試析元代山西宗教壁畫的表現內容與藝術特征
——以洪洞縣廣勝寺為例

□馬建麗

(山西廣播電視大學,山西 太原 030027)

在我國壁畫藝術的蓬勃燦爛的發展史上有著許多璀璨又珍貴的作品,其中元代山西的壁畫藝術列居全國之首。廣勝寺的地理位置位于山西洪洞縣城外,廣勝含義為“廣大于天,名勝于世”。由于其獨特的地理位置和風俗習慣,藝術家對壁畫藝術的造詣,成就了元代山西壁畫在歷代壁畫發展史上的極高的藝術價值。壁畫的內容主要為元代的風俗故事和宗教表現,更是集儒教道教和釋教三教為一體,整個壁畫風格別具一格,是我國第一批列進國家保護文物的宗教壁畫,對后世的價值研究有深遠的影響和意義。

一、廣勝寺壁畫的歷史沿革

廣勝寺位于山西洪洞縣城外東北方向15公里處的霍山南麓,是東漢建和元年(147年)創建,當時的人們稱其為阿育王塔院也叫做俱盧舍寺。后來在大唐大歷四年時期由岱宗皇帝李豫敕建重修并改名為“大歷廣勝之寺”,其中廣勝含義為“廣大于天,名勝于世”。流傳到元代時期,由于該地區多發地震,所以許多建筑被毀,現實流傳的多為元代后重建的。明朝正德、嘉靖年間在廣勝寺上寺增建琉璃飛虹塔,也就是今天能看見的廣勝寺的模樣。整座寺廟建筑群落交錯嚴謹,造型精致獨特,琉璃塔七彩飛虹璀璨奪目,寺內更有舉世無雙的元代珍貴壁畫等世界文化遺產。在1961年被國務院評為第一批國家重點保護文物[1]。

二、廣勝寺壁畫表現的內容

廣勝寺的壁畫主要分布在水神廟的明應王殿中。因為在明應王殿中窗戶不多,所以大部分壁畫保留完好,可以讓學者考證壁畫的具體繪制時間和其中的藝術內容。用黃土攪拌成泥,涂抹兩層形成壁畫的最底層打底,然后覆蓋上六到八厘米的麥秸泥,最后是壁畫的表面,由黃土、細沙和棉絨攪拌均勻按照繪畫的圖樣涂抹完整形成成品,這樣的工藝可以長期保存不易被腐蝕破壞。由壁畫上的一些具體能表現歷史時代的物品、落款和題記等,我們大概可以了解到五個具體的壁畫創作時間差不多在元代泰定年間。水神廟壁畫中的主要內容大多是祈雨,這也反映了水神廟建廟和起名的初衷,同時在創作人民祈雨的活動中我們可以看到那個時代的生活情境和風俗習慣。壁畫主要敘述的是太宗千里行徑圖和敕建興唐寺圖里的故事。全殿壁畫一共有14幅分別分布在內外四壁上和前廊板內外兩側與橫坡上[1]。

首先介紹的是門神圖,畫如其名,畫中描繪的對象就是左手持盾右手舉劍肌肉健碩腳踩祥云的兩個門神分別在門的左右兩側守護著門廊,每個門神畫像都有近四米高,威嚴聳立。進門首先映入眼簾的是西壁的《祈雨圖》,根據畫中內容也可以稱為“求雨圖”[2]。在畫中正中央的是霍泉的水神明應王,其他人物都圍在明應王的周圍兩邊,明應王穿著精致的絳紗袍,腰間系著玉帶,腳踩黑色的皮革靴子,容顏兇悍氣勢十足。其他文武百官都立于左右,對明應王呈畢恭畢敬模樣,穿著雖然沒有明應王精致,但也都可以看出來是非常上等的衣物。在殿下,有一個手捧祈雨文的官吏跪在地上,雙手捧著文書高于頭頂意為祈求明應王速速降下甘露解救蒼生。隨后可以看到著名的《敕修興唐寺圖》,這張壁畫位于西壁上方的南邊,在云霧繚繞之間還有一位身著輕紗的飄逸少女。在山下有一隊受唐太宗命令趕路去修建興唐寺的人馬,最前面的騎士高舉“大唐”旗幟開路,其他人緊隨其后氣氛莊嚴肅穆。這幅圖的北邊是《下棋圖》[4],這幅圖中主要描繪的是兩個官吏在山中席地而坐，以一塊山石為棋盤對弈的畫面。除此之外，畫中更具體描繪了山間潺潺的流水靜謐的樹林和兩個官吏背后的四個侍者觀棋不語卻自得其樂的模樣。西壁上還有整個殿上最小的一幅畫就是《錘丸圖》。

轉過身來,是東壁的《龍王行雨圖》、《庭院梳妝圖》、《賣魚圖》。在畫面的中央，依舊是坐著龍椅的明應王,與祈雨圖不同的是在《行雨圖》中明應王更多的是傾聽著大臣們的匯報而沒有跪捧祈雨文書的官吏,畫面中多了的角色是雷公電母、風伯雨師,他們聽候著明應王的指令在天上有序的行雨,云層下方我們可以看到閃電和傾盆大雨,地上的樹木花草都在狂風中搖曳,整個畫面充滿了生命力。在旁邊的《庭院梳妝圖》雖然面積不大卻五臟俱全依然精美,在一個靜謐的庭院中有五位仕女模樣的女子在一片花叢樹木間站立,各自手捧妝盒在梳妝打扮,與一旁的鮮花、綠葉相互映襯出一片生機?！顿u魚圖》展示了勞動者在向官吏售賣他的魚,魚還活蹦亂跳,漁民面黃肌瘦相比于肥胖圓潤的官員,可見社會風氣。

此外還有北壁的《王宮尚寶圖》、《王宮尚食圖》和南壁的《玉淵亭圖》、《雜劇圖》和《太宗千里行徑圖》。其中《王宮尚寶圖》、《王宮尚食圖》下文會在元代的時代風俗中介紹。此外還有一些在寺中其他地方的壁畫,如前廊門板內的橫坡上還有青、黃色的兩條大龍,騰云駕霧呈雙龍戲珠模樣等。雖不及這些主要的壁畫內容精彩但也都是極為珍貴的歷史遺產。

三、廣勝寺壁畫獨特的審美價值

廣勝寺壁畫在今天富有著極高的審美價值,造型價值、人物服裝設計價值、空間構圖特征和空間比例設計特征都是適用于歷代藝術設計使用的,不會被歷史所淘汰更會在新時期展現出不同的魅力所在,這種優秀的傳統藝術手法更會給現代藝術設計注入創作能量。

(一)造型價值

在我國古代的眾多傳統藝術手法中,對人物造型藝術語言的刻畫歷來都是尤為重視的。在廣勝寺壁畫中對人物形象的刻畫大概可以分為兩種:一種是對民間風俗信仰的神明的刻畫，例如水神明應王、雷公電母風伯雨神等,一種是對真實存在的普通民眾或者官吏宮廷人士的描畫,如賣魚老翁、下棋的官吏、梳妝打扮的仕女等。每個角色都有其刻畫描寫的重點,作者想通過對人物細節的描繪向讀者展現一個完整的元代人們生活狀況。比如在《祈雨圖》中,雖然人物眾多,但是卻沒有一個人物在氣勢上能壓過明應王,明應王在畫中高大威嚴的形象無人可及,這反映了當時人們對水神明應王的崇拜與敬仰之情,以及對雨的渴望和對美好生活的向往。其次,在人物造型的描繪中,對人物表情刻畫的也極其到位,例如《雜劇圖》中對三位雜劇演員的造型刻畫,首先刻畫的是他們的蒙古族人民特征,使他們不同于其他漢族演員,這反映了當時民族大融合的歷史特征,其次是在演出過程中演員的動作神態極其逼真,雖然那時候并沒有相機,但是讓我們覺得似乎是用高清晰度的相機定格拍下來的一樣。

(二)服飾設計價值

在人物服裝的設計繪畫中,主要反映的是元代民眾生活服飾的發展與演變和元代手工業的飛速進步。元代時候的衣服面料主要以綢緞和布匹為主要原料,有些上等人物也會用天鵝絨、織錦、細紗等作為原料制作服飾,從壁畫中不同階級等級的人們的穿著打扮,我們就可以看出元代服飾文化的縮影及元代人們的服裝文化風俗特性。其中主要代表性的作品就是《行雨圖》,在這幅圖中我們可以看到大部分階層的人物的穿著打扮,穿著最為華貴的一定是坐在龍椅之上的明應王,特別是在當時民間是禁止穿著紅色衣服的,而明應王一襲紅袍加身,尤為突出其身份尊貴。其次是一些官吏,也都穿著雖不及明應王精美但也都是經過精心設計的,面料肉眼可見的舒適,配飾一樣不少[3]。最后是大雨之下的民眾,他們身著的薄衫已經被雨打濕,渾身上下除了粗布薄衫還有一雙黑色的布鞋,有的已經陷入泥土,但是他們臉上卻無一不是興奮與喜悅。在《賣魚圖》中賣魚老翁的笠帽和官員滿身的珍寶首飾更是形成了鮮明的對比。

(三)空間構圖特質

在空間構圖安排中我們可以看出當時藝術家們的卓越智慧。首先從所有壁畫的空間位置安排來看,在這些壁畫的位置經營中,將《祈雨圖》和《行雨圖》放置在了東壁和西壁最下方面積最大、人們最容易注意到的位置,而且這兩幅圖相互對稱,在相互對稱的情況下在內容中又相互呼應,不僅在空間上更在內容中體現了藝術家細膩的情懷。其次，我們觀察到《祈雨圖》和《行雨圖》中的人物的空間位置安排,不同角色的人在畫中占據著不同的位置,手捧文書的官吏在《祈雨圖》中的大殿之下,其他官員按照官員品級依次站列,越靠近明應王的人物角色身份越為尊貴。最后在《園林梳妝圖》和《下棋圖》等對空間中眾多景物進行描繪的圖畫中,山川河流樹木花草作者將其安排在和諧的空間位置中,使得整個畫面疏密聚散得當合理,空間位置安排井然有序,給觀賞者愉悅的觀賞心情。

(四)空間比例特質

在空間比例的設計中主要表現在對不同人物的大小面積設計,每個人物或者花草樹木都在畫中占據了一定的面積,而不同的人物會因為其身份不同有著不同的占據比例。比如《行雨圖》中,整個人物占據最大面積和比例的是水神明應王,而且在畫面的正中央位置,形象高大威嚴不容侵犯,其身后的仕女和身旁的官吏都比他比例略小,官吏等級越低比例也在逐漸縮小,有的差距甚至肉眼不能分辨,但是研究者通過細致入微的觀察測量確實得出不同身份的文物在整個畫面中所占據的比重的確有所差別。而其他的自然景物中的樹木、溪流、人物和山石的設計也都是經過特定比例縮小了,沒有出現任何不符合實際情況的設計。

四、廣勝寺壁畫的獨特審美意義

廣勝寺壁畫中反映的是一個完整的時代特性,不僅包括了元代的真實的時代風俗,還有元代的宗教生活。這些時代特性為后世的人們提供了豐富的歷史資料和藝術價值。

(一)元代風俗的真實再現

元代是由蒙古族建立的王朝,當時元朝統治者入主中原,在政治、經濟、文化各個方面都面臨著諸多的不統一,于是統治者想出了民族大融合的政治策略,制定了許多有利于元朝統一中原的政策方針,并最終達到了其目標。所以在壁畫中我們可以清楚地看到當時的人民群眾面對民族大融合的思想情感與強烈的時代色彩,政治經濟文化飛速發展,民族交流越發緊密,不同宗教和信仰都可以相互交流融合,符合時代潮流[4]。

其中,《司寶圖》和《尚食圖》就是展現元代民間生活娛樂風俗的壁畫,這兩幅壁畫都是以宮廷生活作為主要題材,將元代宮廷中的百姓不常見的畫面展現在大家眼前。而《賣魚圖》和《園林梳妝圖》則是以人民群眾的市井生活為題材的,描繪的都是普通百姓的日常生活,同時反映一些元代山西地區的民間生活風俗特征,也側面反映出元代勞苦人民與官宦人民的生活差距。還有殿上最大的《祈雨圖》和《行雨圖》,為我們展現的則是元代人們所崇尚的神話故事,反映了百姓對水神明應王的信仰和對美好生活的渴望。

(二)元代宗教的生動再現

在中國古代歷史發展的過程中,元代時期的民族融合和宗教沖突的融合是其他任何時候都無可比擬的。在元代,宗教文化達到了空前自由卻又在一定的政治約束之下。在壁畫的內容中我們也可以看出有各種宗教文化的出現,例如佛教、道教、伊斯蘭教和基督教等。在元代統治者入主中原之后,由于佛教是中原的傳統教派,所以統治者最早接受了這個教派。當時佛教的主要群眾大多集中在南方地區。而北方地區的主要教派是道教,這是由于宋室南遷之后將北方地區讓與太真、全真等教派傳播道教信仰,而道教傳播者主要是元人,他們主張道教、儒教、釋教三教合一。而伊斯蘭教和基督教主要是從境外流傳進入中原地區,那個時候從境外來到中原的主要是經商的商人和傳播宗教信仰的傳教士,也從側面反映了當時全球的文化交流與融合。

五、廣勝寺壁畫的傳承價值

廣勝寺壁畫對后世的影響主要有兩個方面探討,即是它的藝術價值和史學價值。首先不可否認的是廣勝寺壁畫的藝術價值,它在題材選擇、材料使用、人物設計和空間構圖等方面都具有極高的藝術造詣,是古代人民智慧的結晶。在我國其他地方的壁畫藝術中,我們發現大部分只有宗教文化活動,涉及現實生活的極少。而廣勝寺的壁畫中就完整地向后人展現了元代人民群眾的真實生活場景,這種寫實的藝術手法在我國壁畫藝術中極其少見。

其次是廣勝寺壁畫的史學價值,該畫可以以側面反映出元代的風俗習慣和宗教信仰,這為史學家的研究提供了極其珍貴的歷史資料,因為有些史實通過書籍記載難免會出現記錄模糊的情況,甚至一些歷史情況不會出現在史書中,但是廣勝寺壁畫卻較為完整地向我們展現了元代的生活寫實,有著強烈的生活氣息,也從側面反映了當時民族大融合的政治、經濟、文化發展狀況,還有宗教的沖突和融合,都是其他任何地方的壁畫所無法表現的歷史畫面,更可見其史學價值。

綜合廣勝寺歷史沿革和壁畫內容、藝術特色、藝術價值和后世影響的研究可見,山西洪洞縣廣勝寺中的壁畫是元代山西宗教壁畫的集大成之作,其不僅反映了元代的生活風俗和宗教信仰,更是壁畫藝術的經典之作,體現了古代人民的智慧與中華民族自強不息的民族品格。通過對山西廣勝寺壁畫的研究，可以進一步對中國傳統壁畫藝術進行研究學習,傳承優秀傳統文化并不斷發展創新,早日實現民族的偉大復興。