美術(shù)學(xué)院的基礎(chǔ)教學(xué)與觀念轉(zhuǎn)向

郝青松

近三十年來(lái)，美術(shù)學(xué)院的基礎(chǔ)教學(xué)一直在應(yīng)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的挑戰(zhàn)。為此，大多數(shù)美術(shù)學(xué)院整合了各個(gè)專(zhuān)業(yè)系科的基礎(chǔ)教學(xué)，設(shè)立基礎(chǔ)教學(xué)部，從專(zhuān)業(yè)通識(shí)的角度切入專(zhuān)業(yè)細(xì)分之前的準(zhǔn)備階段，希望在寬口徑的基礎(chǔ)教學(xué)之后學(xué)生能夠不被專(zhuān)業(yè)封閉，持續(xù)存有當(dāng)代藝術(shù)的跨學(xué)科意識(shí)。同時(shí)，正在發(fā)生的當(dāng)代藝術(shù)依然不斷提出新問(wèn)題，對(duì)學(xué)院基礎(chǔ)教學(xué)提出新挑戰(zhàn)。

首當(dāng)其沖的是基礎(chǔ)部教師的當(dāng)代藝術(shù)認(rèn)知。雖然從事基礎(chǔ)教學(xué)，但每位藝術(shù)家教師都出自不同的藝術(shù)專(zhuān)業(yè)，同時(shí)也從事著不同專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)創(chuàng)作。教學(xué)計(jì)劃出自人的理念，某種意義上，基礎(chǔ)部教師的當(dāng)代藝術(shù)認(rèn)知，決定了基礎(chǔ)部教學(xué)理念的確認(rèn)和計(jì)劃的制定。而同時(shí)作為藝術(shù)家的基礎(chǔ)部教師的作品，正像一個(gè)鏡像，透射出基礎(chǔ)部教學(xué)的真實(shí)面容。

美術(shù)學(xué)院已經(jīng)不再是原來(lái)的繪畫(huà)學(xué)院，而是成為以藝術(shù)學(xué)為一級(jí)學(xué)科包括造型藝術(shù)、設(shè)計(jì)藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)三大組群的視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院，有的美術(shù)學(xué)院又進(jìn)而把中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)從造型藝術(shù)中區(qū)分出來(lái)獨(dú)立成章，建筑專(zhuān)業(yè)也從設(shè)計(jì)藝術(shù)專(zhuān)業(yè)中獨(dú)立出來(lái)而歸入建筑學(xué)的一級(jí)學(xué)科?？梢?jiàn)，基礎(chǔ)部教學(xué)遠(yuǎn)非統(tǒng)而化之那么簡(jiǎn)單。首先要回答的問(wèn)題就是當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下基礎(chǔ)繪畫(huà)的意義何在？現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期繪畫(huà)最為純粹，為藝術(shù)而藝術(shù)，倡導(dǎo)形式主義，幾乎剝離了藝術(shù)之外的所有附加意義，但這也是藝術(shù)最蒼白的時(shí)候。所以會(huì)有“重要的不是藝術(shù)”的說(shuō)法，那重要的又是什么？當(dāng)代藝術(shù)在方法論上是一種觀念形態(tài)，自杜尚《小便池》開(kāi)始，觀念形態(tài)就超越了古典藝術(shù)的模仿論和現(xiàn)代藝術(shù)的形式論，成為新的藝術(shù)方法論，并在丹托“藝術(shù)的終結(jié)之后”得以理論確認(rèn)。自此，繪畫(huà)不再只是藝術(shù)史的遺棄物，而在藝術(shù)方式的意義上與裝置、行為、影像等等新媒體藝術(shù)都站在觀念藝術(shù)的起跑線上，沒(méi)有優(yōu)劣之分。這樣就排除了繪畫(huà)和當(dāng)代藝術(shù)之間的障礙，因?yàn)槔L畫(huà)之中觀念主體的存在，作為當(dāng)代藝術(shù)的繪畫(huà)具有了新的生命、新的尺度。

縱觀今日美術(shù)學(xué)院基礎(chǔ)部教師的作品面貌，尤其是造型藝術(shù)基礎(chǔ)部，作為當(dāng)代藝術(shù)的繪畫(huà)已是一種普遍的共識(shí)，見(jiàn)證于此次天津美術(shù)學(xué)院主辦的紙上作品展。展覽作品以紙上作為媒介，固然不能涵蓋參展藝術(shù)家的全部藝術(shù)面貌，但一斑窺全豹，依然可以透射出目前國(guó)內(nèi)藝術(shù)學(xué)院基礎(chǔ)部教師的藝術(shù)思考和創(chuàng)作狀態(tài)，進(jìn)而可以了解到國(guó)內(nèi)藝術(shù)院?；A(chǔ)教學(xué)的普遍狀況。

紙是一種重要的藝術(shù)材料，最必要莫過(guò)于中國(guó)畫(huà)中的宣紙，因其特別的材料和制作工藝，使得水、墨及礦物、植物顏色在宣紙之上隨用筆不同而能千變?nèi)f化、氣象萬(wàn)千。其他類(lèi)似的還有水彩紙，在西畫(huà)中也是一種獨(dú)立表現(xiàn)形式。另有版畫(huà)，無(wú)論石版、木版、銅版還是絲網(wǎng)版、數(shù)碼版，最后都要在紙上呈現(xiàn)出來(lái)。最普及的當(dāng)屬手稿，幾乎所有專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)創(chuàng)作，都要先把大腦中的靈感及時(shí)記錄在手稿之中，以思考和整理，進(jìn)而創(chuàng)作出完整的作品。紙具有天然的敏感性，可以輕易記錄下瞬間即逝的痕跡，紙又具有異常的堅(jiān)韌性，能夠承受“十日一水，五日一石”的苦心經(jīng)營(yíng)。紙是基礎(chǔ)部教學(xué)中最常使用的繪畫(huà)材料。在基礎(chǔ)部的教學(xué)中，深受半個(gè)多世紀(jì)的西法和蘇式教育的影響，即便中國(guó)畫(huà)系也要接受“素描改造中國(guó)畫(huà)”的方法。這種局面自20世紀(jì)80年代才開(kāi)始松動(dòng)起來(lái)，每個(gè)專(zhuān)業(yè)都開(kāi)始探索自己的基礎(chǔ)教學(xué)和專(zhuān)業(yè)銜接問(wèn)題。當(dāng)90年代之后國(guó)際藝術(shù)語(yǔ)境和當(dāng)代藝術(shù)理念逐步反芻至學(xué)院教學(xué)，跨專(zhuān)業(yè)和跨學(xué)科的需要又要求在基礎(chǔ)教學(xué)階段淡化專(zhuān)業(yè)意識(shí)而強(qiáng)化通識(shí)基礎(chǔ)，兼容或者說(shuō)獨(dú)立于各專(zhuān)業(yè)的基礎(chǔ)部教學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。紙的常用性沒(méi)有改變，紙上所畫(huà)的卻已大大不同。

不同主要在于后設(shè)觀念的提前介入，從而改變了原有的專(zhuān)業(yè)和畫(huà)種的分類(lèi)，而成為觀念之下的區(qū)分。就此而論，對(duì)基礎(chǔ)部教學(xué)的觀念意識(shí)的強(qiáng)調(diào)更能對(duì)接之后的專(zhuān)業(yè)教學(xué)，即便二年級(jí)學(xué)生依然進(jìn)入傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)、雕塑專(zhuān)業(yè)，先入為主的觀念教育也會(huì)對(duì)各個(gè)專(zhuān)業(yè)本身造成沖擊。客觀而言，并不是所有藝術(shù)院校和基礎(chǔ)部的教師都能具備觀念意識(shí)，更多的是潛在表達(dá)。因此，通過(guò)展覽和研討活動(dòng)來(lái)推進(jìn)基礎(chǔ)部教學(xué)的理論和觀念探討尤為必要。

談及理論和觀念，不可回避的一個(gè)事實(shí)是，幾乎所有當(dāng)代藝術(shù)理論都來(lái)自西方，這和現(xiàn)代以來(lái)西方人文主義觀念的加速推進(jìn)有關(guān)。西方文明主導(dǎo)了現(xiàn)代世界的進(jìn)程，并影響到全世界，包括中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程以至當(dāng)代藝術(shù)。今日的中國(guó)社會(huì)依然處在未完成的現(xiàn)代性之中，原有的傳統(tǒng)藝術(shù)理論如“六法論”“南北宗”“天人合一”等等都未走出傳統(tǒng)世界，尚需完成古今之變。再者，西方在這里更意味著理論的先導(dǎo)、文明的索引。無(wú)論中西都要面對(duì)古今之變，期待東方文藝?yán)碚摰默F(xiàn)代轉(zhuǎn)型?；A(chǔ)部，一年級(jí)新生雖然剛剛進(jìn)入大學(xué)，但當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境已經(jīng)要求他們直面各種理論話語(yǔ)，并且在紙上盡力表達(dá)出來(lái)。而這，首先是基礎(chǔ)部教師的工作，正如本次展覽所呈現(xiàn)的。

吸取美國(guó)學(xué)者羅伯森和邁克丹尼爾所著《當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺(jué)藝術(shù)》的部分理論成果，本次紙上作品展既未按院校分類(lèi)，也未按照專(zhuān)業(yè)和畫(huà)種分類(lèi)，而是依存于理論話語(yǔ)，將作品分為身份、身體、時(shí)間、場(chǎng)所、語(yǔ)言、精神性六個(gè)部分：

（一）身份通常指涉一種社會(huì)和文化身份，一位熱衷于身份問(wèn)題的當(dāng)代藝術(shù)家不僅會(huì)問(wèn)“作為個(gè)體的我到底是誰(shuí)”，還要問(wèn)“作為群體成員的我們又是誰(shuí)”。如果是一張課堂寫(xiě)生，關(guān)注的問(wèn)題并非造型結(jié)構(gòu)而是模特的社會(huì)身份，或者對(duì)象的模特身份。（二）后現(xiàn)代視野下靈魂虛無(wú)，唯有身體。然而本真的身體并不等同于一種生物有機(jī)體，誠(chéng)然身體特征的本質(zhì)是物質(zhì)性，但身體的本真背后一定有著社會(huì)和文化的影響，與身份彼此重疊。此外，一件非人體的現(xiàn)成品同樣成為身體的隱喻式替代物。（三）時(shí)間的意識(shí)意味著一種歷史意識(shí)，從生到死，任何人、任何事件以至整個(gè)歷史都在時(shí)間之中，而我們所在的此刻只是其中的一瞬間，與之形成張力的永恒卻在記憶與未來(lái)之中。（四）自然被現(xiàn)代社會(huì)改造為場(chǎng)所，成為人類(lèi)行為的背景，被賦予記憶、歷史和符號(hào)意義，匯聚了特定事件的時(shí)間和空間因素。由此，場(chǎng)所成為社會(huì)景觀。（五）語(yǔ)言、形式是現(xiàn)代藝術(shù)的中心問(wèn)題，在審美現(xiàn)代性未經(jīng)充分發(fā)育的中國(guó)，現(xiàn)代藝術(shù)依然有著必要的現(xiàn)實(shí)意義。當(dāng)代藝術(shù)中的語(yǔ)言，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為符號(hào)、文本和修辭問(wèn)題。（六）精神性代表著世俗之上的超驗(yàn)存在，對(duì)生命源頭和死亡時(shí)刻的終極追問(wèn)，以及對(duì)世界歷史發(fā)展中神秘推動(dòng)力的無(wú)限認(rèn)知。生命之謎和精神需要，俯身引導(dǎo)著個(gè)體和公共行為的道德準(zhǔn)則。特別在后現(xiàn)代虛無(wú)主義彌漫的時(shí)代，精神性越來(lái)越成為當(dāng)代藝術(shù)公開(kāi)表達(dá)的復(fù)興主題。

“紙上得來(lái)終覺(jué)淺，絕知此事要躬行”，因?yàn)橛^念的潛在或自覺(jué)的表達(dá)，藝術(shù)院校的基礎(chǔ)教學(xué)雖然還是以紙上作為主要的表達(dá)方式，但已呈現(xiàn)了別開(kāi)生面的異象。美術(shù)學(xué)院經(jīng)常被質(zhì)問(wèn)是否能培養(yǎng)出當(dāng)代藝術(shù)家，而基礎(chǔ)部的教師承擔(dān)了最開(kāi)始也是最關(guān)鍵的教學(xué)工作。實(shí)驗(yàn)性、開(kāi)放性的教學(xué)，首先開(kāi)始于這些教師藝術(shù)家們?cè)诩埳系奶剿鳎菫楸敬握褂[的現(xiàn)實(shí)意義。