反審美的藝術形態
——淺析裝置藝術中的丑與荒誕

郭莉霞（西北大學藝術學院 710000）

一、此“丑”非彼“丑”

生成與西方社會19世紀的丑與荒誕的審美形態已有一百多年的歷史，其在20世紀以后迅速發展，這一時期，戰火帶給人們肉體及精神上的損傷，眼前滿目瘡痍的景象不由得讓人感到所謂的科技發展會帶來的人類世界的光明前途實則丑陋、荒誕至極。同樣，在當代社會荒誕感依舊無處不在，但究其來源已經由戰后人們對科技革命的懷疑轉變為對現世人生的思考，其中包含日益惡劣的生存環境、政治問題、文化沖突、經濟危機、種族歧視等等方面。

作為審美形態的丑和荒誕與自然形態以及道德意義上的丑和荒誕有著本質的區別。“丑”的藝術是作為“美”的相反范疇而存在的，荒誕是丑惡的另一體現，丑的藝術一般都會包含荒誕的感受，但荒誕的藝術不一定都是丑的，比如達利的融化的鐘，畢加索的格爾尼卡等等；但二者同樣是對于美好事物的否定因素，代表了社會人生的負面價值，都訴諸于人的感知意象和內在情感兩個方面。不可否認，美與丑在現實生活和藝術形象里都是矛盾的，而且有不可混淆的界限。“丑”的藝術在感知層面上必定是“卑劣”或“丑陋”的視覺表象，“荒誕”藝術則具有非現實性構成原則，即在作品之中出現的藝術形象都是陌生的非現實世界所有的，經過作者主觀臆造、扭曲過的；在內在情感方面，“丑”與“荒誕”不僅僅是藝術形象所提供的，同時也是作為觀者的自身所發現的，并延伸至自我情感當中，具體表現是：“丑”的藝術借助丑的形象來強調或反襯出美好事物的美，其通常產生抵觸、諷刺的感受，荒誕藝術則帶有荒謬、滑稽抑或恐怖之感。

那么現代裝置藝術家們為什么要采用反審美的藝術形式進行創作呢？一方面從作品的內容角度來說，裝置藝術自其產生之時起就背負起反應社會問題的責任感，其作品往往關注環境、政治、文化等問題，多包含對社會負面現象的思考；從形式來講，優美的藝術致力于觀者的感性情感，其結果是使欣賞停留在表象，丑與荒誕的藝術則具備了優美藝術所欠缺的刺激性因素，而這些刺激性因素才是能夠引發人們進行理性批判的關鍵所在。因此，現代裝置藝術家們試圖打破傳統的藝術門類，為了激活觀眾，有時是為了擾亂觀眾的習慣性思維[3]，通過反審美的方式，來表達個人對于藝術觀念、現實生活與社會政治的理解與批判，那些刺激感官的因素往往經過作者主觀地夸張、抽象、扭曲和異化，進而將個體的情感、觀念棲居在裝置作品之中，需要說明的是，單單是為了情緒的發泄，而不能賦予作品具有任何更為深刻的觀念與意義，那么丑與荒誕的形態就沒有任何價值可言。

二、“丑”之源——素材的選擇

裝置藝術起始于杜尚的小便池作品《泉》，正是這一作品掀起了藝術界的驚濤駭浪，使人們開始重新思考和定義藝術的范圍，但似乎也在暗喻著這種一開始被邊緣化的藝術形式包含著某些不被理解的因素。這一作品將現成品引入到藝術作品當中，使藝術向更加多元的方向發展。可以說現成品觀念是后現代藝術的母體，從中孕育出了不受藝術門類限制的裝置藝術[4]。

裝置藝術在對現成品的選用之上，可謂各式各樣，其中有些是人們已經司空見慣不以為然的的生活用品，如廢舊的銅鐵，紙張、木材、石料、陶土等等；有些則是人們難以想象，更難以接受的血腥、暴力的元素。鐘愛于脂肪、皮毛的博伊斯，曾用一把木椅和堆積在椅面之上的動物脂肪完成了一個裝置藝術作品，中國的谷文達樂于人發裝置，傅中望則選用木材進行榫卯結構的探討。這些不會被人們賦予任何“美”的意義的元素，被裝置藝術家們搬到了人們的眼前，被用來挑戰常規和傳統的視覺經驗。

在1989年中國現代藝術大展上展出的裝置藝術作品黃永砅的《轉盤系列》，以一種極端的方式，將兩本美術史教科書攪拌兩分鐘后放置在展覽現場，這種帶有達達主義似的對原材料的破壞，類似于人類嘔吐物的紙屑，感受不到絲毫的美感，這一丑陋的作品無疑是一種對美術史權威的蔑視與嘲諷，旨在表明西方文化殖民后果下帶來的中西方文化無用的對話。與這件作品涵義類似的另一件裝置作品同樣荒誕卻引人深思——徐冰的《文化動物》。1993年，徐冰在王府井大街的一個畫廊中，將身上印滿拉丁文字母的公豬和另一頭印有漢字“天書”的母豬進行現場交配，這種怪誕的“雜交”的表現方式，將人們引入到對于現實世界的荒誕的思考之中，這無疑是西方文化對于中國文化“強奸”式的輸入的思考，當中揭示了中西方文化交流之中最深刻的矛盾與沖突。

陳箴的一件代表性的裝置作品《早產》，作品主體由成千上萬只廢舊自行車輪胎構成，輪胎連接成一條黑色的“巨龍”，盤旋在展館上方的懸梁之上，整個空間被充滿，擠壓著的“巨龍”從體內吐出一臺臺被涂成黑色的小汽車，可以想象到觀者在看到這像是突如其來的出現在自己頭頂上方的怪物時，心里是如何的詫異而恐怖。陳箴的靈感來源于旅行時看到的一條口號：“200x年有一億中國人擁有自己的汽車，歡迎到中國來參與汽車工業的競爭。”這條口號帶給陳箴的感受，已經通過藝術家之手展示在人們眼前，從自行車到汽車，正是這樣一種對于材料及其表現形式的理性抉擇，透過怪異、恐怖之感，表達出作者對于整個人類社會飛躍似的發展之中缺乏的理性思考的擔憂。

三、刺激多種感官因素

裝置藝術家們并不滿足僅僅作用于人們視覺的表達，而這恰恰是傳統的繪畫以及雕塑作品所追求的，裝置藝術試圖創造出一種包容的環境，在這種由作者創造出的環境之中，觀者不再只是被動的接受，有時觀者本身的感受、反應也成為了裝置藝術作品中的一部分，而觀者的肢體動作、視覺、聽覺、嗅覺甚至味覺等，都會參與其中，這卻恰恰能給裝置藝術作品帶來意想不到的結果。正如美國藝術評論家安東尼·強森所說：“按照解構主義藝術家的觀點，世界就是”文本“（text），裝置藝術可以被看做是這種觀念的完美宣示，但裝置的意象，就連創作它的藝術家也無法完全把握，因此，”讀者“能自由地根據自己的理解，進行解讀。裝置藝術家創造了一個另外的世界，它是一個自我的宇宙，既陌生，又似曾相識。觀眾不得不自己尋找走出這微縮宇宙的途徑。裝置所創造的新奇的環境，引發觀眾的記憶，產生以記憶形式出現的經驗，觀眾借助于自己的理解，又進一步強化這種經驗。其結果是，”文本“的寫作，得到了觀眾的幫助，就裝置本身而言，它們僅僅是容器而已，它們能容納任何”作者“和”讀者“希望放入的內容。因此，裝置藝術可以作為最順手的媒介，用來表達社會的、政治的或者個人的內容。”裝置藝術家們營造的作用于觀者多種感官因素的刺激的空間，部分還包含著事物的物理變化或化學反應的過程，往往就帶有著“荒誕”的意味。

被譽為“視頻藝術之父”的韓國藝術家白南準，熱衷于技術與藝術的結合。他的裝置藝術作品《電視佛》，圖像、物體和聲音融合一體，佛像坐在電視機的面前，而電視機背后則是兩臺攝像機，所以佛在電視機里看到了自己。東方佛像和西方影像技術這兩件毫無關聯的事物的組合，會讓人有種不知所措的感受，但這件作品中作者將兩個不同文明在同一時空相遇，荒謬、怪誕之感過后，和徐冰的《文化動物》有著異曲同工之妙，同樣表達著對于兩種文化之間的沖突與矛盾的深刻思考。

2001年，在“人與動物·唯美”展上，曾導演了“鉆牛肚事件”的吳高鐘展出了他的“有機物腐爛”裝置系列，如《仙谷》、《鶴坡》等，這些裝置作品更加讓人難以接受，眼前是堆積成山的動物尸體，沁入鼻腔的是隨著尸體腐爛散發出的惡臭，這種通過物體自然的物理反應的方式給予觀者的視覺和嗅覺以雙重的刺激，荒誕的意味將人們帶入夢魘一般的體驗當中。

裝置藝術作品之中對于丑與荒誕的表達，往往能夠帶來更為深刻的表達效果和情感體驗，丑惡、荒謬的內容反襯出現實世界的美好與理性，反悖常理的形式為觀者營造出安放不安、虛妄的空間。因此對于充滿扭曲、夸張、異化的裝置藝術作品，一味的進行批判和譴責，往往會錯失對作品內在觀念的理性分析，以審丑與荒誕的角度去審視這些撼動人心的作品，才能夠做到對作品合理的對待及客觀的評價。

[1]楊成寅.藝術美學.學林出版社，2008.

[2]王朝聞.審美談.人民出版社，2009.

[3]徐淦.裝置藝術.人民美術出版社，2002.

[4]馬永健.后現代主義藝術20講.上海社會科學出版社，2006.