敦煌壁畫臨摹色彩理念研究
——以“教育部西北藝術(shù)文物考察團”為例

李海磊/Li Hailei

20世紀40年代是敦煌壁畫臨摹研究的初始階段，①產(chǎn)生了以李丁隴、張大千、王子云為代表的臨摹團隊，其中以王子云為團長的“教育部西北藝術(shù)文物考察團”②是敦煌歷史上第一次以政府名義的考察臨摹研究。1942年5月，考察團抵達敦煌，開始對莫高窟和安西榆林窟進行考察和壁畫臨摹，壁畫臨摹成員均是雕塑、繪畫、圖案領(lǐng)域的專業(yè)人員，③共臨摹壁畫102幅，包括了北朝、隋、唐、五代、宋、元各時期代表性石窟壁畫。這些臨摹作品先后在西安、蘭州、重慶、南京舉辦了五次大型的藝術(shù)展覽活動，以及不同規(guī)模的個展、聯(lián)展和專題展覽，在國內(nèi)掀起一股敦煌熱的浪潮。因而有必要對這段壁畫臨摹歷史進行鉤沉、梳理，從臨摹方式、色彩技法、顏料應(yīng)用、藝術(shù)風(fēng)格等方面，與同時期張大千私人臨摹小組的壁畫臨摹色彩理念進行比較，探討兩種不同的壁畫臨摹色彩理念。

敦煌石窟以色彩絢麗的壁畫著稱于世，也是我國重要的研究礦物顏料的寶庫，吸引著不同領(lǐng)域的學(xué)者前來考察研究，而臨摹則成為研究敦煌壁畫不可缺少的重要方式。在敦煌研究院成立之初，于右任先生提出“研究工作可以從臨摹壁畫和塑像開始”，④臨摹是深層次研究壁畫形象色彩必不可少的手段，⑤而臨摹品又成為各專業(yè)領(lǐng)域?qū)W者解讀、整理、提取、分析敦煌壁畫所蘊含的歷史、文化、藝術(shù)、科學(xué)價值的重要資料。

所謂“臨”即對照原作作畫；“摹”即用透明紙勾摹。⑥臨摹還需要“以學(xué)者的態(tài)度去解讀古代藝術(shù)的深刻內(nèi)涵，研究時代特色，捕捉歷史氣息，了解工藝流程，掌握技術(shù)技巧”⑦。根據(jù)臨摹壁畫的目的和觀念不同，可將其分為三種：⑧一是完全依照壁畫色彩現(xiàn)狀如實再現(xiàn)，不加任何主觀興趣，記錄壁畫的真實面貌，即現(xiàn)狀客觀臨摹；二是保持壁畫現(xiàn)狀風(fēng)貌，對一些殘破的形象和色彩進行適當補充修復(fù)，即舊色整理臨摹；三是在對壁畫色彩研究后，恢復(fù)壁畫原初時的面貌，對壁畫的殘缺、瑕疵及色彩進行復(fù)原，即恢復(fù)原貌臨摹。我們可以從臨摹方式、色彩技法、顏料應(yīng)用、藝術(shù)風(fēng)格等方面具體分析三者的差異。

考察團采取現(xiàn)場寫生或等比例縮小的臨摹方法，絲毫不改變壁畫形狀和色彩，“目的是為了保存原有面貌，按照原畫現(xiàn)有的色彩很忠實地把它摹繪下來”⑨（圖1），可作為復(fù)制、保存、記錄、維護原壁畫的重要手段，體現(xiàn)出嚴密、嚴謹?shù)目茖W(xué)性，不摻雜個人的主觀情感。考察團基于保護文物的考慮，堅持“不改變現(xiàn)狀”⑩的文物古跡保護原則，以收集古代藝術(shù)文物資料為出發(fā)點，對壁畫現(xiàn)狀進行客觀記錄，并非采取直接在原壁畫上面進行描摹的方式，避免破壞極其脆弱的敦煌壁畫。

然而，張大千則用同等大小的透明紙附在壁畫表面，描印成單色的線描畫稿，紙張與原壁畫大小保持一致，而后再進行著色。這種方法需將梯桌畫架擱于畫壁上，已對壁畫表面造成損傷。同時，張大千為追求北魏、隋、唐時期壁畫色彩原貌，私自揭取上層壁畫，“繪后將其剝?nèi)ィ缓笥掷L下一層，漸繪漸剝，冀得各代之畫法” 。這種做法雖然有助于研究壁畫原初色彩，但是，壁畫作為珍貴歷史文物，一旦損壞難以修復(fù)。常書鴻先生在1948年《大公報》刊文：“近來已絕對禁止用玻璃紙在壁畫上直接印模畫稿。” 從繪畫技法上來說，考察團成員多數(shù)接受的是西畫美術(shù)教育思想，作品采用寫生手法繪制，在用筆、著色時均考慮到壁畫歷經(jīng)千年之后的畫面變色效果，而且依照敦煌壁畫的傳統(tǒng)敷色規(guī)律，強調(diào)對比色、互補色，注重色彩的裝飾性（圖2）。臨摹品的畫面色彩、構(gòu)圖、線條既有東方的寫意情調(diào)，又融入了西畫的寫實視角。

圖1 敦煌莫高窟84窟北魏壁畫 盧善群臨摹 1942年

圖2 左為敦煌第257窟北壁須摩提女故事畫中的孔雀，右為考察團臨摹作品 61×54cm 1942年

如盧善群臨摹敦煌243窟北魏壁畫，畫面顏色是由已經(jīng)發(fā)生變色的黑、白、土紅、石綠組成新的色彩結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出黑與白兩極色彩的明度對比、紅與綠的補色對比，視覺效果鮮明而穩(wěn)定，別有一種稚拙、夸張、粗獷、質(zhì)樸的藝術(shù)趣味和魅力（圖3）。另外還有鄒道龍臨摹唐觀世音菩薩像（圖4），雷震臨摹的千佛洞北魏壁畫夜叉圖和莫高窟藻井圖案色彩，無論是摹本的構(gòu)圖、造型，還是畫面線條、色彩均嚴格忠實于壁畫現(xiàn)狀，完全依照壁畫現(xiàn)存色彩面貌進行臨摹。

圖3 敦煌千佛洞243窟北魏壁畫 盧善群臨摹60×106cm 1942年

此外，臨摹壁畫所用顏料不同，直接影響了畫面色彩最終呈現(xiàn)的效果，也會導(dǎo)致作品藝術(shù)風(fēng)格的差異。考察團臨摹所用材料皆是從蘭州采辦的紙筆顏料，因考察團經(jīng)費問題，只能采用價格低廉的草紙作為畫紙，顏料則是以水粉（水彩）顏料為主。張大千力求恢復(fù)壁畫初始色彩面貌，不惜重金親自到青海塔爾寺，以高價購買數(shù)百斤產(chǎn)自西藏的藏藍（石青）、藏綠（石綠）、朱砂等礦物顏料。 張大千延續(xù)了古人使用天然礦物顏料繪制壁畫的傳統(tǒng)，礦物顏料比水彩顏料色相更穩(wěn)定、持久，不易變色，色澤鮮艷、亮麗，不免會“令人感到紅紅綠綠，顯得有些‘匠氣’和火氣” ，缺少了壁畫原有的沉穩(wěn)、厚重的滄桑感（圖5）。

圖4 敦煌千佛洞唐大勢至菩薩 鄒道龍臨摹 136×66cm 1942年

圖5 隋?文殊問疾 紙本 張大千臨摹 89.3×124cm（引自四川省博物館編：《張大千臨摹敦煌壁畫》，四川美術(shù)出版社，1985年，第3頁）

雖然考察團已經(jīng)意識到壁畫的材料性能，尤其是礦物顏料對臨摹作品“質(zhì)的重要性”，但囿于當時條件，礦物顏料價格偏高，未能在臨摹中廣泛使用，仍然以水彩顏料為主。從另外一種角度來看，使用純度和明度較低的藍、綠等水彩色，顯得更為質(zhì)樸素雅，更接近于敦煌壁畫色彩變色褪色后的現(xiàn)狀，反而能凸顯出壁畫色彩歷經(jīng)滄桑之后的沉著、穩(wěn)定、質(zhì)樸。如若想真實還原壁畫色彩制作之初的色彩面貌，不僅需要使用礦物顏料，還需借助于文獻記載、顏色科學(xué)分析，制作壁畫色彩標準譜系，才能最大限度還原壁畫原始色彩。

綜上所述，考察團壁畫臨摹是在文物保護修復(fù)中“不改變現(xiàn)狀”“最低限度干預(yù)”理念的前提下，真實、完整地保護文物古跡在歷史過程中形成的價值及體現(xiàn)這種價值的狀態(tài)。這種文物保護理念與嚴謹?shù)目茖W(xué)觀始終貫穿于壁畫臨摹的整個過程，也體現(xiàn)出考察團對藝術(shù)文物古跡滄桑歷史感的審美追求。形成了一套完整的規(guī)范化、專題化、系統(tǒng)化、科學(xué)化的壁畫臨摹色彩理念，為以后敦煌壁畫臨摹及壁畫色彩研究樹立了科學(xué)規(guī)范和臨摹標準，開啟了敦煌壁畫保護和研究的新階段，對敦煌壁畫臨摹體系的建構(gòu)具有重要影響和現(xiàn)實意義。

注釋：

①姚彩玉：《敦煌壁畫的臨摹歷程及其意義》，《文史博覽（理論）》2011年第4期，第8頁。

②羅宏才：《1940—1945教育部藝術(shù)文物考察團活動評述》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計版）》2005年第4期，第4頁。

③戴葉君：《1940—1945教育部西北藝術(shù)文物考察團敦煌壁畫臨摹研究》，《湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報》2008年第1期，第75頁。

④常書鴻：《九十春秋——敦煌五十年》，杭州：浙江大學(xué)出版社，1994年，第34頁。

⑤史韋湘：《臨摹是研究敦煌藝術(shù)的重要方法》，《敦煌研究文集·敦煌歷史與莫高窟藝術(shù)研究》，蘭州：甘肅教育出版社，2002年，第672頁。

⑥上海書畫出版社編：《簡明中國畫辭典》，上海：上海書畫出版社，2004年，第12頁。

⑦侯黎明：《敦煌壁畫臨摹法要述——兼談日本壁畫臨摹法》，《敦煌研究》2005年第5期，第20頁。

⑧段文杰：《臨摹是一門學(xué)問》，《國畫家》1997年第1期。

⑨王子云，《從長安到雅典：中外美術(shù)考古游記》（上冊），岳麓書社，2005年，第70—71頁。

⑩國際古跡遺址理事會中國國家委員會制定：《中國文物古跡保護準則（2015年修訂）》，北京：文物出版社，2015年，第10頁。

?該函原件現(xiàn)藏臺灣中研院，函中提及四川省立博物館館長馮漢驥、華西大學(xué)博物館館長鄭德坤對張大千的控告函，寫于1941年12月20日。

?常書鴻：《從敦煌近事說到千佛洞的危機》，上海《大公報》，1948年9月10日。

?艾紹強：《永遠的敦煌》，北京：中國工人出版社，2008年，第122頁。

?同⑨。