢，情節隨著不同的年紀、不同的生活重心而有更新，但總是在被僵尸追趕。直到他寫完Zone One才意識到：除了夢境，這些僵尸還可以有個好去處。

1981年懷特黑德搬入了新家：位于五十七街的一棟嶄新的公寓樓，并添置了家庭影院。小宅人就有了新任務：去租碟。他和弟弟很快就獨霸了家庭影院的播映權。“我們把火雞大卸八塊，大快朵頤，吃完后就重聚在起居室里，看（電影中的）某些人被大卸八塊，或大快朵頤。我們看到那些套路就會笑：黑人總是先死……”

提及恐怖教養，不得不提到懷特黑德的母親，娘家在弗吉尼亞，家族經營著一家葬儀社，也就是說，在家里的地下室里完成整理死者儀容和防腐的工作，繼而操辦葬禮，活脫脫是美劇《六英尺下》的黑人版。如今，這家葬儀社在新澤西，仍由懷特黑德的姨母打理。不難想象，這家人常常談論死亡的話題，而且都很喜歡看恐怖電影——感恩節的保留項目就是吃完火雞，看兩三部恐怖電影。

1980年代有很多“失血過多”的電影，盡管懷特黑德還不能給好電影、壞電影下定義，但顯然已經熟悉了類型創作：庫布里克翻拍了斯蒂芬·金的《閃靈》，希區柯克的《驚魂記》奠定了變態連環殺手的原型，波蘭斯基的《羅斯瑪麗的嬰兒》衍生出一系列驚悚佳作，包括懷特黑德一向鐘愛的《魔鬼雨》。這些電影教會了懷特黑德一件事：藝術家可以將各種元素拼貼組合。八年級，他就寫了一篇論述《錄像帶謀殺案》小說化的論文，作為英語課作業交掉，并拿到了A。到了高中，懷特黑德也不太約會，弟弟有了自己的生活，他卻越來越宅……最愛的書包括電影史上的奇作：Michael Weldon所著的The Psychotronic Encyclopedia of Film，涵蓋了三千多部另類小眾電影，好比是前谷歌年代的信息源，立刻成為他愛不釋手的案頭書，也教會了他一點：就算是看起來超離譜的一個idea，也有可能獲得生機，成為一部佳作。

過了二十歲，懷特黑德基本上跨過了B級電影階段，成為有創作意識的青年作家。毋庸置疑，早年的這些影響深深鐫刻在他的頭腦里了。這應該可以解釋他為何一出手就是腦洞很大的科幻政治隱喻小說，又為何念念不忘類型小說：“在創作《直覺主義者》的時候，我本人就是個不可理喻的怪奇生物……之前我寫過一稿，但被位高權重的經紀人斃了，所以我就再寫一遍，有點愚公移山的味道。但我別無選擇。我只能繼續寫，如果這意味著遠離普通受眾的領域、進入精神力者的另類世界，那就這樣好了。”

就這樣，直到三年前，那個超離譜的idea依然脈動在懷特黑德的頭腦里。

去年一年，懷特黑德東奔西跑為這本書做宣傳，完全奉獻給了媒體和讀者，光一個夏天就趕去了蘇格蘭、挪威、丹麥、瑞典。九天里跑遍四個國家，對于一個從小就宅的人來說，這是前所未有的全球旅行，前所未有的高能社交，但他應付得不錯——衣品時髦，每一套都有亮點，足以上照；應對自如，針對這本書的每一種問題他都已回答了千百遍，索性把問題匯集起來，完成了在上海的唯一一次公眾演講。為了避免出錯，他把iPad擱在膝蓋上，時不時地看一眼預先寫好的講稿，就連笑話也好像是預先寫好的。

他穿著黑襯衫（花邊袖口和領口）、鑲黑邊白皮鞋（配紅黃格短襪），略帶拘謹，以標志性的自嘲開場：“現在是美國時間的中午，通常我都在家里，回想自己曾有的失敗痛哭不已。所以這個禮拜來到中國，備受禮遇，感到特別高興。”

然后，他告訴大家這本傳奇的小說是怎樣從idea變成屠榜神作的：“婚姻生活中總需要制造話題，免不了和太太討論自己的寫作，她認為：相對于布魯克林作家的中年危機，地下鐵道這個idea好太多了！我又和合作十八年的經紀人談起這個idea，經紀人也說好，還前所未有地在周末追了電郵過來：這個主意特別好！最后一票來自我的心理醫生，她反問我：你是瘋了嗎？大家都知道你很瘋，但這件事真的值得做！”

三十歲不到的那幾年，我基本上就是個loser

Q：《地下鐵道》讓更多人認識了你，以及之前的七部作品，但我們還不太了解你。請問你從什么時候開始決定以寫作為生？

A：十歲開始我瘋狂地看《蜘蛛俠》那類漫畫，還有斯蒂芬·金的恐怖小說，還有The Twilight Zone——我不知道這里有沒有人知道這部黑白電視劇……總之，我十歲就認定：當作家是個很酷的職業，隨心所欲地編造吸血鬼、機器人的奇幻故事，多好玩啊！而且可以待在家里！

Q：那么早啊！所以是有目的地進入高等學府，為了完成自己的文學夢想？

A：當然，一直到讀大學，我才開始嚴肅地對待這個夢想，主修英美文學，但我不只是想寫純文學，也想寫科幻，寫了一大堆吸血鬼……

Q：從作品年表上看，你的文學夢之路還蠻順暢的，如果拿到布克獎，坊間就會贊你是大滿貫得主！

A：這個嘛，你不會一開始就知道寫下去會得獎……三十歲不到的那幾年，我基本上就是個loser，寫了部長篇小說，但人見人不愛，被二十五家出版社拒了。回想起來，大概就是在那個時候，我決定再寫一部——雖然已經寫了一部失敗的作品，但期望能寫出更好的作品——總之，我不會再去法學院之類的地方進修，我別無選擇，只能從頭再來。

Q：真的想過去法學院？

A：唉，父母都希望你有份正經的工作，當律師、醫生、銀行家……都是衣食無憂的好選擇。我明白父母覺得寫作不太靠譜，所以畢業后我先去《村聲》雜志社當記者，當編輯，那段經歷教會我如何與人合作，如何編輯自己的作品，如何保持自制力，如何按時交稿——以便按時采買日常用品。

Q：第一本書沒賣出去，也沒有找“正經工作”，那你從何時開始確定自己可以完成文學夢？

A：第一本書沒人買，寫第二本（《直覺主義者》）時我就想在情節上多下點功夫，把結構支起來，可以玩轉人物和情節。重點是寫一個不像我自己的主人公，所以我寫了女性主人公，也做了些重要的嘗試：不用第一人稱，不融入自己的形象和聲音，注重結構和情節。那之后，我決定當一個好作家。

Q：你似乎一直很刻意地要求自己不要寫自己的故事，譬如說，很多人會對你母親家族“六英尺下”的故事很感興趣吧，但你不想寫。

A：事實上，我的第五本書是自傳性質的，寫了1980年代的紐約。至于家族故事嘛，其實我并沒有涉入很深，葬儀社是我外祖母家的企業，我小時候去過幾次，也許有朝一日我真的會想寫一部母親家族的故事，那我得先去外婆家好好了解一下。

Q：同樣，你也一直很在意設計結構。《地下鐵道》讓人想到《格列佛游記》和《奧德賽》這樣的經典史詩的結構，有趣的是，也有人會覺得更像是《行尸走肉》《饑餓游戲》這類當代影視作品的結構……

A：《格列佛游記》《奧德賽》都是經典的敘事結構，遠在《行尸走肉》和《饑餓游戲》之前，不過，這里有一條不變的脈絡：經久不衰的故事里會有一個主人公經受一項又一項考驗，始終堅持一個目標：回家，或尋找自由的新世界。你可以說這是古老的經典結構，但事實證明，新世紀的網絡游戲也常用這個結構。

我記得，當年確定了《地下鐵道》的結構后，我跟好多朋友講過：主人公會一個州一個州逃亡下去，每一個州都有不一樣的危機和場景，但很多人都覺得那挺傻的……我想他們是沒有明白我在說什么。

我還是比較贊同前一個看法，確實更像奧德賽式的。后一個看法表面看也沒錯，主人公總是經受生死考驗，幸存到下一站，又是嶄新的生死決戰，科拉被救，再被抓，再躲藏……這是保持懸念的敘事方式，懸念在于：她能不能逃掉。

Q：十七年前你先有了“把地下鐵道寫成真實存在的鐵道”的idea，但三年前才正式動筆成文。這么長的創作過程里，有過哪些設定上的重大變化？

A：一開始主人公是逃往北方的男性，也許是為了尋找失散的愛侶，也許是為了追尋雙親，后來發現母女關系是我未曾嘗試過的，所以決定挑戰一下自己。

Q：有傳聞說，是因為你有了女兒，對母女關系、家族關系有了更深的理解，所以才把主人公定為年輕女孩……

A：為人父母確實在很多方面改變了我，但把本書的主人公改成年輕的女孩，并不是因為我有了女兒（笑）。最主要的原因是：我的前兩本書都是男性主人公，不希望這本還是那個調調。我想讓自己的幾本書有截然不同的區分。

另一方面，Harriet Jacobs的自傳也對我產生很大的影響。她在北卡羅來納州的閣樓里被迫躲藏了七年。她在書中寫道，當女奴從女孩變成女人，所經歷的奴役內容就會成倍增多：要生養更多孩子，給奴隸主帶去更多收益……從這個層面講，女奴和男奴的境遇是不同的，當然，都很凄慘，但用女奴做主角，會給故事帶來更多的維度。

Q：很喜歡書中提到：對黑奴的壓迫事實上從截斷非洲語言就開始了，從根上斬斷了黑奴的身份意識；自然奇觀展示那段充滿了畫面感，也極具寓意；這些都能揭示媒體、教育會在根深蒂固的層面制造歧視，你如何得到這部分的靈感？

A：自然奇觀的部分并不需要靈感：美國黑人在嘉年華、世界博覽會等諸多場合都曾被展示過。這是史實。他們被迫穿上非洲衣飾，假扮土著人，而那就是白人們的娛樂項目。但我也做了一些調整，去掉了一些情節，增添了一點自己的想象。那是19世紀后半葉發生過的事，我讓這段歷史提前了。

科拉不知道“樂觀”的意思，只是因為從沒在種植園里聽到過，也沒人講過，這也是個事實：他們沒機會接觸到這類詞匯。還有一個事實是：我讀書那會兒，歷史課上可能用十分鐘來講奴隸制，四十分鐘來講林肯，跳過了很多慘絕人寰的事實，這也是美國教育的一部分真相。

我堅持的是真相，而非事實

Q：你曾坦言：“當我允許自己將‘地下鐵道寫成真實的鐵路，我頓時感到自己可以自由地將（歷史事件的）時間線前后挪移。（發生在黑人身上的）梅毒‘壞血實驗其實是之后很多年才發生的事情，但為何不將它往前提一些呢？為何不讓一些優生和絕育運動——這些看似善意的政府項目——發生得更早？將‘地下鐵道這個隱喻進行藝術加工，使得我擁有了這樣的創作空間。”由此把你的文學原創性發揮到了一個至高點。有沒有擔心這種虛構歷史的文學手法會觸怒一些忠于歷史的讀者？

A：我不擔心啊（笑）。這是兩碼事：如果你不知道史實是什么，那說明教育機構出問題了。如果小說中的虛構、對史實的更改調動了你的興趣，讓你去探究歷史的真相，那就是好事情。

科拉躲在閣樓的章節會讓大家想到《安妮日記》，因為跨種族和文化的迫害是有源頭的：先有1850年代美國白人對黑人的壓迫，再有1940年代納粹對猶太人的迫害。同樣，20世紀的科學種族主義、血統純正主義，其實美國從19世紀就開始了。所有白人至上主義者讀的都是同一種垃圾讀物。

Q：就像奧普拉初讀此書時曾把歷史書翻出來，校驗“地下鐵道”是不是真的，這是文學的一種力量吧：喚起讀者對某一個主題、某一種命運的再度關注。

A：是的。小說是虛構。我不是在寫歷史書。我堅持的是真相，而非事實，尤其是發生在某一個奴隸身上的事。

Q：為了搜集素材，大部分時間要泡在圖書館或資料館里嗎？

A：哦，完全不用出門，不用泡在圖書館里！美國政府從1930年代開始做了一系列黑奴訪談紀實項目，這些可以說是書中種植園故事的藍本。都是公開存檔的文獻，在各個圖書館和研究機構的網站上都是公開的，數碼化的。在正式寫小說前的幾個月里，我大概每天都會上網查閱資料，幾個小時吧。老實說，這真的太好了，我真的不想出門。也不需要采訪，因為涉及的那個年代的人都不在人世了。我只是去了一次南方的種植園，兩天而已，去看看。

Q：雖然你的書也要翻拍成電視劇了，但眼下就有一部名為Undergroud的電視劇，也是講黑奴逃亡的，其中有提到William Still，這引發出另一個有關史料的問題：為什么你不寫與這個地下組織相關的真實人物？

A：因為我寫的是文學作品。我沒看那部電視劇，但我知道這個人物，在很多口述歷史中都會提到他幫助黑奴逃離奴隸主。他是真實存在的。我沒寫他，但電視劇會寫到他，這就好像……你看過多少二戰的電影和書籍？永遠不嫌多。我不寫他，或是歷史中真實存在的人物，就是因為我想虛構，充分地虛構。

Q：這是否也是虛化地下鐵道建造者組織，但強化埃塞爾、斯蒂文森這些小人物的原因？

A：只寫一個故事的話，就無法表達在很多事情上的思考，也無法納入不同時代美國的問題，我想可以把它們mix&match在一起。那些專門描寫配角的章節，我稱之為“小傳”，希望它們能輔助主人公，用他們的人生照亮科拉看不到的世界，拓展這本書的時空跨度。寫這些輔助人物的時候，我感覺自己像個導演，允許很多人來試鏡，譬如埃塞爾，她代表了19世紀主流社會中的女性，受到當時社會準則的約束，她就很適合出演那個章節。

Q：對你而言，黑奴的主題在你八歲、二十歲和現在的意義是不同的，你是否把自己思想遞變的過程融入這本書的寫作？

A：我并沒有刻意地把自己不同時期對奴隸制、對自由的想法灌輸到這本書里。因為結構的限制，我不可能在一本書里談論所有的議題、人物和主題。十七年前的閃念過后，我結婚生子，寫書謀生，步入中年，對很多事才有了真正的思索，如何為人父母，如何考慮到一代又一代的傳承或傷痛。對你這個問題，直接的回答是NO，但我也承認，假如二十歲時寫這個故事，肯定和四十出頭再寫是截然不同的。比如說，四十歲的這次寫作很節制：我強迫自己用六頁寫完了外祖母的生平，自然奇觀那段控制在了兩頁里面。

Q：身為美國中高產階級的有色人種，對于種族歧視等美國社會問題，你認為文學有怎樣的推動力？

A：悲觀地說，文學不能改變或推動現實。我們已經證明了這個社會仍有種族歧視的現象……自弗格森案件后，2013年開始了“黑人的命也是命（Black Lives Matters）”運動，但這些事并不新鮮，只不過人們會忘掉，直到下一次悲劇重演——從19世紀到現在，這種狀況并沒有太多改變，甚至壓迫有色人種的白人依然在使用同一種語言系統：攔下奴隸的獵奴者，與攔下黑人的警察羞辱黑人的語言是一樣的……我們進步得很慢很慢，也確實希望情況會向好的方向改變。

想當年，Upton Sinclair 的The Jungle、Harriet Beecher Stowe的《湯姆叔叔的小屋》之類有革命意義的作品讓北方人看到了南方種植園里的殘酷真相，雖然我寫的書可能會改變當下某些人對奴隸制、對美國歷史的想法，但注定不會再有當年那些書所產生的振聾發聵的效應。我覺得，大多數人是遲鈍的，很難快速地改變……（數秒鐘的沉默）至今還沒有。

現在的美國……當然，黑人有投票權，但種族歧視依然是個大問題。諷刺的是，這本書剛拿獎，就把一個白人至上主義者送上了總統寶座，美國歷史上又多了一位有種族歧視的總統。總體來說，針對有色人種的不公平政策變得越來越有策略性了，可以說，“奴隸制”像是改名換姓后繼續存活在各個領域。

我從來都不相信自己能維系住同一批讀者

Q_《小說界》雜志

A_科爾森·懷特黑德

Q：說點輕松的話題吧——這么多年都是在一家出版社出書，你們如何維系這種有趣的、多樣化的合作？

A：第一本書是被拒的，但我很幸運，《直覺主義者》出版了，他們從那時起就知道我是個不走尋常路的黑人作家，所以一直很支持我……畢竟，有些書賣得動，有些書賣不動，但我寫的書剛好可以賣到讓他們繼續支持我的程度（笑）。

Q：看你的作品會發現主題、類型的多樣化，覺得你挺任性的。不怕這樣會無法積攢讀者群嗎（雖然現在已沒有這種困擾了）？你會規劃自己的事業嗎？

A：我一直在變化體裁和類型，我從來都不相信自己可以維系住同一批讀者！從來都不信！這件事也沒法規劃的。有些人喜歡我寫僵尸的末世小說，但很不喜歡寫撲克牌的那本；有些人喜歡寫1980年代紐約的現實主義小說，但不喜歡寫黑奴的這本……要說寫作方面的規劃，倒確實有一脈相承之處：城市文化，流行文化，種族問題——我的寫作基本圍繞著這三點，但不一定每本都涉及到。

Q：就是說：雖然表面類型不同，但骨子里有共同的原則和主張？

A：我希望始終能找到不一樣的方式去描述、去探討這個世界。我唯一的原則大概就是：不要翻來覆去地總是用同一種方式講同一個故事。我希望自己能用上從小就熱愛的漫畫書、奇幻故事里的元素，讓另一種敘述主題變得與眾不同。我會選擇不同的文學類型，挑出自己喜歡的，并用于我想寫的題材之中。

像我這么大的美國作家，小時候都是清一色看七八十年代的漫畫書長大的，人生第一次面對“故事”就是X-man的故事，你會去想：故事是怎么寫出來的？更有趣的是，我們這代人已經長大了，變成了寫書、拍電影的人——從消費者、閱讀者變成了內容制造商——結果，我們的孩子是看電影版的X-man這類的作品長大的，這簡直就是生命的循環啊。

Q：僵尸也好，黑奴也好，都算長盛不衰的主題類型，你如何保持自己的原創性？像《寵兒》《根》《為奴十二年》以及Frederick Douglass、Harriet Jacobs的傳記等已有的杰出作品給過你哪些啟迪和壓力？

A：有時候，你打算寫一個東西，肯定會去看別人、前人是怎么寫的。27歲時我讀完《寵兒》，覺得完蛋了，無論如何不可能寫得這么好。后來呢？我想我必須接受這個現實：你想寫的題材，之前有人寫過，而且寫得很好，但你還是想寫，那就寫出自己的特色來吧！因為你永遠無法和托妮·莫里森同場較量，事實上，這也不該成為一種較量吧？否則，你想著那些前輩，那就什么也寫不出來了。你必須要有這份自信，創造出嶄新的作品——僵尸是個老梗，我就得找個與先前那些不一樣的主人公；種植園里的黑奴要逃亡，這也是個老梗，我就得找個新的結構、新的虛構重點去講述這個故事。

Q：坊間還有傳聞，說科拉和西澤的名字頗有隱喻性：Cora好像是希臘神話中的地下世界女王，你是故意的嗎？

A：呃……科拉的名字來得很偶然：就是朋友聚餐，席間有個女孩叫Cora，我覺得挺老派的，就拿來用了。Caesar本意是凱撒，沒錯，因為我想奴隸主會喜歡給奴隸起一些好大喜功的名字，其實是為了彰顯自己有多能耐。真的沒有別的深意……這算一次過度詮釋吧。

Q：可以談談你在幾所大學里教創意寫作課的事嗎？

A：我有一陣子沒去教書了。我會和學生們談自己失敗的經驗啊（笑）……我們會嘗試各種各樣新鮮的方式：就算你是18歲的姑娘，也別害怕把自己暫時變成27歲的小伙子，換個聲音、身份來寫作，你會知道自己擅長什么樣的寫作，或是不擅長。去教寫作課，當然會花時間和學生們討論寫作的內容和技巧……但我只希望教一年的工資可以讓我在家宅一年（笑）。

Q：全職宅家搞創作，這樣真的好嗎？會不會缺少社會經驗？

A：對，我喜歡宅在家。家就是我的工作室。可以打個盹，再給自己做個三明治，但基本上早上十點到下午三點是我的固定寫作時段。一周寫好八頁，大概這個速度，一年下來就有一本書的量。但我不是每天寫的，有的時候一天寫三頁，隔一天再寫兩頁。至于社會經驗……我虛構了很多職業呀，這也算一種體驗吧。

Q：喜歡旅行嗎？

A：這一年，為了這本書沒少跑。平常也有旅行，但都是家庭度假——我是絕對不會拋下妻子、兩個孩子獨自去旅行的！

Q：新書是以紐約為背景的吧？

A：現在該說是：1960年代的佛羅里達。沒錯，上次采訪我說是以紐約為背景，但說完就改主意了。因為我還沒開始寫，所以可以盡情地改主意——下一本書我會寫沙俄前夜，會寫到很多很多白人，有探險，有愛情……也可能是科幻，更貼我心的類型；我想在星球大戰的宇宙里添加我的版本，探索未解之謎：新死星怎么會比恒星還大？太空偷渡客的生平故事？R2D2機器人為什么不能說話？——到底哪一本，大家拭目以待吧，也許兩本都不會寫出來呢。