“崇王”思想成為沈尹默書學理論核心的內外動因

貝思敏（中國美術學院 310002）

1949年新中國成立，沈尹默作為建國后的書壇領袖，為中國傳統書法事業做出不懈努力，并著書立說，以相對樸實的理論宣揚其理解下傳統書法中技法、價值、審美取向和思想觀念。在沈尹默書法生涯的晚期，經過六十余年的書法實踐與對歷代傳統書法理論的研究，沈尹默從書法藝術的求索者，轉變為書法知識的傳播者。其大量理論開始發表于世，傳播“二王”帖學，表達其“崇王”復古思想。

這一時期的歷史背景值得我們探討，伴隨國民黨政權退出中國大陸退居臺灣，于右任赴臺，這使得原本于右任與沈尹默碑帖雙峰對立的局面產生了根本性變化，草書標準化運動銷聲匿跡，自沈曾植以來的以北碑入行草的清代碑學開始停滯。中華人民共和國的成立使中國傳承了上千年的傳統意識形態發生了翻天覆地的改變，書法作為中國數千年的文化傳承核心與舊文化有著無法割裂的聯系，是舊文化的的結晶所在，這一與時代的矛盾開始凸顯。另外，毛筆開始逐漸退出生活、學習、辦公領域，硬筆的大量普及使得書法漸漸與人民群眾產生隔離。社會上開始不斷出現“書法并不是藝術”、“書法對社會主義建設毫無用處”、“書法不為人民群眾熱愛”等等論調。甚至在1949年7月中國文聯成立時，沒有成立書法家協會。

正是在這樣的背景下，尊崇晉唐的沈尹默便挑起了重振中國書法的歷史重任。建國后書法的普及和教育重任之所以落在沈尹默身上，一方面是沈尹默社會地位、書藝、威望為世人所敬重，另一方面其與新中國黨和國家領導人的交往亦提供了非常大的幫助。后經過沈尹默的努力，在上海成立了中國書法篆刻研究會，沈尹默出任會長，經過半生的沉淀，由帖轉碑復而出碑歸帖的書學經歷能夠使其更全面的關照到帖學的深奧精妙之處，對于二王的崇拜與追求在其后的大量書論中開始正式表露出來。這一時期沈尹默本著實用論與技法論兩個核心對“二王”系列問題展開多次研究，沈尹默的理論文獻具有相當的普及性質，從初學、臨摹與創作等實際問題切入，表述簡明扼要，最切實用，這與中國古代書法理論的對象是有本質區別的，是使當時書法學者最受益的理論。沈尹默通過《歷代名家學書經驗談輯要釋義》、《二王書法管窺》、《書法論》等文章介紹自己學習“二王”書法的經驗，極力推崇“二王”帖學，從書法史的角度審視和探討二王帖學的優秀傳統，使得世人能夠重新看待以“二王”為核心的書法史，對二王進行重新認識、定義和繼承。在《談談魏晉以來主要的幾位書家》中，沈尹默云：“羲獻父子，師法鐘繇，加以改革，而目一新。褚遂良承接二王之業，兼師史陵，參以己意，乃創立唐規模，傳授到了顏真卿，更為書法史開辟了一條嶄新大道。故敘述楷行以及草書的書家，必須首先著重二王及褚顏四家，才能使學者明了歷代書法演進的軌轍。”1作為當時二王流派的集大成者，其書學理論看似平淡無奇，多與前人所述論調一致，但仔細研讀便能發現信息量及其巨大，對于技法層面的表述沈尹默有著時人難以企及的深度與廣度，沈尹默在《書法論》中說到：“撥鐙法是晚唐盧肇依托韓吏部所傳授而秘守著，后來才傳給林蘊的。它是推，拖，捻，拽四字訣，實是轉指法。”2其主張：指是專管執筆的，它須是常靜的，腕是專管運筆的，它須是常動的，必須指靜而腕動的配合著，才好隨時隨處將筆鋒運用到每一點一畫中間去。對于歷史上“二王”一脈傳承性問題的表述有著極為深刻的穿透力，這是當時中國書壇其他人難以達到的高度。沈尹默以其在文化界的德高望重和堅持不懈的書法創作，用通俗易懂的文章和談話來闡述“二王”筆法，使得初學者更為明了地了解筆法的重要性，為傳統帖學的復興和傳播起到了重要的作用。

民國建立后客觀條件的改變，使得當時書家得見前人難覓的歷代帖學法書，書家對帖學及碑學的問題開始重新思考。如沈曾植、高二適走章草書體，于右任晚年發展出融碑帖為一體的行草書風，而沈尹默則提倡晉唐風韻，強調筆法，在創作及理論上，全面回歸繼承二王書風。

“崇王”思想成為沈尹默書學理論核心代表的是“二王”帖學在近現代的復興與發展，更代表的是沈尹默等傳統文人階層對中華民族傳統文化自覺地回歸。這是由社會發展的外部因素與代表中國傳統書法“主脈”的“二王”帖學自身生生不息的生命力所造成的。

外部原因上，“二王”帖學的復興與嬗變離不開近現代復雜、變化、宏觀的史學歷史文化背景。鴉片戰爭以來，政治、經濟、思想、文化等多方面的巨大改變，對于閉關數百年的晚清社會造成了巨大的漩渦，這對當時的統治階層和文人階層的心理震撼是極其巨大的，一部分人開始懷疑中國傳統文化能否適應社會發展的需求，改革派與保守派在社會的各個角落產生對立與矛盾。對待民族文化上，改革派敬慕于西方文化的優點，保守派執著于民族文化的繼承。而作為中國傳統民族文化的代表與根基，書法藝術也陷入這場漩渦之中。1926年梁啟超作出了《書法指導》的演講，明確表達了書法是美術的最高點這一觀點，將書法藝術放在其它美術藝術之上，指出書法具有線的美，光的美，力的美，藝術家表達出的個性的美等等。此外鄧以蟄、朱光潛、白宗華等人把書法美學研究帶入一個全新的境界，不再盲目西化，做到了對中西藝術的兼容并包、客觀解讀。結束了自鴉片戰爭以來社會一味否定傳統文化追求西方文化的趨勢。不管當時社會思潮如何復雜多樣，不管社會文化如何對立矛盾，文人階層清晰地認識到民族文化傳統是不可能消亡的。也正是在這樣復雜艱難的背景下表現出向民族傳統文化回歸的趨勢。因此，作為中國最具特色的傳統文化——書法藝術不僅站住了陣腳，還得到了進一步的發展。“二王”帖學作為中國書法發展史上的“主脈”，不僅沒有沒落消亡被碑學書法取代，更通過沈尹默等帖學大家得到了復興與嬗變。沈尹默書學理論的核心是“崇王”思想，這種思想便是以“二王”帖學的回歸與發展為主體的，可以說這是晚清至民國期間書壇的一場變革。

內部原因上，晚清以來書家也開始產生對帖學沒落原因的反思和對碑學書法的懷疑。清代館閣體的程式化對傳統帖學造成了帖學書法中原本帶有的生動、鮮活、痛快等個性趣味被抹殺，帖學末流最后生命力的遺失殆盡使得強調個性，主張創新的碑學書法開始興起。但是碑學取代打擊的是帖學的末流，“二王”體系下的優秀帖學作品的光芒并未被碑學書法掩蓋。只不過這一時期的碑學書法被一部分現代書法研究者過于反復凸顯焦點化罷了，而“二王”帖學則被無意識的弱化了成為了“背景”，并不能說碑學書法成為當時書法的主流。“二王”帖學的博大精深對于書家的魅力與吸引力并未衰退，反之因為北碑書法的傳播途徑問題，北碑的石刻文字并不能完全反映古人用筆，使得學者往往霧里看花，難以學得筆法要領。對于同一件北碑作品，不同書家臨摹必會出現不同的風格與解讀，雖然這使得碑學書法呈現出多種多樣的風格面貌與不同于帖學的審美趣味，但是精華與糟粕同時存在。不少碑學書家的作品不得筆法要領，點畫破敗扁澀，使轉失靈，線條缺乏厚度與韌性，結構呆板刻意。而碑學書法逞著改革創新的時代浪潮，打壓著晚清帖學書法的生存空間。沈尹默出碑歸帖后率先打出了復歸晉唐的大旗，以“崇王”思想為核心，力主恢復發展“二王”帖學，并在建國后大量發表淺顯易懂的文章，使得“二王”帖學進一步得到繼承與發揚。

縱觀魏晉以來的書法發展史，我們能發現書法發展總是循環往復的，“二王”帖學也總是在螺旋式的發展，每當書法發展稍稍偏離了“二王”帖學，總會通過帖學書家群體和“崇王”思想拉回到“主脈”之上，并發展出不同的時代風貌。例如元代以趙孟頫為首的書法家群體，面對南宋書法流于今人用筆造成筆法大壞的現象，力主學習晉人書法，表現出極強復古傾向。在表面上看這是書法藝術自身的修正與發展，但更深層次的是在元代外族統治的社會對立矛盾下對中國傳統文化的反思與繼承，試圖通過學習傳播二王“主脈”書法來表現對民族文化的認同與肯定。而沈尹默以“崇王”思想為核心的書學理論何嘗不是文人階層對民族傳統文化的自覺回歸。我們不能說沈尹默對“崇王”思想確立與發揚是近現代“帖學”回歸的偶然現象，而是中國書法歷史發展的必然結果，更是以沈尹默為代表的近現代帖學書家對于傳統文化思想的崇敬與認同。

注釋：

1.沈尹默著，朱天曙編.《沈尹默論藝》.上海：上海書畫出版社，2010年第129頁.

2.王利翔編.《沈尹默講授書法》.上海：上海書畫出版社，2013年第68頁.