淺析黃賓虹山水畫的筆法

金志鋼（陜南畫院 725000）

張 娟（西安美術館 710061）

黃賓虹的山水畫在當代有極強的代表性，賓老一生把“渾厚華滋、大氣雄強”作為他人生的目標追求。他講：“細而不纖、粗而不獷、氣在筆力，韻在墨彩?！笨梢娝麑τ诋嫯嬘霉P問題非常重視。到晚年賓老總結出：“平、圓、留、重、變”五種筆法。可是在實際的創作中我們如何具體學習、應用的問題值得我們認真思考。

一、所謂用筆

是指記錄物象和氣韻留下的痕跡，謝赫《六法》中第二條就是骨法用筆，說明用筆在中國畫中的重要地位。

用筆既要提得起又要按得下。提得起，用筆尖，按得下用筆腹、筆根。作畫用筆要求筆性，要求果斷、沉著、厚重、韻律等高品質的要求。忌諱弱、薄、呆板、甜、俗等弊病。一般情況下，我們在繪畫的過程中用中鋒用筆就可以解決這個問題。中鋒要求筆尖永遠在一筆的墨痕中間，做到萬毫齊力。不論是豎筆、拖筆、還是握筆，都可以歸納為中鋒用筆的范疇。只有中鋒用筆的線條才能留得住，產生力透紙背的力量。中鋒用筆是畫家終生需要訓練的基本功，1、長直線的訓練2、打圈線條的訓練—主要是訓練用腕。當然在這個過程中不止用腕、用肘、用肩、用臀等全身的協調配合。用筆最主要的是內勁，不是用蠻力。

二、黃賓虹一直以“線”作為中國畫的造型手段

他提出“五筆七墨”。所謂五筆是指：

1.平——用筆如錐畫沙者“平”也

“平”非板實、平面、單一沒有變化，從現實物像本身來講沒有絕對平的東西，例如：水很平、但水紋也是有波浪起伏的，所以筆也有波折、積點成線、來塑造物象在作者精神層面的具體體現。

2.圓——用筆如折釵股者，“圓”也

“圓”畫畫用筆的時候用筆不要太露、棱角太明顯，要用中鋒勾勒、皴擦，取法篆、行書的筆法為之，自然發揮，這才是對圓的理解。

3.留——用筆如屋漏痕者，“留”也

“留”更容易理解為粘貼、留滯等意思，這只是表面意思。我覺得更多的是對筆意流動的理解，看似慢、實則畫意在流動，畫法也叫“垂露”。

4.重——如高山墜石者，“重”也

“重”更多的體現——沉著的力量感。如：“枯藤、高山墜石、”如果用筆不重、不力透紙背；不重則會導致墨不入紙、滿紙草率的感覺。

5.變——不拘泥于理法、超乎理法者，貴“變”也

“變”更多的是對以上幾種筆法的融會貫通，筆法活絡，應該說前面4種是基本筆法的技術層面的話，那“變”則是對前面筆法的升華和應用。賓老晚年發明以點帶皴、變則活、不變則如布棋。

三、黃賓虹用筆與太極哲學的關系

筆法對于中國畫來說至關重要，它如畫之骨架、畫之精神、畫之靈魂。我們從技法的角度深入剖析了賓老對于“五筆”的具體要求，但中國畫的用筆與西畫不同的是他不僅僅有科學技術的方面，更多的有文化、哲學的深入內涵。

1.賓老的用線是有很強的“生命力”，有情感的表達和滲透

賓老的畫面更多的是把畫者的精神狀態表達在畫面上。在他的畫面上所有的線條、點子都是有生命力?，F在的許多繪畫作品看似工整、細膩、色彩華麗，但卻不耐看，沒有鮮活的感染力。梁楷的潑墨仙人圖寥寥幾筆卻生動鮮活。這是為什么呢？我覺得最主要還是用筆的情感問題。不論你是畫寫意還是工筆都離不開“情感”這條生命線。

2.賓老用線是賦予畫面以“氣韻”的

賓老的用線是連續的、筆筆相連的。一筆下去氣息貫通有上必有下、有粗必有細、有來必有回、有一筆墨自然干、濕、濃、淡的巧妙表達。這樣的用筆是經過反復實踐、熟練、研究的結果。他的用線能達到暈的效果，樸拙大美。

3.賓老的用線基本以禿筆為主

“大樸不雕”也是賓老禿筆用線的一個概括性理解。禿筆即去掉了所謂“漂亮的線條”，藏巧于拙。后期（60以后）——黃賓虹主要以線為骨，點墨為主要的表現手段。

黃賓虹對中國畫的另一大貢獻是創造了太極筆法。賓老說：“我常常以太極圖教人，我看其行走手腳之勢，處處從圓字著眼?！彼锰珮O圖筆法概括了他抽象化的符號語言，來作為他繪畫的本質問題。對于金石書法的研究使得黃賓虹悟到筆法要返樸歸真，積點成線；包括墨法上的積點成面。這些都是對線的延伸和筆的發展。

在賓老的作品中，用筆間有左必有右、有上必有下、有實必有虛、有干必有濕，即左右逢源、點畫間處處關聯、氣息息息相關。點畫縱橫間，自然成文。這正是太極筆法的絕妙所在。

總而言之，黃賓虹的繪畫用筆方式的形成，是東方文化深厚的傳統基礎和具有東方哲學的圓融、性靈、放達、智慧之美的綜合產物。黃賓虹對用筆用墨的理解與實踐，完成了一個國畫大師對整個中國古典文化在新的歷史時期的思考和應用。

[1]《黃賓虹畫集》.浙江人民美術出版社，2003.

[2]《黃賓虹美術文集》——新安畫派略論.上海人民美術出版社，1990版.

[3]《黃賓虹美術文集》——致曹一塵信.上海人民美術出版社，1990版.

[4]黃賓虹.《中國書畫名家畫語圖解》.中國人民大學出版社，2009.