中國文人畫的發展歷程及其美學特征

曹 貴/Cao Gui

對于有著近兩千年發展史的文人畫，能否從中概括和歸納出它總的美學特征，以及區別于院體畫和畫工畫的顯著特征是什么呢？歷代諸家對這一問題有著極大的熱情。有人說是緣情言志、遣興抒懷，有人說是詩書畫印相結合，有人說是筆情墨趣，還有人說是對畫面之意境或詩意（如蕭散簡遠、平淡天真等）的追求，等等。這些觀點確實是文人畫在某（幾）個具體時期具有的顯著特征。此外，很多專家學者也在積極思考，是否能找到幾條各個時代文人畫所通用的特征？

筆者以為，每個時代有每個時代文人畫的特征，不能脫離具體的時代或作品談論文人畫的特點，脫離了具體時代或具體作品來談文人畫特點的做法是不科學的。有學者指出文人畫的本質特征是抒情寫意，那么，試問詩歌、曲賦、散文、音樂、舞蹈等其他藝術形式就沒有托物言志、狀意表情之功能嗎？有人說詩書畫印相結合是文人畫的顯著特征，不錯！但這種顯著特征僅是在元代及以后文人畫中才普遍出現的。試問，在還沒有流行畫面題款或是蓋印的唐宋，你能說詩書畫印相結合是唐宋時期文人畫，準確說是“士人畫”的顯著特征嗎？換言之，在元代以前，只有詩書畫結合，或者只有詩畫結合，甚或只有繪畫的某些作品，就不是文人畫了嗎？還有人說文人畫的風格特征是平淡天真，那試問蕭散簡遠、自然空靈就不是文人畫的風格特征了嗎？拿這種具體的文人畫作品或某類文人畫作品的風格特征來概括有著近兩千年歷史的文人畫的風格特征，肯定是不可取的，因為具體作品的風格特征可以是多種多樣的。所以，我們在很大程度上歸納出來的文人畫的特征，往往都是以偏概全。

誠如上述，歸納出幾條文人畫在各個時代都通用的美學特征是困難的，或許也是辦不到的。但是，這并不能阻礙我們嘗試總結某個具體時代文人畫的特征。比如在文人畫發展的不同歷史階段，我們可以分析出宋代“士人畫”的特點，亦可以概括出明代“文人畫”的特征。雖然我們不能說詩書畫印相結合是文人畫自興起以來所有時代共有的特征，但至少可以說它是文人畫發展到后期高度成熟后的一種形式特征——它歸文人畫所獨有，而絕不是文人畫以外的某種藝術形式的特征。雖然詩歌、曲賦、散文、音樂、舞蹈等藝術形式也有遣興抒懷的作用，即使宮廷繪畫和民間繪畫也寄托著作畫者的某種情感，不是文人畫特有的本質，但是就文人畫自身而言，托物言志、遣興抒懷亦確實是文人畫的內在追求。

下面，筆者將按照文人畫的發展脈絡，嘗試著分析每個時代文人畫的藝術成就，及其美學特征。

一、漢魏兩晉南北朝

據張彥遠《歷代名畫記》記載，在東漢之前，我國歷史上出現了一些善畫之人。如軒轅時的史皇，周時的封膜，齊時的敬君，秦朝時的列裔，西漢時的毛延壽、陳敞、劉白、龔寬、陽望和樊育。從東漢至南北朝，張彥遠又載錄了東漢趙岐、劉褒、蔡邕、張衡等至北周馮提伽百余位能畫之人。我們發現，在東漢之前，張彥遠記錄的能畫之人大都是神話傳說人物或是畫工。自東漢以來，則有不少的文人（士大夫）或帝王開始參與了繪畫活動，但多數是業余作畫。

在漢魏兩晉南北朝時期，文人（士大夫）開始加入繪畫隊伍。從繪畫理論建樹而言，此時期產生了一些對后世有影響的文人畫言說和理論。如東晉王廙的“畫乃吾自畫，書乃吾自書”，顧愷之的“以形寫神”“遷想妙得”論，以及在南朝宋時期，出現了宗炳《畫山水序》和王微《敘畫》兩部開文人畫先河的繪畫理論著作。在《畫山水序》中，宗炳提出了山水畫“暢神”的觀點，并且對近大遠小的透視關系作了闡述。王微在《敘畫》開篇認為，山水畫不是畫地圖——“案城域、辯方州、標鎮阜、劃浸流”。和宗炳一樣，他也指出山水畫有怡悅情性的功能。此外，王微還談到了寫山水之神不僅需要手頭功夫，更需要藝術構思、想象和情感等的傾注。此后，南齊謝赫在《古畫品錄》中提出了品評繪畫的“六法”，尤其首條“氣韻生動”對后世繪畫理論和創作產生了巨大影響。在南梁、西魏、北周和隋朝生活過的姚最撰寫的《續畫品》，其中“心師造化”一語道破了繪畫創作主客體之間的關系，唐代張璪、明代王履、清代鄭板橋的某些繪畫思想直接源于此。

此時期，在繪畫實踐上，如前文所言，涌現出了一大批文人（士大夫）畫家。其中最負盛名者要屬顧愷之。他詩書畫兼擅，在繪畫創作和理論上均有突出貢獻。繪畫作品有《女史箴圖》《列女仁智圖》和《洛神賦圖》等，繪畫理論則有《論畫》《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺山記》三篇論文。但是，如果細察其繪畫作品和畫論，“雖已明顯帶有一些文人的氣質和文學思想的內涵，然主要還是繼承了前代畫工的優秀傳統，其理論總結也是如此”［1］。

總之，從東漢末到南北朝這段時期，文人（士大夫）開始參與繪事。他們的加入，使得文人（士大夫）的氣質、才情、學識和思想浸潤到繪畫實踐中。但是，就繪畫的題材和技法來看，大多繼承了畫工畫的傳統；就其繪畫理論而言，從某種程度說相當一部分也僅是在提煉和總結畫工畫的創作經驗（如顧愷之的“傳神”論、謝赫的“六法”論）。因此，縱觀整個文人畫的發展脈絡，把此期稱為孕育期較為合適。

二、隋唐

隋朝和唐朝雖是兩個朝代，但唐朝在政治制度、用人方式和文化政策等很多方面沿襲了隋制，所以隋唐并稱。隋朝結束了魏晉南北朝幾百年的戰亂分裂局面，使得南北文化融合。唐朝，特別是安史之亂以前，是我國封建社會的鼎盛時代——國力強盛，經濟繁榮，文化多元。綜觀此期的繪畫藝術，人物、山水、花鳥三大畫科都已出現或較為完備。和前代相比，更多的文人（士大夫）參與了繪事活動。與此同時，這些文化素養深厚的文人（士大夫）還開啟了我國水墨山水畫創作的先河。

在繪畫創作上，此時期出現了展子虔、鄭虔、王維、張璪、張志和、王墨等文人（士大夫）畫家。

王維，字摩詰，官至尚書右丞，詩畫兼能。他自稱“宿世謬詞客，前身應畫師”，明代董其昌尊他為文人畫之祖。據張彥遠《歷代名畫記》記載王維：“工畫山水，體涉今古。……清源寺壁上畫《輞川》，筆力雄壯。……余曾見破墨山水，筆跡勁爽。”又據朱景玄《唐朝名畫錄》對王維的記載：“其畫山水松石，蹤似吳生，而風致標格特出。……復畫《輞川圖》，山谷郁郁盤盤；云水飛動，意出塵外，怪生筆端。”從上我們可以知道，王維的山水畫風格多樣，沒有定型。他既有像吳道子豪爽雄健、以氣勢勝出的作品，又有格調清新富有詩意的作品，并且還開始嘗試“破墨”的方法作畫。由于王維的博學多才以及繪畫上傾向于道佛思想的審美追求，他直接影響了后世文人畫理論和創作的走向。其意義重大，所以才有了董其昌“文人之畫，自王右丞始”的觀點。

鄭虔，據《歷代名畫記》記載：“好琴酒篇詠，工山水。進獻詩篇及書畫，玄宗御筆題曰：‘鄭虔三絕。’”雖然他此時還不可能像北宋文同、米芾及以后文人畫家題詩入畫，真正做到文人畫詩書畫印相結合，但至少反映了鄭虔在詩書畫等方面較全面的修養。因此，有學者認為他“與王維一樣是文人山水畫的開創者”［2］34。

張璪，據《歷代名畫記》載，曾任“檢校祠部員外郎”“鹽鐵判官”等職。他尤精樹石、山水。著有《繪境》一書，其中“外師造化，中得心源”之言論，對后世的繪畫理論有著重要影響。又據《唐朝名畫錄》載，他善畫松樹，能手握雙筆，一時齊下，一為生枝，一為枯枝，極富表現主義色彩。

此外，還有被朱景玄《唐朝名畫錄》記載的王墨、李靈省和張志和，三人因所畫之法“非畫之本法”而被列入“逸品”。此時期在繪畫理論上，出現了世界上第一部繪畫通史著作——張彥遠的《歷代名畫記》，以及世界上第一部繪畫斷代史著作——朱景玄的《唐朝名畫錄》。《歷代名畫記》體系周全，內容宏豐。張彥遠在其卷二《論畫體、工用、拓寫》篇提出了“自然、神、妙、精、謹細”五等的品畫標準。“自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下。精者為中品之上，謹而細者為中品之中。”從上我們可以看出，張彥遠最為推崇的是一種沒有人工氣息的超越技巧性的尚自然的繪畫風格。此外，他在記載吳道子時提出了“書畫之藝皆須意氣而成，亦非懦夫所能作也”的觀點，意在強調性格、氣質、情緒等“意氣”性的東西對繪畫的巨大影響。無疑，張彥遠的“自然”說和“意氣”說，對后世文人畫審美品格的建構產生了重要影響。比張彥遠年齡稍長的朱景玄，根據張懷瓘《畫品斷》“神、妙、能”三品，在《唐朝名畫錄》中提出了“神、妙、能、逸”四品的評畫原則。雖然朱景玄沒有對“逸品”有詳細的解釋，只是用“其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優劣也”一語帶過，但是“逸品”的提出，暫且不論對宋代和元代繪畫實踐和理論上的影響，至少體現了時人對畫壇新的作畫風格的接納和肯定。

總之，隋唐時期和南北朝相比，繪畫藝術有了長足的進展。此時期，宮廷繪畫和民間繪畫仍是畫壇主流，優秀畫工的地位有了顯著提高（比如民間畫工吳道子，曾官至“內教博士”“寧王友”）。但是就文人畫的發展史而言，誠如林木言：“那時緣情寫意性質與倫理政教作用相混合；水墨渲淡與金碧青綠相雜糅；瀟灑豪放風格與工致謹細作風相交錯；詩畫結合有所要求；書畫同源剛剛提出而不為人所重；作為文人畫重要標志的逸格雖已提出，卻不知所處……文人畫上述基本特點在那時剛剛萌芽，很不完備，而其他許多特點則還沒有出現。”［3］117所以，隋唐時代，準確地說，是盛中唐之際，仍然只能被看作是文人畫的濫觴期。

三、五代兩宋

五代兩宋，不僅是文人畫迅速成長的時期，而且也是整個中國文藝欣欣向榮、遍地開花的時代。就繪畫藝術而言，此時期文人（士大夫）繪畫、宮廷繪畫和民間繪畫開始各成體系，彼此間相互借鑒滲透，取長補短。各種繪畫題材（人物、山水、花鳥）、繪畫形式（卷軸、壁畫、工筆、水墨、白描等）以及技法得到較快發展或更加精進，繪畫理論，主要是文人畫理論，也隨之更加豐富和系統。

（一）文人畫創作

文人畫自盛中唐之際肇始歷經五代兩宋以至明清甚或現當代，我們發現，就其表現題材論之，或許是因為人物畫承載著太多的政教寓意，而山水和花鳥可以更好地抒發個人情懷，所以文人（士大夫）畫家大多選擇山水和花鳥畫科進行創作。五代兩宋時期的文人畫創作，其突出成就表現在畫山水的荊浩、關仝、董源、巨然、李成、范寬、王詵、米芾父子等，以及畫花鳥（筆者注：此處“花鳥”取廣義）的徐熙、文同、揚無咎、趙孟堅等文人（士大夫）畫家身上。

五代北宋初的荊浩、關仝、董源和巨然四人，分別創立了雄健的北方峻嶺和秀美的江南風光兩大派別的山水畫體系。前者以荊浩和關仝為代表，后者以董源和巨然為典型。荊浩的山水畫延續了唐代水墨山水畫的特點，他說：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之所長，成一家之體。”［4］從而創造出一種以全景式構圖為典型特征的山水畫，有筆有墨，氣勢雄偉，景象壯闊。荊浩還根據自身心得著有《筆法記》一書，重點探討山水畫創作“似”與“真”的問題。“似”是“得其形而遺其氣”，“真”為“氣質俱盛”，即不僅要表現對象的形貌，還要抓住對象的內在結構和精神。這可以看作是對顧愷之“形神論”的延伸。此外，他在書中還提出“六要”，即氣、韻、思、景、筆、墨。時代賦予了繪畫新的審美趣味和表現主題，荊浩把“六法”之“氣韻生動”分解為“氣”和“韻”，把“隨類賦彩”亦代之以“墨”。無疑，荊浩的山水畫創作和理論給予了后世重要的啟示。董源，曾事南唐任職北苑副使。由于長期生活在溫暖濕潤、地勢低平的江南地帶，加上對自然的感悟和體驗，他創造出了兩種繪畫表現形式——“一種是純水墨山水畫；另一種是以水墨為主，淡設青綠。”［2］49但不管哪種，畫面皆顯出清潤秀雅、寧靜自然的情調。董源的這種“平淡天真”的美學追求，曾受到北宋米芾以及明代董其昌的大加贊譽，并對元、明、清文人畫創作產生了巨大的影響。

文同，蘇軾的表兄，宋仁宗時期的進士。他多才多藝，有詩、詞、書、畫“四絕”之美譽。他能畫山水、花鳥，尤精墨竹，常借畫竹來表達心中之志節和學養。他主張畫竹要“胸有成竹”，蘇軾論其畫竹曾言：“根莖節葉，牙角脈縷，千變萬化，未始相襲，而各當其處。合于天造，厭于人意，蓋達士之所寓也歟。”［5］宋神宗元豐初年，文同奉詔到湖州擔任知州，未到任就去世了。但世人仍稱他為“文湖州”，并把他開創的墨竹派稱為“湖州竹派”。文同所畫文人畫，不同于蘇軾、米芾等的“墨戲”畫。他的這種以造型為主，同時兼顧筆墨語言的畫竹方法，自他以后至今仍在普遍沿用。

米芾和米友仁父子，因博學多才，以及精湛的書畫技藝和鑒定功夫，都曾受到宋朝皇帝的優遇。他們開創的“米家山水”，“因信筆作之，多煙云掩映樹石，不取細，意似便已”。［6］極好地表現出了煙雨迷蒙的江南景色。米芾父子這種自稱“墨戲”的作畫方法，為文人山水畫開辟了一種嶄新的樣式，對后世畫壇頗有影響。米芾沒有畫作留下，米友仁的代表作有《瀟湘奇觀圖》《云山墨戲圖》和《楚山清曉圖》等。

（二）文人畫理論

五代兩宋時期，不少文人（士大夫）對繪畫提出了自己獨到的言論或是理論見解。如荊浩、黃休復、郭熙、劉道醇、歐陽修、王安石、沈括、蘇軾、米芾、晁補之、郭若虛、鄧椿等。但就論畫的影響而言，筆者認為宋初黃休復的“逸格”說和蘇軾的繪畫美學觀影響最為深遠。

關于“逸格”的由來，大致可以追溯到唐代。李嗣真在《畫品》中最早提出“逸品”。到了朱景玄時，他在《唐朝名畫錄》中于“神、妙、能”之外以“格外不拘常法”單列“逸品”，雖列在“能品”之后，但“逸品”沒有位居在“神、妙、能”三品的下面之意。到了北宋初期，黃休復在《益州名畫錄》中明確把“逸格”放在“神、妙、能”三格之上，認為“逸格”——“最難其儔。拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。”據鄧椿《畫繼》記載，宋徽宗曾把黃休復“四格”的次序改為“神、逸、妙、能”。當然，宋代及以后文人畫家對宋徽宗的排序是不以為然的，鄧椿就認為黃休復把“逸格”“首推之為當也”。［8］667黃休復和宋徽宗對“逸格”和“神格”位置的排定，使我們看到了北宋文人畫“尚自然”和院體畫“重法度”兩種不同的審美趣味。黃休復推崇“逸格”的做法，得到了后世許多文人畫家的贊同和響應，如“元四家”、徐渭、八大山人，包括近現代的吳昌碩、齊白石、黃賓虹等，他們都在繪畫創作中努力實踐“逸格”的審美理想。

北宋中后期，蘇軾對前代和同時代人的畫作寫的題跋，構成了其繪畫美學思想的主要內容。陳傳席曾有這樣的評價：“宋以后，沒有任何一種繪畫理論超過蘇軾畫論的影響。沒有任何一種畫論能像蘇軾畫論一樣深為文人所知曉。沒有任何一種畫論具有蘇軾畫論那樣的統治力。”［7］297應該說，這一評價較為公允。綜觀蘇軾的文人畫見解，筆者認為主要表現在兩個方面。

一則，就畫面效果而言，蘇軾推崇在形似基礎上有神韻且有詩意的繪畫作品。我們可從《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》《書摩詰藍田煙雨圖》和《王維吳道子畫》知其大概。在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中，蘇軾提出了“論畫以形似，見與兒童鄰。……詩畫本一律，天工與清新”的高論。很多人沒有考慮蘇軾所言之語境，認為蘇軾論畫不要形似，這實在是一種誤解。王主簿的繪畫技術性和寫實功夫在蘇軾看來是無須多言的，因此，對于王主簿畫作的評判應該有更高層次的要求，蘇軾于是很自然地提出了“天工與清新”的繪畫評判標準和審美理想。真正理解了蘇軾的本意而加以闡述的要屬他的學生晁補之，他在《和蘇翰林題李甲畫雁》中言道 ：“畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態。”另外，結合蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》中“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩”和《王維吳道子畫》中“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝樊籠。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言”的言論，我們可以發現 ：對于王維和吳道子的繪畫，蘇軾都給予了高度的評價。但是，就其個人的審美偏好而言，蘇軾更加鐘愛王維“清且敦”“得之于象外”的具有詩意的繪畫風格。而且，這種詩意或意境是偏向于陰柔而不是陽剛的。

二則，從創作主體來看，文人“有道有技（或藝）”之畫是蘇軾的繪畫理想。即以文人（士大夫）的身份來創作有“技藝”的“畫工畫”。換言之，文人的文化性加上畫工的技術性于一身之人是蘇軾最為推崇（或者最理想）的創作主體。光有技術性，未免太俗氣 ；光有文化性，難免流于“墨戲”。在蘇軾心目中，他非常欣賞文同、李公麟等文人（士大夫）創作的有造型的“繪畫性繪畫”。他曾在《書李伯時〈山莊圖〉》言：“居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其知與百工通。雖然，有道有藝。有道而不藝，則物雖形于心，不形于手。吾常見居士作華嚴相，皆以意造，而與佛合。”而且，他本人也是用“有道有技”的繪畫理想來要求自己。據鄧椿《畫繼》記載：蘇軾某天作了一幅《寒林》圖，非常高興，便書信一封告訴王定國道：“予近畫得寒林，已入神品。”［8］總之，蘇軾雖然在《跋漢杰畫山》首次提出了“士人畫”的概念，而且身體力行創作了《枯木怪石圖》等作品，但是，就其對后世繪畫的影響而言，其突出成就主要表現在文人畫的美學思想闡發上，而不是繪畫實踐中。

（三）五代兩宋文人畫的美學特征

遍觀五代兩宋時期文人畫的創作和理論上出現的新特點及其成就，筆者認為，此期文人畫的美學特征有如下表現。第一，就畫面外在形式言，題畫詩出現于畫面，詩書畫開始結合。毋庸贅言，詩書畫印相結合是中國文人畫獨具的顯著特征。但是，詩書畫印的結合不是一步到位的，而是在文人畫的發展中逐漸形成的。在北宋中期以前，畫面上很少題款，有的話，也僅僅是在畫面不太顯著的地方寫上作畫者的名字。周積寅有言：“唐代及以前的題畫詩，并未題在畫上。宋代，由于文人畫運動的掀起，題畫詩有了進一步的發展。文同、蘇軾、米芾、米友仁等，作了大量的題畫詩，但多數可能是題在畫前或是跋在畫后的。有畫跡可考，在畫上題詩的，當推宋徽宗趙佶為第一人。……元、明、清以來，題畫詩大為盛行，文人畫家倪云林、沈石田、石濤、鄭板橋、趙之謙、吳昌碩等人幾乎是每畫必題，每題必詩，詩畫合璧，相得益彰。”［9］又據錢杜《松壺畫憶》記載：“畫之款識，唐人只小字藏樹根石罅。大約書不工者，多落紙背。至宋始有年月記之，然猶是細楷一線，無書兩行者。唯東坡款皆大行楷，或有跋語三五行，已開元人一派矣。元唯趙承旨猶有古風，至云林，不獨跋，兼以詩，往往有百余字者。元人工書，雖侵畫位，彌覺其雋雅，明之文沈，皆宋元之意也。”以上兩則言論，大致為我們粗線條地勾勒出題款于畫面的發展理路。總之，雖然此時期文同、蘇軾、米芾等文人（士大夫）畫家所作題畫詩還僅僅是題在畫前或跋于畫后，而不是嚴格意義的“畫面”上，但是，他們畢竟在推進詩書畫印一體化的過程中貢獻了自己的一份力量。

第二，就畫面內在審美追求言，此時期文人（士大夫）大多追求富有詩意（或意境）的畫面效果。如北宋文壇領袖歐陽修十分贊賞“蕭條淡泊”“閑和嚴靜”的繪畫審美趣味，他在《鑒畫》曾云：“蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難行，若乃高下向背，遠近重復，此畫工之藝爾，非精鑒者之事也。”蘇軾在歐陽修的影響下，也非常欣賞“蕭散簡遠”“清新”和“簡古”等的畫面意境。此外，米芾還提出了“平淡天真”和“高古”的繪畫理想。受五代兩宋時期整個文化氛圍的影響，此時期文人畫追求的這種詩意（或意境）不是雄渾陽剛而是偏向于秀麗陰柔的。可以說，這種秀麗陰柔奠定了文人畫的審美總基調，無論是以后的元代，還是明清，甚或現當代，雖然出現了“蕭條淡泊”等以外的詩意追求，但是文人畫偏向于陰柔秀麗的總的審美理想沒有改變。

四、元代

元代，由于蒙古人入主中原，特定的歷史、文化、民族和用人政策等，導致了元代繪畫的成就主要體現在文人畫上。就文人畫自身的發展軌跡而言，在歷經了唐代的濫觴期以及五代兩宋的發展期后，元代可謂是文人畫的成熟期。如果說五代兩宋文人畫的成就體現在理論的建構上，那么，元代的文人畫成就則體現在繼承五代兩宋文人畫理論基礎上的創作實踐中。

（一）文人畫創作

元代文人畫，一則就其創作時間可分為前期和中后期兩個階段，前期以錢選、趙孟頫、高克恭、鄭所南、李衎等為代表，中后期以“元四家”、王冕等為典型。二則就其繪畫題材而言，此期文人畫主要集中在山水畫領域。何以故？對于人物畫，由于特定的社會歷史原因，文人（士大夫）畫家大多不屑于此。如陳元甫題任仁發《瘦馬圖》言：“方今畫者，不欲畫人事，非畫者不識人事，是乃故疏于人事之故也。”即使畫人物，表現的也僅是逸士高人、漁夫山樵等世外之人。如錢選和何澄喜畫陶淵明歸隱，王振鵬喜畫伯牙鼓琴，借以表達自己的超脫和高潔。對于花鳥畫，由于造型、技法等方面的要求，文人（士大夫）畫家大多選擇如“四君子”等對造型要求不是很高的題材加以表現。如鄭所南擅作墨蘭、王冕精工墨梅、柯九思喜畫墨竹等。總體而言，此時期文人花鳥畫“還處于一個由畫工畫向文人畫靠攏以及文人畫家對唐宋院體花鳥畫風加以改造的過程”［10］。而對于山水畫創作，由于唐宋古典主義山水畫的高度發展，此時期文人山水畫已經非常成熟。因此，我們可以說，元代的繪畫成就主要體現在文人畫上，而進一步講，文人畫的成就又體現在文人山水畫的成就中。

錢選，宋末元初“吳興八俊”之一，具有相當的詩文、書畫修養。他人物、山水、花鳥畫皆能。具體言之，人物畫喜作歷史故事，如陶淵明歸隱；花鳥畫，善畫折枝，筆墨工致而格調清新；山水畫，熱衷對隱居環境的描繪，雖繼承唐宋山水畫技法，然有新意，如《浮玉山居圖》等。繪畫理論上，錢選主張作畫貴有“士氣”，趙孟頫曾經向他請教過畫道，兩人建立了亦師亦友的關系。

趙孟頫，字子昂，號松雪道人，宋朝宗室。他天資出眾，才華橫溢，精詩文，通音律，工書畫，擅金石，是一個對元代文人畫有著承前啟后作用的重要人物。在繪畫上，趙孟頫可以說是一個全能型的畫家。就題材而言，人物、山水、花鳥無所不能；就畫法來看，工筆、重彩、水墨和白描等無所不精，而且還提出了獨到的繪畫理論見解，這在文人（士大夫）畫家中是極為罕見的。正是因為此，使得人們對趙孟頫是否為文人畫畫家的身份有了爭議。趙孟頫的文人畫，摒棄了蘇軾、米芾等文人“墨戲畫”的風格，既講究畫面的造型性，又重視筆墨本身獨立的審美價值，直接影響了“元四家”的文人畫創作風格。趙孟頫較具文人畫風格的代表作品有《鵲華秋色圖》《水村圖》《秀石疏林圖》等，尤其是后兩圖，屬于典型的文人畫風格，完美地實現了文化性與繪畫性的高度統一。

在元代中后期畫壇上，影響最大的要屬活躍于江浙一帶的“元四家”，即黃公望、吳鎮、倪瓚和王蒙。可以說，“元四家”的繪畫成就代表了中國文人畫的最高成就，并對后世文人畫產生了持續且深遠的影響。他們常借繪畫寄情遣興，其作品雖各具特色，但大多流露出傷感、孤寂和淡泊的情調。某種層面上，這種情調亦正好是四人身處亂世高蹈心境的投射。

黃公望，學識淵博，能詩文，精書畫，善散曲。在繪畫上，他師法董巨，并在繼承趙孟頫山水畫風格基礎上，創造性地發展了一種以水墨為主略施墨青和淡赭的淺絳山水。他的代表作有《富春山居圖》《快雪時晴圖》和《九峰雪霽圖》等。但最負盛名的要屬《富春山居圖》，此圖創作于1347年，歷三四載而成。畫面以蒼潤的筆墨和動人的意境，生動地展現了杭州附近桐廬一帶富春江上的美麗風景。在繪畫理論方面，黃公望撰有《寫山水訣》一書，是一部山水畫理論與技法的著作，在后世廣為流傳。

吳鎮，和其他三人相比，因家庭富裕可以全身心探索自己的畫藝，在明朝時聲名鵲起，被列為“元四家”之一。他擅畫山水、梅花和竹石。山水師法董巨，畫面常表現蒼茫幽靜的意境；墨竹宗法文同，格調簡率遒勁。現存世作品有《漁父圖》《雙檜平遠圖》和《洞庭漁隱圖》等。其中《漁父圖》最具代表性，畫上的漁父不是現實生活漁父的真實寫照，而是借此來寄托自己不受世俗羈絆的生活理想。

倪瓚，30歲前生活優裕，性格清高孤傲，中年后家境敗落，情緒變得消極悲觀，沉醉于吟詩作畫。他擅畫山水和墨竹，師法董巨，亦受趙孟頫影響。三段式構圖是其作品的主要特征：近景畫小土坡，幾株雜樹生長其上；中景留白，表示大片的湖水；遠景畫低矮的山峰，代表湖的對岸。畫面常常表現荒寒寂寥、平淡天真的意境，襯托出畫家某種程度的失意、苦悶和哀愁。但是，倪瓚為了表示其不茍合于世和超脫高潔之志，亦借畫自娛，他曾言：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”［11］現存世作品有《漁莊秋霽圖》《六君子圖》《江岸望山圖》和《容膝齋圖》等。

王蒙，趙孟頫外孫。在“元四家”中年齡最小，精詩文書法，擅畫山水。他的畫藝早年由趙孟頫傳授，其后得黃公望指教，又與倪瓚等人切磋，最后獨樹一幟，自成一家。王蒙的山水畫作品多表現深山隱居的生活，構圖和用筆上以繁取勝，與倪瓚的“疏”形成對比；皴法上，在董巨基礎上，創造出解索皴和牛毛皴。存世作品有《青卞隱居圖》《夏日山居圖》和《葛稚川移居圖》等。但最有影響者是《青卞隱居圖》，明代董其昌曾對此畫給予極高的評價：“天下第一王叔明。”

（二）文人畫理論

元代的文人畫理論，雖有元初錢選的“士氣”說，以及中后期黃公望“作畫大要，去邪、甜、俗、賴”說和倪瓚的“逸氣”說，但都不如趙孟頫的“作畫貴有古意”說和“書畫本來同”的主張影響深遠。

考究趙孟頫的繪畫主張，主要由三個部分組成：一則，提倡作畫貴有古意；二則，力主書法入畫；三則，提倡師法造化。然師法造化在南北朝和唐代早已有之，所以前面兩則影響最大。

“古意”說可謂是趙孟頫繪畫理論的中心思想。他曾言：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。”［12］在這段文字中，趙孟頫首先提出了自己的繪畫評判準則和審美理想，認為作畫貴在有古意。接著，他指出了元初畫壇的繪畫弊病“用筆纖細”“傅色濃艷”。這種弊病可能直接受南宋院體風格的影響。眾所周知，南宋院體畫發展到后期，剛勁的線條、猛烈的皴法以及漸趨程式化“一角”“半邊”的構圖，已經使其窮途末路。最后，他對自己的作畫風格做出了“似乎簡率”的評價。但是，結合趙孟頫的眾多繪畫作品以及繪畫言論，筆者以為，趙孟頫崇尚的是有一定造型基礎且有文化性的簡率非簡單的繪畫風格。而這種文化性，像他的性格和審美偏好一樣，追求的是一種典雅含蓄的陰柔之美。“古意”的核心內涵，應該正在于偏陰柔的中和之美中。

在繪畫具體實踐中，趙孟頫力主書法入畫。如果說趙孟頫的“作畫貴有古意”是其繪畫的審美理想，那么，“書畫本來同”則可看成是如何實現其繪畫理想筆法上的具體要求。趙孟頫在其畫作《秀石疏林圖》卷后自題一詩，有云：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”全詩意思不難理解，即是說，為了表現出石頭的質感和特性，可以用書法中飛白法加以詮釋；為了畫出林木的韻致，可以用書法中寫篆書的方式加以表現。同樣，要描繪出竹子的神態，則可以利用書法中寫楷書“永字八法”的要領來實現。如果有人真能領會其中真意，須要知道書法和繪畫的用筆方法是相通的，并且是可以相互借鑒的。隨后，柯九思在趙孟頫的啟發下，進一步豐富了畫竹石的言論。他曾云：“寫干用篆法；枝用草書法；寫葉用八分，或用魯公撇筆法；木石用金釵股、屋漏痕之遺意。”［13］關于書法和繪畫的用筆關系問題，早在唐代，張彥遠首次提出了書法和繪畫用筆相同之論。到了北宋郭熙，他也提出了相同的看法。他曾言道：“故說者謂：王右軍喜鵝，意在取其轉項，如人之執筆轉腕以結字。此正與論畫用筆同，故世人之多謂善書者往往善畫，蓋由其轉腕用筆之不滯也。”［14］以上三家書畫用筆相同之言論，張彥遠針對的是人物畫，郭熙針對的是山水畫，而趙孟頫則擴展到了竹石花卉畫中，但論其對后世影響，趙孟頫無疑最大。某種程度上，趙孟頫以書入畫的主張開啟了元代書法性繪畫的門徑，使得元代文人（士大夫）畫家開始關注筆墨自身的審美價值。這一新的動向，使得文人畫的繪畫性繪畫審美標準發生了向非繪畫性繪畫審美標準的傾斜，從而亦更加符合文人畫托物言志、寄情遣興的內在要求。

（三）元代文人畫的美學特征

綜覽元代文人畫的創作實踐與繪畫理論，筆者以為此期文人畫具有三個方面的鮮明特征。

一則，就畫面外在形式言，文人畫獨具的詩書畫印一體化特征終于在元代文人畫中形成。在北宋中后期，經蘇軾、文同、米芾以及宋徽宗等文人（士大夫）的倡導和實踐，題畫詩開始出現于畫面，但還未普遍。而到了元代，特別是元四家，每畫必題，洋洋灑灑，鋪天蓋地。印章在我國起源甚早，春秋戰國時期已經被廣泛使用。但印章出現于畫面上，和印章自身的發展史比較，據張彥遠《歷代名畫記》記載，則只能上溯到南朝梁元帝。唐宋時期，鑒藏印入畫風氣大開。到了元代，文人（士大夫）畫家每畫必加印章，繪畫和印章結合已趨自覺。這樣，中國文人畫最鮮明的詩書畫印相結合的外部特征終于在元代水到渠成，瓜熟蒂落。

二則，就繪畫技法言，以書入畫是元代文人畫創作實踐中的一個普遍特征。雖然早在唐宋時期書畫用筆同法的主張已經出現，但是并未或很少付諸繪畫實踐。而到了元代，由于元初趙孟頫的積極倡導，以書入畫成為整個元代乃至后世文人畫的一個重要特征。元代以前，筆墨主要是用來服務于造型的，而到了元代，文人（士大夫）畫家已普遍認同筆墨除了服務于造型之外還具有獨立的審美價值。應該說，這一新的認識，直接導致了文人畫繪畫性繪畫審美標準向非繪畫性繪畫（書法性繪畫）審美標準的轉變。如果說此時這一轉變還帶有過渡性質的話，即元代文人畫還兼顧造型和筆墨的雙重標準，那么，到了明清時期，文人畫的審美標準幾乎完全滑向了筆墨的非繪畫性標準。

三則，就內在審美追求言，元代文人（士大夫）畫家普遍崇尚和大力踐行蕭散簡遠和平淡天真的畫面意境。如果說在五代兩宋時期，由于受歐陽修、蘇軾和米芾等文人（士大夫）繪畫美學觀的影響，蕭散簡遠和平淡天真僅僅是繪畫理想，還沒有普遍將理想化為實踐的話，那么元代文人（士大夫）畫家對蕭散簡遠和平淡天真的審美追求和創作實踐，已不是個別文人畫家所為，而變成了一種普遍的現象。元初，趙孟頫因其審美偏好，自覺實踐簡率的畫風。到了元代中后期，“元四家”成為畫面求簡之楷模，極力追求畫面蕭散、寂寞和簡遠之意境。清錢杜曾云：“宋人寫樹，千曲百折，惟北苑為長勁瘦直之法，然亦枝根相糾。至元時大癡、仲圭，一變為簡率，愈簡愈佳。”［15］如果說蕭散簡遠飽含有文人（士大夫）畫家對其心境的直接寫照，那么，平淡天真則或許蘊含有文人（士大夫）畫家對其現實生活的抗爭或超脫。在元代以前，南唐董源平淡天真的畫風雖深受沈括和米芾的推崇，但客觀而論，其畫風在五代兩宋時期并未造成太大的影響。到了元代，董源的平淡天真畫風十分切合文人（士大夫）心境抒發之需要，因此“被推上了元代文人畫風格的首席寶座”［3］132。毫不夸張地說，元代文人畫諸位大家，沒有不受董源平淡天真畫風影響的，而在元代以后，亦幾乎沒有一個文人畫家或理論家不是言必稱北苑和大癡的。

五、明清

文人畫發展到明清時期，可謂達到了全面的成熟和繁榮，但與此同時也暗示著即將開始的物極必反后的凋零和衰敗。那么，明清文人畫區別于以往時代的特點是什么呢？

首先，明清文人畫在創作上，出現了三個鮮明特點。一則，從影響力而言，在明清時期，除因明朝前期社會安定、經濟復蘇和文化專制形成的“浙派”外，明朝中晚期和整個清朝，文人畫牢牢統治了整個畫壇。回顧文人畫的發展歷史，我們發現，在盛中唐之際，宮廷繪畫和民間繪畫占主導，文人畫創作才剛剛萌芽，而且沒有直接針對文人畫發表的言論。到了五代兩宋，此期可謂是文人畫的發展階段，歐陽修、蘇軾、晁補之、米芾等文人（士大夫）闡發了許多關于文人畫的理論見解，文人畫創作雖還處于探索階段，但與前代相比，更加從容和自信。元代，特別是中后期“元四家”的出現，使得文人畫創作達到了相當成熟的階段，但還沒有形成壟斷畫壇的陣勢。到了明朝中晚期以后，文人畫真正確立了畫壇上的領袖地位。

二則，從題材言之，此期文人（士大夫）畫家已把花鳥作為自己的主要描繪對象。花鳥畫從唐末獨立以來，一直是院體畫的專有題材，大多精工細膩、富麗堂皇。譬如，五代院體花鳥畫代表人物黃荃之“黃家富貴”畫風統治花鳥畫壇長達數百年而不衰，即使在沒有畫院建制的元代也不例外。由于特殊技法、表達情感等的限制，花鳥畫一直未成為文人畫的主要表現題材。到了明清時期，文人寫意花鳥畫終于形成。文人寫意花鳥畫的歷史至少可以上溯到元代的陳琳和張中，到了明代孫隆和林良，他倆將這種筆墨簡練的寫意花鳥畫技法應用得更加純熟。繼之而起的是沈周，緊隨其后的要屬陳淳、周之冕和徐渭。特別是徐渭，一改吳門畫派秀潤優雅之花鳥畫格調，變為水墨淋漓之大寫意畫法，對后世寫意花鳥畫產生了巨大影響。到了清代中葉揚州八怪之時，花鳥畫逐漸與山水畫平分秋色，且有后來居上之勢。

三則，明清文人畫與前代相比，具有強烈的批判現實精神。在宋、元時期，文人（士大夫）畫家抒懷遣興表現的大多是懷才不遇、超凡脫俗、放浪不羈等的個人情感。即使是身處亂世的“元四家”，作品也僅僅只流露出對世事無可奈何之后的淡泊和超脫，并沒有明確地表達對現實際遇的控訴和反抗。而到了明清時期，由于資本主義萌芽等導致的對個性解放、自由和民主的追求，文人畫帶上了極強的現實主義色彩。明后期徐渭、清初八大山人和清中葉揚州八怪的作品體現得尤為明顯。徐渭可謂開了通過畫作表達對現實不滿之先河。他在《墨葡萄圖》題詩云：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”這完全是畫家內心激憤嘆惋之表白。他在《荷蟹圖》中亦題詩曰：“兀然有物氣豪粗，莫問年來珠有無，養就孤標人不識，時來黃甲獨傳臚。”徐渭以螃蟹自喻，全詩讀來有畫家懷才不遇和對未來美好憧憬之寓意。還有，徐渭在《掏耳圖》題詩云：“作啞裝聾苦未能，關心都犯癢正痛。仙人何用閑掏耳，事事人間不耐聽。”這分明可以看作是他對罪惡社會的揭露和譴責。清初八大山人的作品，不論是描繪白眼怪鳥，還是表現衰草殘荷和枯木瘦石等，某種層面上都成了畫家品格節操或寄仇泄恨等之憑借。他曾在69歲時創作的《孔雀圖》上題詩云：“孔雀名花兩竹屏，竹梢強半墨生成。如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”三耳代指俯首聽命之奴才，全詩飽含對貪圖富貴賣身清廷之官員的盡情挖苦。到了清中葉揚州八怪，他們通過其畫作，亦或顯或隱地表達了對現實的不滿或抗爭情緒。

其次，明清文人畫在理論上最顯著的貢獻，即是在明末萬歷年間，董其昌正式提出了“文人畫”的概念。文人畫雖在盛中唐之際濫觴，并與宮廷繪畫和民間繪畫相區別，到了北宋中后期，蘇軾首次提出“士人畫”的概念，但確切地講，文人畫在唐宋時期其內涵是非常模糊的。之后，文人畫歷經南宋及元代兩百多年的發展，其實踐和理論都漸趨成熟。到了明清時期，文人畫藝術達到極度的繁榮，進而統領了整個畫壇。面對文人畫的發展盛況，從明初開始，就有一些畫家或美術理論家開始從源流考辨、風格特征及美學追求等方面梳理和總結中國美術史的發展脈絡。正是在這樣一個大的學術環境下，董其昌順應時勢，提出了“文人畫”的概念。當然，早在董其昌之前，宋濂、文徵明、王世貞、王肯堂等已經做了一些對畫史演變的總結性工作，而且頗有見地。這無疑對董其昌集大成地提出“文人畫”之概念和山水畫“南北宗”論鋪平了道路。

明清文人畫理論上的第二個特點，即是董其昌的“筆墨論”。董氏之筆墨論，其意義在于把筆墨徹底從造型中解放出來，并賦予了筆墨獨立的審美價值，從而開辟了文人畫審美標準的新方向。董其昌有云：“以境之奇怪論，則畫不如山水 ；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”［16］214這則言論，董其昌雖是以畫山水來立論，但我們從中可以看出他對筆墨價值的高度肯定。董其昌所論之筆墨，直接繼承了趙孟頫書法入畫的觀點，趙孟頫的審美標準雖以造型為主，但已開始關注筆墨的自身價值，而到了董其昌，書法用筆成了他唯一的評判原則。他曾言：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱然及格，已落魔界，不復可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網鱗也。”［16］215無疑，董其昌的“筆墨論”翻開了中國文人畫史新的一頁，有清三百多年的繪畫史無不是在他建構的新的審美標準下而成就。

六、現當代

文人畫經過上千年的發展，特別是到了明清時期，已經臻于繁盛和爛熟。時間的車輪行進到20世紀，文人畫應該如何繼承和創新，成為時代賦予的光榮使命和迫切任務。面對文人畫何去何從的重大問題，界內和界外眾多有識之士積極思考，探索出了三條可行路徑：其一是堅守傳統派，力爭在繼承中創新；其二是西方寫實主義改良派；其三是西方現代主義改良派。由于上述三種路徑堅持不同的改良主張，因而使得傳統文人畫以現代文人畫、現代院體畫和現代派中國畫三種面貌出現于現當代畫壇。［17］［18］

第一種堅守傳統派，主要以陳師曾、吳昌碩、齊白石、黃賓虹和潘天壽等為代表。他們主要在傳統文人畫的形式法度內推陳出新，如堅持傳統文人畫詩書畫印相結合的特色等，并且努力使作品富有新時代特征，因此很自然地發展為現代文人畫。現代文人畫以花鳥和山水為主要表現題材，尤其以寫意花鳥最為突出。20世紀的文人畫改良，因為人物畫、山水畫能更好地與時代結合，而且可以借鑒西方的人物畫和風景畫，所以以人物和山水為題材的傳統文人畫，包括傳統花鳥畫中的工筆畫，多被改造成現代院體畫。而傳統寫意花鳥畫，由于其特殊性，也加之難從西畫中得到借鑒，反而使得現代寫意花鳥文人畫和現代院體畫、現代派中國畫相比更加純粹。現代寫意花鳥文人畫在“文革”前勢力非常強大，與現代院體人物畫旗鼓相當，不分伯仲。在“文革”期間由于被批判成封建地主階級的藝術，寫意花鳥文人畫的勢力才逐漸減弱。20世紀80年代后，以“新文人畫”為代表的現代文人畫東山再起，90年代后，由于廣大業余愛好者的加入，現代文人畫獲得了前所未有的更大發展和繁榮。

第二種西方寫實主義改良派，主要以徐悲鴻、蔣兆和為代表。他們一方面借鑒西方寫實主義，另一方面又繼承了傳統文人畫的筆墨、題款等特點，并結合傳統院體畫的造型方法，創造出一種既有造型性又有傳統筆墨性的現代院體畫。現代院體畫以人物題材最為見長，因為它能較好地反映時代動向和為政治服務，所以在整個20世紀乃至當下都有極強的生命力。

第三種西方現代主義改良派，主要以林風眠、吳冠中等為代表。他們采用西方現代主義的構圖、造型及色彩等的繪畫語言和藝術觀念，并結合傳統文人畫抒情寫意的特征，開創了富有形式感和抽象性的現代派中國畫。現代派中國畫題材廣泛，傳統的人物、山水、花鳥以及西方的風景、靜物等皆含其內。由于它借鑒西方繪畫元素較多，以及一時間內與中國本土文化和政治的不太兼容，因此命運多舛，直到20世紀90年代才獲得蓬勃生機。

回首昨天，中國文人畫在近兩千年的發展歷程中，愈往后愈加展示了其強大的魅力，到了明朝中后期和整個清朝竟統領了整個畫壇。審視今天，在中西文化多元碰撞融合的語境下，雖然文人畫的創作主體，即嚴格意義上的文人已經消失，但是文人畫具有的形式特征、文化內涵和美學追求，使得傳統文人畫煥發出新的活力，即以現代文人畫、現代院體畫和現代派中國畫三種面貌出現于當今中國畫畫壇。［1］展望未來，由于中國文人畫的旺盛生命力和強大影響力，它定能取長補短，披沙揀金，不斷充實、豐富和完善自身，迎來另一個璀璨奪目的明天。