當代視域下的跨界與多元
——界說“視覺文化研究”及其研究方法的探繹

常 雷

引言

長期以來傳統藝術史多數解讀的是“高雅、精英文化”下的視覺圖像，隨著時下圖像外延的擴大以及學科間交叉影響的增強，傳統藝術史面對當代“流行、大眾文化”下的圖像范疇，往往顯得力不從心，研究方法也相應自閉與滯后，局限性自不待言。但是，20世紀60年代“視覺文化研究”的誕生，為視覺圖像研究開拓出新的局面。然而，關于“視覺文化研究”的界說及其研究方法卻始終語焉不詳。欲明正道，須先正名，名正才能言順。本文嘗試爬梳理清“視覺文化研究”界說的同時，更重要的是對視覺文化研究諸種方法做進一步的探繹，以期更有效地開展對當代視域下視覺圖像的研究。

一、視覺文化研究（Visual Culture Studies）界說

1．“視覺文化”一詞的提出

“視覺文化”一詞在文本中首次被提出，外文資料中多以美國藝術史學者斯維特拉娜?阿爾珀斯（Svetlana Alpers）所著的《描繪的藝術：十七世紀荷蘭藝術》（The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century）一書中所提及的“視覺文化”一詞為正式出處。在《描繪的藝術》這本書中，阿爾珀斯借其師兄邁克爾?巴克森德爾（Michael Baxandall）1972年出版的《十五世紀意大利繪畫與經驗》（Painting and Experience in the Fifteenth Century Italy）中“時代之眼”的定義，明確指出：“我（阿爾珀斯）意圖研究的不是荷蘭‘藝術的歷史’，而是荷蘭‘視覺文化’——一個歸功于巴克森德爾的術語。”西方藝術史學者之所以沒有將“視覺文化”一詞的產生歸功于巴克森德爾，是因為巴克森德爾提出“視覺文化”一詞時，在其書中上下文并非具有主導性作用，只是作為巴氏藝術社會史研究的輔助依據。因此，在此種意義上把阿爾珀斯稱為“視覺文化”一詞的締造者亦不為過。

雖然阿爾珀斯明確提出了“視覺文化”一詞，但《描繪的藝術》中，皆是通過研究荷蘭十七世紀天文學、畫像手藝、地圖志來展開對畫家創作時社會環境的重新構造，因而實際上，她使用的還是像巴克森德爾等人所用的社會學研究藝術史的方法。

2．“視覺文化研究”之名

“視覺文化研究”，顧名思義，是一種針對“觀看”的視覺性（Visuality）文化研究（Culture Studies）。

“觀看先于言語。兒童先觀看，后辨認，再說話。”［1］這是英國當代藝評家約翰?伯格（John Berger）在其代表作《觀看之道》（Ways of Seeing）正文第一頁中寫下的第一句話。這句似是常識又富有哲學意味的開頭，重新確立了“觀看”對于人之存在的重要性。面對日益圖像化的現代社會，法國哲學家居伊?德波（Guy Debord）形容當下為“景觀社會”（The Society of Spectacle），法國社會學家讓?鮑德里亞（Jean Baudrillard）則比喻為“擬象”（Simulation） 時代，這些名詞均包含著一個共性：視覺性的在場。這里所謂的“視覺性”的概念，不是指視覺對象本身的物質性或可見性，而是指觀看的行為。關于“視覺性”的研究，就是研究如何看與怎樣看，即看與被看的關系。我們從中可以得出，視覺文化研究的對象不限于精英文化和通俗文化下的藝術，也不限于文化下的非藝術形象，而是擴展到了整個看與被看的日常實踐。［2］343

正如上述所指，視覺文化研究是針對視覺性的文化研究，那么將其歸為“文化研究”的一個分支順理成章。“文化研究”發軔于英國開放大學（Open University）。1964年英國伯明翰大學設立“伯明翰大學當代文化研究中心”（CCCS），文化研究成為一門顯學。由于文化研究是一門交叉學科，故與文學、人類學、社會學、傳播學等都有著千絲萬縷的聯系。然而，稍不留意往往容易將文化研究與“文學研究”相混淆。“文學研究”在我國教學學制內被稱之為“文藝學”，由于“文藝學”中的“藝”字迄今沒有顯現出來，若究其本位，“文藝學”應稱為“文學理論”，文學理論才是文學研究的內容所在。

視覺文化研究在很大程度上共享了文化研究的方法論。但是，文化研究對于視覺文化的研究較為單一，主題多為階級、種族與性別，較少關注視覺性本身。相比之下，視覺文化研究較少政治說教，馬克思主義色彩大為淡化，更多的是從羅蘭?巴特（Roland Barthes）式的符號學、拉康（Lacan）式的精神分析、福柯（Foucault）式的后結構主義、德里達（Derrida）式的解構主義、鮑德里亞式的后現代主義等方法入手。引用約翰?A.沃克（John A.Walker）和薩拉?查普林（Sarah Chaplin）的話說：“視覺文化研究就是藝術史的爭論與擴展、‘藝術社會學’的更新、‘新藝術史’的出現、電影多媒體研究的迅猛擴展以及英國伯明翰學派‘文化研究’相互交融的結果……”［3］一言以蔽之，視覺文化研究是“跨學科”的，即各學科之間交叉對話的場所。

二、視覺文化的研究方法

英國藝術史家恩斯特?貢布里希爵士（Sir E.H.Gombrich）曾將有關藝術史的研究方法形容為：“要想敲釘進墻就得使用釘錘，要想擰動螺絲就得使用螺絲刀。”［4］一層意思是研究方法的重要性，另一層含義是研究不應拘囿于單一方法，應清楚并熟練多種研究方法，以期應付不同的研究狀況。隨著圖像研究范疇的延伸與拓展，傳統藝術史研究方法如圖像學、形式分析，顯得陳舊和不合時宜，而視覺文化研究因具備了與生俱來的“跨界”屬性，其研究方法更加開放與多元，除共享文化研究和傳統藝術史的方法之外，較為流行的研究方法還有符號學、藝術社會史、精神分析，等等。因文章篇幅有限，無法詳盡展開，只能述要常用的幾種研究方法。當然，這些方法并不相互排斥，常常也會交叉使用。

1．符號學分析（Semiology）

現代符號學源于瑞士語言學家費迪南德?德?索緒爾（Ferdinand de Saussure）和美國哲學家查爾斯?S.皮爾斯（Charles Sanders Peirce）。索緒爾研究的主要理論為結構主義符號學，在其著作《普通語言學教程》中他提出了符號由兩個要素構成：“能指”（signifier）和“所指”（signified）。皮爾斯的符號學理論要比索緒爾復雜些，他將符號分為三部分：象征（Symbol）、圖像（Icon）、索引（Index）。以皮爾斯的理論為基礎，會發現理論上符號可以被無限解讀。但實際上，符號的意義是要受到所處社會及文化的影響與制約的。

法國學者羅蘭?巴特對符號學發展的貢獻，主要在于他超越了索緒爾等人的語言學局限而進入到文化研究領域。在其著名論文集《神話》（Mythologies，1972年）里，巴特認為“神話”是一個二級符號體系（或稱為“次生符號系統”），索緒爾符號學中的“能指”和“所指”創造了符號（第一級層次），而由“能指”和“所指”創造的“第一個層次”又繼續成為其他事物的“能指”，于是便有了“第二個層次”。巴特通過符號學方法對法國雜志《前進-巴黎》（Paris-Match, June-July 1995）封面的圖像進行了“視覺文化”分析。封面照片里的人物是一位身著戎裝向法國國旗敬軍禮的黑人士兵，他目視遠方，沉著而又堅定。在巴特看來，這個人物形象充滿了符號學上的意義：法蘭西是偉大的帝國……在法蘭西帝國沒有任何的種族歧視現象，她（法蘭西帝國）的孩子們都在她的旗幟下效忠保衛祖國……這樣一來，巴特就通過符號學，將隱蔽的圖像意義——一個掩蓋法蘭西帝國主義和種族主義的歷史真相的神話解讀出來。符號學同樣也是訓練設計師的有益工具，它曾一度成為德國烏爾姆（Ulm）設計學院的主要課程之一。

圖像學（Iconology）和形式主義（Formalism）這兩種傳統美術史研究方法論在相互分離的條件下各自發展，但兩者卻有一共同點，即繪畫作為符號的存在均被強行忽視了。美國藝術史家梅耶?夏皮羅（Meyer Schapiro）是藝術史界第一位使用符號學來分析藝術作品的學者，但真正系統使用符號學進行藝術分析的當屬英國“新藝術史”（New Art History）的代表——諾曼?布列遜（Norman Bryson）。布列遜是英國劍橋大學文學批評及語言學專業出身，攻讀博士期間還在倫敦大學考陶爾德學院（The Courtauld Institute of Art, University of London）學習藝術鑒賞等課程。在藝術史學習過程中，布列遜發現“近三十年來，在文學、歷史、人類學研究中已經發生了翻天覆地的變化，而相對于藝術史學科來說，卻依舊是死水一潭的平靜。在這種平靜狀態中，當然，藝術史的職業繼續存在，各種專論也在平靜中寫出，越來越多的目錄也編制出來；然而，藝術史卻是產生于人文學科中人跡罕至的區域，或者說產生于智力生活的閑適區域”［5］。他尤其針對潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）和貢布里希的理論，提出傳統藝術史的研究多采用科學實證主義和知覺經驗主義。科學實證主義即遵循科學研究的方法，首先像科學家一樣提出問題，其次尋找相關的論據，再次反復論證，最后得出結論并衍生出新的問題。它被認為是藝術家為了更加真實地描繪世界而進行的一種試錯過程（a trial-and-error process）。

自布列遜的著作陸續被翻譯引介到中國以來，國人因布列遜熟練地運用符號學來重新闡釋歷史經典藝術作品而印象深刻。文學批評出身的布列遜就這樣帶著符號學武器從藝術史外部進行干預，吸收和引入了人文社科領域的研究方法，嘗試將藝術史從“實證主義”和“知覺主義”中擺脫出來。其本質是打破從瓦薩里和溫克爾曼的生物學循環模式、黑格爾的螺旋式進化模式、里格爾的線性進化模式、沃爾夫林的形式分析以及潘諾夫斯基的圖像學等以來的藝術發展自律性“內向觀”，試圖從外部尋找藝術發展變化的他律性因素。

布列遜反對貢布里希的“知覺主義”。布列遜在其主編的《視覺理論：繪畫與闡釋》（Visual Theory: Painting and Interpretation）一文《符號學與視覺闡釋》（Semiology and Visual Interpretation）中提出貢布里希在《藝術與錯覺》（Art and Illusion）中過分強調“知覺主義”（Perceptivism）在藝術作品創作中的作用是個明顯錯誤，布列遜提出用符號學代替知覺主義：“繪畫是什么？對于這個問題，貢布里希給予的回答是：它是一種知覺的記錄。我要肯定的是，這個答案在根本上是錯誤的。……讀者將會看到，那種被繪畫是一種知覺記錄的解釋所掩蓋的，正是圖像的社會性及其作為符號的現實。”［6］不過，布列遜的符號學方法也并非表現得無懈可擊。假設真是如此，導致的后果將是觀者面對藝術作品，考慮的只是作品本身的意義，而卻不再接受作品所帶來的“移情”之感。真正意義上的藝術作品，必須具備理解與欣賞的完整性。

2.藝術社會史（Social History of Art）

藝術社會史起源并脫胎于馬克思（Karl Marx）歷史唯物主義（Historical Materialism）理論，其特點在于通過藝術與經濟、政治、社會的關系來解釋藝術現象。因馬克思生前并沒有對藝術做過系統完備的論述，故一些西方學者從基本的馬克思主義立場出發，根據自己對馬克思主義的理解與變通來解釋藝術現象。

傳統藝術社會史方法的學者當推美籍匈牙利裔藝術史家阿諾德?豪澤爾（Arnold Hauser）。豪澤爾在其兩卷本鴻篇巨制《藝術與文學的社會史》（The Social History of Art and Literature）中提出藝術與社會應該有著千絲萬縷的聯系，并且是辯證唯物的關系。其主旨思想是：歷史產生的成就皆是由人所為，但人總是處于特定的時間、地點等因素之中，故人所做出的成就是個人的才能天賦加社會環境兩者共同的結果。同樣，人為的藝術也就與社會親密聯系于一起，不過，藝術雖受社會影響，但它不是社會的直接產物。藝術的產生與發展，一部分是由藝術發展的內部自律性決定，另一部分則由外部相關因素決定。豪澤爾還進一步解釋了外部的相關因素有藝術家的個性與社會環境兩個方面。以外在的視角來審視藝術內部，這樣有助于認清和克服“只緣身在此山中”的局限性。由此可見，豪澤爾的藝術社會史范式是以馬克思歷史唯物主義為基礎：一方面經濟基礎決定上層建筑（文化藝術），另一方面上層建筑（文化藝術）又反作用于經濟基礎。不過，豪澤爾在書中討論藝術風格與意識形態的關系時，武斷地認為“階級決定藝術風格”，此觀點存在著生硬、機械的決定論傾向，因此受到不少現代學者的質疑與非難。

當代“藝術社會史”的主將是英國藝術史家T.J.克拉克（Timothy James Clark）。克拉克的理論亦來自馬克思主義，他在《泰晤士文學副刊》（Times Literary Supplement，1974）中提出：藝術史應該是唯物史觀的藝術史，而不是唯心史觀的，藝術史的實踐不能脫離歷史、經濟、政治和社會生活。但是，以克拉克為代表的藝術社會史學家對將藝術看成為簡單、機械的“決定論”的反映采取了批判態度，克拉克在其著作《現代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》（The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers）中寫道：“正如我早已說過的那樣，我也許厭惡那樣一種藝術的社會史版本；它總是將圖像當作它們簡單地加以反映的知識的記號。”［7］22

克拉克的藝術社會史與豪澤爾的歷史唯物主義藝術史觀的區別在于：（1）克拉克沒有像傳統藝術社會史學家那樣預設一個簡單、機械的“決定論”（如“階級決定風格”），而是將藝術社會史納入更廣闊的社會背景之中，開始關注藝術品、藝術家的獨特性和藝術生產的復雜狀況和環境；（2）對傳統藝術社會史研究方法進行了范式更新：從原有的繪畫（作為意識形態的一部分）直接反映經濟基礎或社會現實演變成了一套周密的理論模型，即繪畫（不同于意識形態）、經濟基礎（社會現實）以及繪畫傳統（繪畫慣例）三者之間的關系。［7］483

3.圖像轉向：當代圖像學（Pictorial Turn:Contemporary Iconology）

傳統“圖像學”是由德裔美籍美術史家歐文?潘諾夫斯基創立。潘氏圖像學是為研究文藝復興藝術圖像的意義而生，潘氏將其創造的這種讀圖方法分為三個步驟：（1）前圖像志（Pre-Iconography）描述，即對藝術作品的外部特征進行描述；（2）圖像志（Iconography）分析，對藝術作品的內容進行解讀；（3）圖像學（Iconology）闡釋，對具備內容與形式的藝術作品整體把握，解讀文化語境下藝術作品的引申之意。潘氏認為“圣像”（icon）這類圖像并非模仿之物，而是特定時期下歷史文化的象征形式。因此，要勝任圖像學研究的工作，須得具備豐厚的人文歷史學識，包括宗教、哲學、歷史、文學、心理學等。總之，潘氏的圖像學是一種為闡釋文藝復興時期藝術的跨學科研究范式和方法。

盡管潘氏開辟了這種新的藝術史研究方法，但只是在視覺藝術這樣一個有限領域內展開研究。如果用傳統圖像學解讀多彩繽紛的當代圖像則會力不從心。因此，20世紀80年代末，芝加哥大學文學系及美術史系教授米歇爾（W.J.Thomas Mitchell）針對美國當下的視覺圖像文化，在其著作《圖像學：形象、文本、意識形態》（Iconology: Image,Text, Ideology）中提出了當代“圖像學”［8］的概念。米歇爾主張在潘氏基礎上建立起當代“圖像學”，其主旨并非延續潘氏架構的傳統圖像學方法，而是要發展潘氏在藝術史視域下開拓出的跨學科研究視野。

米歇爾在雜志《藝術論壇》（ARTFORUMin 1992）上以“圖像轉向”（Pictorial Turn）為口號，根據視覺文化研究自身的“非學科性”（Indiscipline），即解構學科，讓視覺文化從藝術史、美學等解脫出來，去研究那些非藝術、非美學或日常生活所見的具備“視覺性”的圖像［2］343，使得米歇爾的當代“圖像學”研究遠遠超出了傳統圖像學的藝術史研究范疇，跨越了心理學、傳播學、美學及社會學等廣大領域，具備了研究當代圖像（包括數碼影像、生活照片、藝術展覽等）的優先權。

結語

綜上所述，視覺文化研究是將圖像作為一種文化現象來進行研究，不僅綜合了傳統藝術史、文化研究的研究范疇和方法，而且還將符號學、藝術社會史、當代圖像學等納入其中。可以說，視覺文化研究是在跨學科語境下傳統藝術史方法與文化研究的有益補充與拓展。

縱然傳統藝術史研究受跨學科的視覺文化研究沖擊在所難免，但是傳統藝術史不會就此而消亡，亦不可能消亡，它有著自身的優勢和存在理由，視覺文化研究只會使藝術史的形狀更加豐富多彩。與此同時，視覺文化研究和傳統藝術史研究又互為依賴，既能看出自身的不足，也能發現新的機會，使得藝術史研究在不斷反省的同時內部相互協調，愈加趨向和接近圖像的真相。

值得注意的是，任何理論方法的使用都是一把雙刃劍，它的有效性和局限性如影隨形。由于“視覺文化”研究的是可見之物，所以有讀者或許認為研究眼睛所能及的東西是相對容易的，但是美國芝加哥藝術學院教授詹姆斯?埃爾金斯（James Elkins）看出了此種傾向的危險性，在其著作《視覺研究：一種懷疑性的導論》（Visual Studies：A Skeptical Introduction）中指出在視覺符號充斥的今天，一般性的視覺符號通俗易懂，但并不意味著看到這些視覺符號的觀者的反應會保持一致。因此，我們在使用符號學、藝術社會史、當代圖像學等諸多研究方法的同時，需要保持一種審慎而嚴格的分析。［9］