故事片與紀(jì)錄片的融合評析

王相輝（重慶大學(xué)美視電影學(xué)院 400044）

徐子淳（重慶大學(xué)法學(xué)院 400044）

一、電影的脈絡(luò)

1.紀(jì)錄片的發(fā)展脈絡(luò)

紀(jì)錄片指這樣一種電影，它以真實生活為背景，以真人真事為創(chuàng)作素材，以最大程度地還原事件的真實性為目的。真實是紀(jì)錄片的核心。紀(jì)錄片的誕生奠定了電影的基礎(chǔ)，而電影誕生初始只是一種記錄性質(zhì)，完全是一種風(fēng)吹樹葉自成波浪式的現(xiàn)實生活的搬演，是一種在時間上延長了的照相手法，攝制者們把攝像機完全靜止地擺放在一個位置來攝取生活的片段，這種攝制方式并沒有融進去創(chuàng)作者們的創(chuàng)作手法，但仍融入了一定社會價值觀，例如，早期的拍攝者們喜歡表現(xiàn)生活中幽默詼諧的場景或童真的場景，但對社會丑惡或者污穢的一面較少涉及。法國導(dǎo)演盧米埃爾拍攝的《工廠大門》、《火車進站》等實驗性電影，都屬于紀(jì)錄片。中國首部電影是《定軍山》，是一部紀(jì)錄電影，中國電影和戲曲有深厚的淵源，戲曲在當(dāng)時的社會環(huán)境中受到觀眾極大地?zé)崤酰虼耍螒c泰在拍攝紀(jì)錄片時選擇那些打斗動作多而說唱部分少的片段進行拍攝。除了《定軍山》之外，導(dǎo)演拍攝的其它電影片段也都是動作多而話語少，這恰恰迎合了電影更擅長表現(xiàn)運動。隨著時間的推移，創(chuàng)作者們對于紀(jì)錄片的定義有了不同的觀點，爭論催生出了兩大紀(jì)錄電影流派——直接電影和真實電影。直接電影和真實電影有著觀念的區(qū)別，兩流派對電影中的“表現(xiàn)”與“紀(jì)實”的觀點有分歧。直接電影流派認為要抓拍真實，紀(jì)錄片要對現(xiàn)實真實紀(jì)錄，真實電影流派則認為應(yīng)接受虛構(gòu)的手法，要積極發(fā)掘真實，而不應(yīng)只純粹地復(fù)制現(xiàn)實。

2.故事片的發(fā)展脈絡(luò)

故事片的產(chǎn)生晚于紀(jì)錄片。故事片最早可以追溯到1902年的《月球旅行記》，導(dǎo)演梅里愛不僅使用了淡入淡出的藝術(shù)效果，也首次使用了剪輯技巧——蒙太奇，這樣，就使電影從純記錄的形式中解放出來，電影獲得了極大的自由。1903年鮑特的電影《火車大劫案》直接促進了故事片的高速發(fā)展。“在1933年以前，剪輯的藝術(shù)在德國已歷經(jīng)長時間發(fā)展，比如，萊妮·里芬斯塔爾的《意志的勝利》就大量利用了過去的成果。由于這些傳統(tǒng)，納粹熟知如何運用三種電影媒介——解說、圖像和聲音。憑借對剪輯的出色領(lǐng)悟力，他們對每種媒介的開發(fā)都極盡能事，因此，總體效果往往來自對不同媒介用意不同的混用。”1與紀(jì)錄片相比，故事片的分支顯得相對龐大，主要包括超現(xiàn)實主義電影、前蘇聯(lián)電影、法國新浪潮電影、日本新電影、新好萊塢電影等。由于故事片內(nèi)容豐富，敘事性強，因此，在很短的時間內(nèi)，故事片贏得了更多的關(guān)注。故事片的許多元素都可以予以人工的構(gòu)造。由此誕生了一大批著名的影片——《一個國家的誕生》《戰(zhàn)艦波將金號》《七武士》《教父》《霸王別姬》《天使愛美麗》《大河戀》《低俗小說》《情書》《猛龍過江》《追捕》《士兵之歌》等。蒙太奇使故事片得到了解放，電影史往往把分鏡頭創(chuàng)作的手法歸功于埃德溫·鮑特，這主要源于他1903年的《火車大劫案》，由于他把包括司機室、火車廂、站臺、山谷等外景和內(nèi)景所發(fā)生的情節(jié)運用剪接的方法拼接到一起講故事，融合了數(shù)條不同的故事線索。稍后，格里菲斯在影片《一個國家的誕生》中巧妙地把控了不同鏡頭融合的手段，靈活地使用了交叉蒙太奇和平行蒙太奇，使電影從戲劇式的順序時空表現(xiàn)策略中解放出來并使蒙太奇獲得了廣泛的認可。

二、故事片和紀(jì)錄片融合的原因及意義

1.故事片和紀(jì)錄片融合的原因

故事片和紀(jì)錄片的融合原因是多方面的，從商業(yè)角度上來說，電影首先是一種商品，電影必須收回其投入，否則的話，電影產(chǎn)業(yè)將難以繼續(xù)進行。因此，不管是紀(jì)錄電影還是故事電影都必須努力地爭取觀眾。事實證明那些既具有紀(jì)實意義，又充分發(fā)揮創(chuàng)作者藝術(shù)功能的電影在商業(yè)上能夠獲得巨大成功。如影片《教父》，既真實地展示黑手黨的黑幕，又充分地發(fā)揮電影的藝術(shù)功能——低調(diào)攝影和平行蒙太奇把這部電影推向了一個新的高峰。因此，一部電影往往出于商業(yè)目的而充分發(fā)揮電影的紀(jì)實性和創(chuàng)造性。從創(chuàng)作者的立場來講，電影要充分發(fā)掘一種隱含的思維，為了實現(xiàn)這個目的，電影就不能模式化。紀(jì)錄片也可以采用故事片的模式來展示內(nèi)容，很多紀(jì)錄片往往無法紀(jì)實地展示特定的內(nèi)容，例如，歷史、戰(zhàn)爭等等，因為很多內(nèi)容并沒有靠影像的方式進行記載，因此，需要虛擬展現(xiàn)，這就能充分展示內(nèi)容，并表現(xiàn)思想。除此，故事片加強了紀(jì)實會使接受者更輕松融入到影片中，從而使電影不落入形式的窠臼。從觀眾的角度來講，觀眾掏錢買票，目的是使自己獲得感官上的滿足和心靈上的慰藉，電影要同時滿足這兩個條件才能夠達到一種和諧。觀眾首先要被故事吸引，這樣才能融入到電影中去，同時，觀眾要相信電影所展示內(nèi)容的真實性，不喪失電影的嚴肅性。從以上幾點可以看出，故事片和紀(jì)錄片的融合的原因主要源于商業(yè)目的、創(chuàng)作者目的和觀眾目的。

2.故事片和紀(jì)錄片融合的意義

故事片的社會價值主要有娛樂和教化，紀(jì)錄片的社會價值主要有教化和認識功能。當(dāng)代中國大片叫座不叫好，就是因為其內(nèi)容空洞，只注重視聽感官刺激，忽略了其教育意義，沒有文化內(nèi)涵。中國電影最大的失策是過去沒有把電影當(dāng)作盈利手段，現(xiàn)在卻徹底追求盈利和市場，一窩端地擁往了利潤上。于是，內(nèi)容空洞，明星扎堆，搞場面的商業(yè)大片就多了起來，電影內(nèi)容缺乏真實性，不能真實反映社會內(nèi)容，觀眾口碑自然好不到哪兒去。與好萊塢大片相比，中國故事片并不缺乏視覺和聽覺刺激，中國電影輸在了電影內(nèi)容的空洞性上，中國電影不能夠把民族文化發(fā)揮到極致，娛樂是有了，但教育認知功能喪失殆盡，造成了一種尷尬的局面。另一種尷尬的局面是紀(jì)錄片叫好不叫座，內(nèi)容深刻，但沒有可看性。電影正面臨著這樣觀眾缺失的局面，導(dǎo)致電影不能夠廣泛傳播社會價值。如果一部電影能夠充分結(jié)合電影的故事性和紀(jì)實性，那么電影就能夠充分發(fā)揮它的認知、教育和娛樂功能，并能夠節(jié)省資源，同時能反映社會價值。

總之，無論是多方面借用紀(jì)錄片風(fēng)格而進行創(chuàng)作的故事片還是我們稱之為借用故事片手法的后現(xiàn)代紀(jì)錄片都是值得肯定的。紀(jì)錄片和故事片只是一種人為的分類，電影不應(yīng)該拘泥于形式，有人反對紀(jì)錄片中運用畫中畫的手法，畫中畫以科學(xué)為依托，將普通的二維圖像轉(zhuǎn)化為多層次，大景象的豐富畫面；通過虛擬處理，生成重迭、大小不同、擁有震撼沖擊的神奇圖像，人物鮮活，景物逼真，具有多維空間的奇幻感，具有一種人在畫中的全新視覺盛宴。畫中畫的運用既可以給視聽感官帶來沖擊，又可以生動地展示內(nèi)容，對這種模式的反對是毫無道理的，可以說他們沒有認識電影，完全遵循著前人的道路軌跡行走，毫無開拓創(chuàng)新，違背了“藝術(shù)在于創(chuàng)造”這一道理，這勢必會導(dǎo)致電影模式和套路的單一，勢必會使電影重復(fù)落入俗套，最終導(dǎo)致電影走向一種極端——紀(jì)錄片的整體規(guī)范千篇一律。同樣對于故事片來講，也不能只依靠數(shù)字技術(shù)，喪失真實的感覺，令觀眾一眼識破，毫無興致。

電影本身并不是真實的，例如，三維空間在二維平面上的投影，這和現(xiàn)實生活所感受的空間有本質(zhì)的區(qū)別，電影銀幕有畫框，但是在現(xiàn)實生活中人們的視野是不受限制的，電影沒有嗅覺和味覺等等，但是這并不是最重要的，這些都是形式因素，人們已經(jīng)接受了這樣一種事實，任何藝術(shù)都是對現(xiàn)實生活的一種更高層次的模仿，完全對生活的搬演是毫無意義的。人們注重的是電影的內(nèi)容，因此，電影在敘事的過程中應(yīng)盡量保持其內(nèi)容合理的邏輯性，場景轉(zhuǎn)換的過程中盡量保持其真實性，進而保持其時空的連貫性，這樣不至于在視覺上造成假象，在這種前提下，長鏡頭可以全力實現(xiàn)其效果，長鏡頭的使用帶來了一次電影美學(xué)突破。在長鏡頭成熟之前，蒙太奇占領(lǐng)了電影創(chuàng)作者們的思維空間，創(chuàng)作者在研究剪輯理論的同時很少關(guān)注電影與紀(jì)實之間的關(guān)系，基本不從記錄的本性去研究電影的特性。但是在法國電影新浪潮前期，巴贊標(biāo)新立異，他把紀(jì)實性作為電影的本體性，并從紀(jì)實性出發(fā)，強調(diào)電影的逼真性、真實性。巴贊的這種寫實風(fēng)格美學(xué)觀念，以及他所探索的景深鏡頭和長鏡頭的美學(xué)手法助力了電影語法的改觀和發(fā)展，這帶來了電影表達策略的一次反叛，開拓了一種新的電影手法與形式，從一定程度上來講，沒有長鏡頭美學(xué)革命就不會有現(xiàn)代紀(jì)實主義風(fēng)格的故事片。

從本體論出發(fā)，藝術(shù)的創(chuàng)造的確要形成生活中的真實感，這是藝術(shù)創(chuàng)造的首要前提。但藝術(shù)的目的并不是對現(xiàn)實生活的搬演，而是要通過塑造典型形象表達一種思想觀點進而給予人們以巨大感染力量。蒙太奇無疑就是電影典型體現(xiàn)的重要手法之一，阿爾弗雷德·希區(qū)柯克曾經(jīng)說到：“我覺得問題的關(guān)鍵是這樣的：制作一部價值六百萬美元的電影是一件異乎尋常的事，可是你如果將這部電影給一個對電影漠不關(guān)心的剪輯師，那么這就是你的一個失誤了。”2在電影的創(chuàng)作發(fā)展過程中，長鏡頭全部替代蒙太奇是沒有可能的，電影徹底刪除掉蒙太奇手段不僅有可能削弱電影的思想性，也會在很大程度上拋棄藝術(shù)的創(chuàng)造性，藝術(shù)是離不開集中概括和人為性創(chuàng)造的。以電影《戰(zhàn)艦波將金號》中的敖德薩階梯這一場景為例，現(xiàn)實中的敖德薩階梯是很短的，如果不運用剪輯的手法用141個片段在時空上營造一個大的蒙太奇段落，而是運用單一的長鏡頭去拍攝這一場景，那么這個場景的表現(xiàn)就會一帶而過，這樣的話，在蒙太奇所形成的感官上的超強刺激和藝術(shù)上的超強震撼力將會大打折扣。

蒙太奇和長鏡頭是兩種不同的電影手段，從某種意義上來講，它們是對立的，但這種對立又是兼容的，在創(chuàng)作的過程中要依從實際條件進行合理的調(diào)控，我們在探索電影紀(jì)實特性的同時，也要充分理解它的創(chuàng)造力本性，蒙太奇和長鏡頭是一種辯證統(tǒng)一的關(guān)系，這就要求在創(chuàng)作電影的過程中要兼顧照相的真實性和藝術(shù)的創(chuàng)造性，不能一味地堅持一個方面，以至于電影藝術(shù)最終走向兩個極端。

綜上所述，紀(jì)錄片和故事片的融合在創(chuàng)作手法上可以更加有利于電影在發(fā)揮其物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原的特性的同時又能夠增強藝術(shù)的創(chuàng)造性。從創(chuàng)作者的角度來講，可以更加靈活地展示內(nèi)容，表現(xiàn)個人觀點，傳遞思想。從觀眾的角度來講，可以在獲得視聽感官刺激的同時深刻地理解內(nèi)容，獲得電影所傳達的精神內(nèi)涵。可以說，故事片與紀(jì)錄片的融合是一種前進的電影革新觀念。

注釋：

1.齊格弗里德·克拉考爾.《從卡里加利到希特勒：德國電影心理史》[M].世紀(jì)出版集團.上海人民出版社，2008.1版.283頁.

2.埃里克·舍曼.《導(dǎo)演電影：電影導(dǎo)演的藝術(shù)》[M].廣西師范大學(xué)出版社，2005.1版 291頁.