山田洋次影像中的家族情結(jié)

張 容（北京電影學(xué)院 100088）

隨著黃磊翻拍的中國版《家族之苦》，山田洋次這位作為日本國寶級(jí)的大師，又一次出現(xiàn)在大眾視野里。在山田洋次的作品中，展示了日本良好的家庭關(guān)系以及人倫情感，在注重喜劇效果和平民視角的同時(shí)，更是無處不滲透著日本的民族特色，是有著濃郁和風(fēng)的電影作品，其作品魅力正在于此。

一、家族情結(jié)的促成原因

（一）民族特性與社會(huì)語境

日本大和是一個(gè)具有矛盾性的東方民族，這一特點(diǎn)，美國著名人類學(xué)家本尼迪克特教授在她的著作《菊與刀》中作為主要論點(diǎn)進(jìn)行了詳盡論述，她寫道：“當(dāng)我因?yàn)榭床欢楣?jié)而茫然不知所措時(shí)”，“他們卻能從整部電影的結(jié)構(gòu)來加以理解”。1然而，從歷史的角度加以分析，就不難看出這種矛盾的緣由，“在現(xiàn)在（或明治以后）的日本，封建的東西和近代市民社會(huì)的東西，日本式的東洋的東西和西洋的東西將會(huì)重疊地?cái)z入一張底片上，而且還存在這一個(gè)運(yùn)動(dòng)的過程，其中的一個(gè)會(huì)影響、反射到其他。”2從社會(huì)層面上來看，日本用它驚人的生命力汲取著來自西方的現(xiàn)代文明，是自己努力步入現(xiàn)代化國家之位，但在現(xiàn)代化表象之下，又有著根深蒂固的傳統(tǒng)化觀念。在日本有著很重的家庭觀念，在注重“集體團(tuán)結(jié)”的日本，家庭作為最小單位的“集體”紐帶，維系著近親之間的情感。對(duì)于兒時(shí)“住在中國東北”，并以平民視角為特色“寫熟悉的事情”的山田洋次來說，家族情結(jié)已然成為社會(huì)語境埋在他心中的種子。

（二）松竹的“現(xiàn)代劇”與“家庭劇”

山田洋次對(duì)于家庭題材情結(jié)，以及他對(duì)于這類題材嫻熟的處理，在很大程度上，受到了他所在的松竹映畫公司創(chuàng)作大環(huán)境的影響。隨著西方文明逐漸滲透入日本的土壤，美國“藍(lán)鳥電影”3對(duì)日本電影在電影風(fēng)格創(chuàng)作轉(zhuǎn)變方面產(chǎn)生了很大的影響。藍(lán)鳥電影有著的不同于日本傳統(tǒng)的道德與情感觀念，展示著美麗的異域風(fēng)光，刻畫善良而堅(jiān)毅的女性角色，創(chuàng)作視角投向了中產(chǎn)階級(jí)以及從農(nóng)村進(jìn)入城市的年輕人，這對(duì)于日本電影創(chuàng)作有著很大的啟發(fā)。在這之后又衍生出了“媽媽電影”、“妻子電影”，而最終歸類于“家庭劇”，較之于原先的現(xiàn)代劇而言，家庭劇更適應(yīng)現(xiàn)當(dāng)代的日本，著重刻畫一代人與一代人之間的沖突，也更為注重與社會(huì)時(shí)代因素的融合。

在老松竹公司的小津安二郎、成瀨巳喜男等日本電影大師鑄就了早期家庭劇的輝煌，尤其是小津安二郎所拍攝的被多家媒體譽(yù)為史上最佳家族電影的《東京物語》，這部影片把戰(zhàn)后東方社會(huì)家族體系趨于崩潰的形勢(shì)淋漓盡致的展現(xiàn)了出來。提及小津安二郎，山田洋次曾表示，當(dāng)時(shí)更為崇拜的導(dǎo)演是黑澤明，想拍出黑澤明式的影片，而在進(jìn)入松竹之后，“不知不覺受影響，日本人的性格在小津的電影中表達(dá)的很清楚，而這是我最感興趣的。”4由于時(shí)代的不斷進(jìn)步，西方觀念帶來的碰撞與融合，山田洋次自身經(jīng)歷等因素，小津影像中的沉默風(fēng)格與悲情情愫在山田的作品中并未完全延續(xù)，而是用試圖打破傳統(tǒng)觀念桎梏的人物設(shè)定來推動(dòng)故事情節(jié)，增加影片的“喜劇”感。

二、家族電影影像風(fēng)格

（一）小人物有小幸福

題材的選擇往往表達(dá)一個(gè)導(dǎo)演在電影創(chuàng)作時(shí)的追求，山田洋次認(rèn)為“藝術(shù)產(chǎn)生于作家使人愉快歡樂，而其本人恬淡無欲的精神，這種精神越旺盛越能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。”5他著眼于身邊熟悉的事情，“以我之見，看來極為平凡的日常生活也有能寫成動(dòng)人故事的素材，甚至可以寫得比非洲大冒險(xiǎn)的素材更動(dòng)人。”6

山田洋次早期電影的主要角色都是小人物，生活在城市邊緣或者農(nóng)村，沒有社會(huì)地位，也沒有足夠的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，是日本傳統(tǒng)文化中的注重“修養(yǎng)”自我克制隱忍的角色，他們?cè)谕饨缟鐣?huì)的種種壓力下生存。勇作患者惴惴不安的心情，跟著花田和小川回到家鄉(xiāng)，等待他的是掛滿竹竿的黃色手帕和始終如一等待他六年的妻子。耕作坐上押運(yùn)他去服刑的列車，民子匆匆忙忙跑上列車許下等他歸來的諾言。礦工家族舉家搬遷的旅途中，老父親和幼女相繼離世，然而影片結(jié)尾，迎接這個(gè)家族的是北海道綠油油的象征美好希冀的麥田。他把電影受眾定位于日本的中下層人民，影片更適應(yīng)于普通民眾對(duì)于電影娛樂化的追求。

松竹一直以來保持著的現(xiàn)代劇、家庭劇的小津安二郎作品的風(fēng)格如今被山田洋次所繼承。同時(shí)在小津手下學(xué)習(xí)過的還有今村昌平（《東京物語》的副導(dǎo)演），然而今村昌平的影片“日本味道”并不濃重，“他的電影完全無視并且顛覆了日本的傳統(tǒng)價(jià)值觀……并且解釋了一種生存的本質(zhì)，即一種生存的意志。”7而山田洋次在面對(duì)日本的家庭人倫方面，更愿意展示溫情的一面，即便是因?yàn)樯鐣?huì)的變化而帶來了一些矛盾危機(jī)，最終都能有一個(gè)較為平和的解決方式。

（二）家庭瑣事隱性沖突

電影的敘事結(jié)構(gòu)，對(duì)于影片的表達(dá)也有著很重要的作用，在山田洋次的電影中，更多的采用了大框架上常規(guī)的線性敘事結(jié)構(gòu)，娓娓道來，平緩而自然的開始全篇，就如同生活中截取第一個(gè)片段。而在大框架中穿插著回憶碎片一般的插敘，作為現(xiàn)有情節(jié)的補(bǔ)充，從而在物理固定的情況下，來拓寬影片自身的時(shí)間和空間。由于山田洋次看中影片的娛樂性，并且他的電影主要面對(duì)的群體是普通大眾，是中下層次的百姓，他的電影中著重展示著是人物的性格以及面對(duì)生活困境所呈現(xiàn)出來的狀態(tài)，用生活切片式的敘述方式講述人物短暫時(shí)間內(nèi)的情景，由點(diǎn)及面，是對(duì)于人物整體以及社會(huì)大環(huán)境的折射，因此，他會(huì)用最容易被普通大眾所接受的傳統(tǒng)的表達(dá)方式來展開影片。

在情節(jié)推動(dòng)上，小津安二郎和山田洋次這類日本本土化的導(dǎo)演并不使用西方式的戲劇沖突，而是使用一種矛盾先于電影呈現(xiàn)時(shí)間存在來推動(dòng)情節(jié)，安排先前存在的危機(jī)，把矛盾發(fā)生的起因在電影之外敘述，從而使得電影在有限的時(shí)長之內(nèi)更為集中地表現(xiàn)當(dāng)下的人物們的生活、性格、活動(dòng)，為描繪人物敘述電影主體內(nèi)容，留下了大量的電影時(shí)間和表達(dá)空間。影片中，矛盾始終存在，然后把作品突出的重點(diǎn)聚焦在人物性格刻畫方面，把人物放在存在已久的矛盾境遇中，比如陌生的環(huán)境，格格不入的氛圍，因人物由性格趨勢(shì)做出不同的判斷和行為，從而推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，因?yàn)樯教锏年P(guān)注點(diǎn)是時(shí)代背景之下的百姓，他更關(guān)注的是在環(huán)境背景襯托之下的小人物的命運(yùn)，并且他對(duì)于小人物的際遇懷有悲憫之心，在社會(huì)背景危機(jī)阻礙中，更能體現(xiàn)出小人物堅(jiān)毅不屈的高尚品格。

比如向小津安二郎致敬之作《東京家族》講述的就是社會(huì)固有矛盾而引起的親情淡漠，長久居住鄉(xiāng)下的兒女進(jìn)程探親，卻只能住在豪華而冰冷的高級(jí)酒店，與快節(jié)奏的東京格格不入，無論是六十年前還是現(xiàn)在，這種親情日益疏遠(yuǎn)的現(xiàn)象卻有著驚人的共同性。故事看似結(jié)束給予了封閉結(jié)構(gòu)，而社會(huì)帶來的矛盾仍然無法解決，故事的背后更有觀眾思索的空間。

（三）落語式現(xiàn)實(shí)主義影像風(fēng)格

山田洋次的作品具有平民視角，是傾向于日本民族特色的現(xiàn)實(shí)主義電影，并且注重趣味性娛樂性，因此，落語這項(xiàng)日本傳統(tǒng)曲藝形式，在他的電影作品中總有著大量的體現(xiàn)。“人總有煩惱，落雨的可貴之處就在于能用笑聲來驅(qū)除這種煩惱。”8而落語的這種性質(zhì)，恰好符合了山田洋次拍攝電影的初衷，使被煩惱苦悶糾纏的人們，在欣賞他的作品后擁有驅(qū)散憂愁的力量。

山田洋次對(duì)于影片人物的著重塑造上，很多人物刻畫的靈感，也是來源于落語的。落語的表演方式以及其主要的內(nèi)容題材，和中國傳統(tǒng)的單口相聲是很近似的，表演內(nèi)容大多是老百姓日常生活中家長里短雞毛蒜皮引人發(fā)笑的瑣事。“總以一些反道德的人作為主人公，他們動(dòng)不動(dòng)就和鄰居吵架，揮拳毆打父母，說武士壞話。”9面對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)拘束自我克制的生活，人往往會(huì)具有一種，試圖違背道德觀念的“越軌”心理，在高壓之下，用一些反道德的方式自我解壓。

山田曾提到：“這種不拘小節(jié)、不愛工作、有些癡傻的男性在落語中存在了幾百年，我欣賞他，實(shí)際上因?yàn)槲矣X得日本民族有太多的條條框框、繁文縟節(jié)，這類人身上有日本人對(duì)生活的叛逆和向往。”10于是，在落語對(duì)于現(xiàn)實(shí)恰如其分的描述中，聽眾感受到故事人物對(duì)于戒律壓力生活的苦惱而引起喜悅的共鳴，使人發(fā)笑。同時(shí)，在面對(duì)如此帶有瑕疵小毛病的角色，觀眾也會(huì)不自覺地與自己進(jìn)行比較，無論是處于高的位置還是僥幸的心里，或多或少都可以令人稍稍忘記煩惱。

相比較對(duì)于影片氣氛的烘托，山田洋次更傾向于使觀眾伴隨著影片的節(jié)奏，情感自然而然的流露出來，“眼淚應(yīng)該是自然的、不知不覺的淌下的，這種效果只有從現(xiàn)實(shí)主義的作品中才能得到。”11在他的作品中類似于落語式的描述性電影鏡頭，多于抒情渲染的鏡頭語言這樣簡單樸實(shí)的描述語言勾勒出一個(gè)簡單的表面現(xiàn)象，表象之下更為豐厚的漸進(jìn)的信息是需要在觀看中體會(huì)的，用樸素的畫面來引起觀眾的思考。

山田洋次導(dǎo)演幾十年如一日，創(chuàng)作的數(shù)量高他的作品人物塑造性格特色符合日本民族文化，把故事情節(jié)推動(dòng)力集中在社會(huì)大環(huán)境于人物現(xiàn)狀的沖突之上，故事接地氣富有人情味。他的作品更是見證了日本時(shí)代的巨大變遷，也表現(xiàn)著日本家族在時(shí)代進(jìn)程中的微妙變化。在他作品中關(guān)于日本社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化、政治空氣的描寫更是作為一種研究的財(cái)富，而那恒久不衰的親情主題更是給觀眾帶來了長久的精神慰藉，如他所期望的，給予了觀眾克服困難、熱愛生活的力量。也更希望通過對(duì)于山田洋次和家族電影的分析，從而汲取可以供中國電影吸收的養(yǎng)分。

注釋：

1.魯思·本尼迪克特，孫志民，馬曉鶴，朱理勝譯.菊花與刀——日本文化的諸模式[M].北京：九州出版社，2005.第7頁

2.川島武宜.評(píng)價(jià)與批評(píng)[J].民族學(xué)研究，1979（6）.

3.由環(huán)球公司下屬的藍(lán)鳥工作室在1916到1919年間所拍攝的184部長片，其中大約有120部在日本放映過。

4.趙萌.透過《東京物語》和《東京家族》微觀日本家庭[J].WORLD VISION.2013（12）.

5.山田洋次.我是怎樣拍電影的[M].北京：中國電影出版社，1987.第9頁.

6.山田洋次.我是怎樣拍電影的[M].北京：中國電影出版社，1987.92.

7.約瑟夫·安德森，唐納德·里奇，張江南，王星譯.日本電影：藝術(shù)與工業(yè)[M].吉林：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2010.476.

8.山田洋次.我是怎樣拍電影的[M].北京：中國電影出版社，1987.第18頁.

9.山田洋次.我是怎樣拍電影的[M].北京：中國電影出版社，1987.第18頁.

10.李東然.日本國民導(dǎo)演山田洋次[J].三聯(lián)生活周刊，2011（25）.

11.山田洋次.我是怎樣拍電影的[M].北京：中國電影出版社，1987.第20頁.