中國書法與“道說”
——基于海德格爾詩學思想和語言觀的相關考量

蘭 浩/Lan Hao

海德格爾多次用“道說”表達其藝術思想，《藝術作品的本源》中說：“詩乃是存在者之無蔽的道說。”［1］294中國書法家用漢字藝術這一獨特的民族形式語言來道說，從而敞開真理、創建世界和制造大地。一部中國書法史，就是“道說”發生的歷史，王羲之創作《蘭亭序》是在道說，蘇東坡創作《黃州寒食帖》也是在道說。書法臨摹、書法批評和藝術鑒賞者觀看書法，是在參與書法作品中的“道說”。書法家將書法中的道說從歷史中帶上前來與當下我們的世界照面，參與和影響著我們對于當前世界的道說，等等。書法家在書法中道說了什么，道說是如何發生的，當下我們如何與道說照面，如何參與當前世界的道說？中國書法的道說發生和文學、詩歌、繪畫等傳統藝術有什么相同和不同之處？海德格爾一生思考的是存在者背后的存在問題，認為西方形而上學史，就是一部“遺忘存在”的歷史。當我們用常見的“韻”“法”“意”“勢”等詞匯涵蓋書法形式特征，是否一樣用形而上語言遮蔽了書法的“存在”？每一個書法家用書法開啟的世界能否僅僅用一個形式美外觀詞語簡單概括？每一個書法名作的道說究竟如何開啟、開啟了一個怎樣的無蔽世界等等問題值得深入思索。

一、中國書法家與“道說”

海德格爾通過對梵高油畫中的一雙農鞋的解讀，指出油畫農鞋的真正含義是使得“存在者進入它的存在之無蔽之中”，“藝術作品以自己的方式開啟存在者之存在。這種開啟，也即解蔽，亦即存在者之真理，是在作品中發生的。在藝術作品中，存在者之真理自行設置入作品”。［1］259梵高的油畫農鞋在道說，中國歷代書法家在名作中也在道說，海德格爾說一切藝術的本質都是詩，中國書法運用的就是詩一樣的形式語言。從此出發，中國歷代經典書法名作開啟了怎樣的存在者之存在，作品自行置入了怎樣的真理，是值得探索的話題。海德格爾沒有分析中國書法，但我們可以照著其思路去剖析書法藝術。如果說物有物性，漢字每個字都有“字性”，是抽象化的物性，書法家通過具有抽象物性的漢字組合，同樣敞開了存在者之存在的無蔽狀態，從這個角度可以去解讀書法家的道說。書法藝術中難以見到“農鞋”之類明顯可以定義的日常物品和物性，只有黑白線條組合的漢字藝術抽象至極，相對繪畫難以找到其開啟的世界。我們從北宋張擇端《清明上河圖》中可以相對清晰地解讀其敞開的北宋東京汴河世俗而充滿詩意的市井生態，但從同一歷史時期蘇東坡、米芾、黃庭堅等人的書法名作中，在看似個體心靈揮灑的抽象筆墨抒寫中，如何剖析其敞開了怎樣的世界？

東漢蔡邕《九勢》中說：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。”而一千年后的清代劉熙載《書概》中則說：“書當造乎自然。蔡中郎但謂書肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人復天也。”［2］5兩則相差上千年的書論表達了中國書法道說的基本法則“肇于自然”和“由人復天”，可見即使抽象到極致的中國書法，并非西方印象主義的言說方式，它立足于“自然大道”的“立天定人”或者“由人復天”的基礎之上。“一陰一陽之謂道”，陰陽是華夏先民從宇宙大化運行中提煉的現象、法則和形式。許慎《說文解字》中說：“黃帝之史倉頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契。”漢字誕生的開始就是天地自然之象，并非某種神秘的天啟，后世從實用發展到審美，依然是“由人復天”的辯證運動，可以說，中國書法本源的發生就是“大地”，它敞開的存在和道說方式深深扎根于“大地”。書法以漢字基本造型，“書之氣，必達乎道，通混元之理”（東晉王羲之語），而書法又“猶釋氏心印，發于心源，成于了悟”（晚唐釋奢光語），展示了歷史性的民族存在的開啟。

中國書法的道說是如何發生，它如何建立一個世界并制造大地？海德格爾的對藝術本源的探索給予我們深刻啟示，也促使我們深入探索書法家在書法中的道說。從上古金文、魏晉二王一直到清代王鐸、傅山，他們的書法名作一直都創建著一個世界，都是從筆法、結構和章法的組合中展示抽象的鴻蒙宇宙圖像，不是一個邏輯理性的數理世界，這是中華民族千年來共同道說宇宙的模式。“道說就是要突破語言的邏輯工具性的限制，發現語言在成為邏輯工具之前與存在的原始關聯，以找到揭示存在意義的可能途徑。”［3］書法名作用筆墨線條有韻律組合開啟了“陰陽大道”的自然世界，“書，心畫也”，書法又融入了個體的意識。中國稱書法為“法”，日本稱書“道”，可以說書法即通過“法”來讓“大道”顯示、發生和敞開。為什么書法要講法，要筆法、結構和章法的合理運用？書圣王羲之練字池水盡墨，鐘繇寫字劃破被子，懷素練習草書耗費萬千蕉葉，充分表明書“法”的重要性。眾生拿起毛筆作書，必然每人有每人的面目，即使臨摹經典名帖也很難完全一模一樣，也就是說通過書寫漢字，每個人都會“建立一個世界”，但不能講“每個人都是書法家”。海德格爾解讀何為藝術作品為我們提供深刻的啟示：“作品之為作品建立一個世界。作品張開了世界之敞開領域。但是，建立一個世界僅只是這里要說的作品之作品存在的本質特征之一……作品把大地本身挪入一個世界的敞開領域中，并使之保持于其中。作品讓大地成為大地……制造大地就是把作為自行鎖閉者的大地帶入敞開領域之中。”［1］266-268建立一個世界和制造大地，乃是作品之作品存在的兩個基本特征，作品之作品存在就是在于世界與大地的爭執的實現過程中。中國書法既是彰顯“自然”“混元”“心跡”，又必須是“陰陽大道”“混元之理”“心之法印”，就是以漢字為基本造型，在世界與大地的爭執過程中實現其藝術本質，講究“書”也要錘煉“法”，就是要建立世界和制造大地。

“真正詩意創作的籌劃是對歷史性的此在已經被拋入其中的那個東西的開啟。那個東西就是大地。對于一個歷史性的民族來說就是他的大地，是自行鎖閉著的基礎；這個歷史性的民族隨著一切已然存在的東西——盡管還遮蔽著自身——而立身于這一基礎上。”［1］296上面的敘事也許太抽象形而上學了些，我們不妨來解讀具體時空個體的歷史書法名作，比如王羲之的《蘭亭序》和《喪亂帖》作對比分析，兩件書法名作都是以漢字建立世界，又遵循筆法、結構、章法的合理布局，也就是“制造大地”，但《蘭亭序》和《喪亂帖》卻又展示外觀用筆、結構和章法的不同，因為兩作品的書寫環境、心境不同，也就是王羲之“歷史性存在”的不同，《蘭亭序》展示的是“天朗氣清、惠風和暢”的群賢畢至、悠游山林的平和心緒，而《喪亂帖》展示“喪亂之極，痛貫心肝”的當下情緒（這里沒必要展開過細的筆墨形式分析）。作為個體的人，總是“在世界中存在”，也就是緣在，王羲之被拋入東晉那個時代，書圣借助書法來開啟“此在的存在”和澄明之境。《蘭亭序》和《喪亂帖》因為個體歷史性此在不同，從而筆墨形式必然不同，不能用《蘭亭序》的筆墨韻致來展示《喪亂帖》，也不可用《喪亂帖》的筆墨來寫《蘭亭序》。否則兩件作品展示就不是本真的存在和“無蔽的真理”之現身。因此，《蘭亭序》和《喪亂帖》照亮了此在的存在而成為不朽藝術，這也是王羲之在書法中歷史性此在的道說。可以想見僅僅以“晉書尚韻”的形而上敘事難以通達具體的書法道說，因為真正的書法作品敞開的真理是存在者整體之無蔽，作為同一時代的書圣，兩件作品展示出較大的風格區別，不宜用單一的“韻”去論斷。海德格爾關于藝術作品“世界和大地的爭執”啟發我們應該從“對歷史性的此在已經被拋入其中的那個東西的開啟”，書法家在書法中究竟開啟了什么，才是當歷史上的書法藝術“到時”與我們照面的當下，我們能從書法中“傾聽”到的真理之發生。“在神廟的矗立中發生著真理……在鞋具的器具存在的敞開中，存在者整體，亦即在沖突中的世界和大地，進入無蔽狀態之中。”［1］276海德格爾對神廟和梵高油畫的分析同樣適用于歷代中國書法名家經典作品。書法家的道說就是領會此在遭際的通過書法置入無蔽的真理過程。

二、海德格爾的“道說”與中國書法的言說

后人對前代書法的臨摹、欣賞和評價，都是對書法道說的言說，唐代張懷瓘《書議》這樣描述書法：“是以無為而用，同自然之功；物類其形，得造化之理。皆不知其然也。可以心契，不可以言宣。”［2］4千年來，書法名作洋洋大觀，關于中國書法的理論著述也是浩如煙海，匯聚成一道中國文化史上燦爛耀眼的藝術長河。我們言說書法，可以解讀書法家筆法的精深功力、結構的精美或者布局的巧妙，卻始終無法解釋“書法本質是什么”，我們在言說書法的不可說。常見的中國書法美學史、中國書法理論史、中國書法批評史等都難以切入書法的道說，因為道說是詩意的言說，“可以心契，不可以言宣”，這里不是否定書法理論的作用，而是充分認識到書法理論言語的局限，讓它的意義定位于引渡到書法道說的途中。

海德格爾說：“語言之本質現身乃是作為道示的道說……唯獨道說向歸屬于道說者允諾那順從語言的聽和說。在道說中持存著這種允諾。它讓我們進入說之無能。語言之現身本質居于如此這般允諾著的道說。”［1］1135作為“道說”的語言不是常用的語言所能涵蓋，道說是無聲的大道之音，海德格爾稱之為“寂靜之音”，人歸屬于“大道”，響應“大道”而有所說。真正的道說是詩和思，而非對象性的形而上語言。海德格爾對語言和道說的關系分析，啟示著我們去如何言說書法的道說。如果說《藝術作品的本源》中對神廟和梵高油畫的分析，讓我們領會書法怎樣置入無蔽的真理，那么海德格爾對荷爾德林詩歌的闡釋和后期語言本質的敘事，能給我們該如何言說書法提供深入思考。“語言不只是人所擁有的許多工具中的一種工具；唯語言才提供出一種置身于存在者之敞開狀態中間的可能性。唯有語言之處，才有世界。”［1］314什么是詩歌語言的本質？“詩乃一種創建，這種創建通過語詞并在語詞中實現……包涵著和統攝著存在者整體的東西必須進入敞開之境。存在必須被開啟出來，以便存在者得到顯現。”［1］317海德格爾對語言的道說和荷爾德林詩歌的闡釋對于我們理解書法極具啟示意義。什么是書法語言的道說？它是純粹的道說，是開啟存在者存在無蔽狀態的顯現，我們也可以說書法語言是一種創建持存，它帶入存在者整體的歸屬關系的見證存在發生為歷史，書法語言因此就被賦予人，在書法道說中一個民族記掛著他與存在者整體的歸屬關系。

中國歷代書法理論浩如煙海，關于書法的“言說”積淀豐富，比如后人評價書圣“右軍書以二語評之，曰：力屈萬夫，韻高千古”（清劉熙載《書概》），“右軍之書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規自遠”（唐孫過庭《書譜》），等等。這是一種言說和審美的態度體驗書法的“美”，是一種對象性語言的訴說。這樣的言說，是站在王羲之書法的“對岸”敘述，將書法的表象視覺效果納入自我的心中訴說，也就是常見的審美態度，以一種美學概念的框定敘說書法，是否進入書法的“道說”，是值得深入思考的話題。一方面語言的工具性是有限的，真正的道說是無聲之音，任何美學概念的定義難以概括書法的大道之說。另一方面，我們需要通過思來傾聽書法道說。“當思找到通向其本真目標的道路之際，思便專心于傾聽一種允諾，這種允諾向我們道說那為思而給出的要思的東西。”［1］1082真正的書法言說應該是傾聽和思，傾聽書法中的召喚，這樣才能領會書法的道說之音。海德格爾說：“道說即顯示。在向我們招呼的一切東西中，在同我們照面的被討論者和被說者中，在向我們說出自身的東西中，在期待著我們的未被說者……道說是顯示之嵌合著一切閃現的聚集，此種自身多樣的顯示處讓被顯示者持留于其本身。”［1］1137可見，中國書法家在書法中敞開了什么，顯示了怎樣的道說，才是“把作為書法的書法帶向書法”的真正言說態度。書法就是有人在寫，有人在思，有人在召喚和居留。書法就是大道的言說和聽命于大道的扣留，大道賦予終有一死的人以棲留之所，使終有一死的人居于其本質之中而能成為說話者，大道把終有一死的人保持在其中。海德格爾對道說的敘事比較晦澀，而中國書法又是玄之又玄，我們通常用“藝術是自我的確證”“書法獨特個性”這樣常見的語言去解讀書法的發生。從海德格爾的相關論述中，我們這樣言說是否遺漏了書法語言的“道說”層面？如果深入中國書法史，如何理解顏真卿以《多寶塔》《顏勤禮碑》《顏家廟碑》那樣筆墨法度嚴謹的楷書示人，或者用《祭侄文稿》沉郁雄深的形式展現內心？蘇東坡何以《黃州寒食帖》那樣大開大合的筆墨線條，米芾何以風檣陣馬、沉著痛快來“放筆一戲空”，徐渭為何用那種迥異夸張瘋狂的筆墨……這些深刻的問題值得探索。書法家在歷史長河中創造的不同風格，難道僅僅是顯示形式上的審美外觀供給世人觀賞，或者僅僅視書法為抒發內心情感的載體？

我們常常以美學或者體驗的角度來定位書法藝術，但海德格爾指出：“美不僅僅與趣味相關，不只是趣味的對象。美依據于形式，而這無非是因為，形式一度從作為存在者之存在狀態的存在那里獲得了照亮……假定形而上學關于藝術的概念獲得了藝術的本質，那么，我們就決不能根據被看作自為的美來理解藝術，同樣也不能從體驗出發來理解藝術。”［1］302透過海德格爾的相關論述，我們從“道說”角度可以進一步深入探析書法語言的本質。我們應該怎樣言說書法，突破傳統美學和體驗的言說。“憑借任何陳述都不能捕捉道說。道說要求我們，對語言本質中成道著的開辟道路這回事情保持沉默，同時又不談論這種沉默。”［1］1147書法的道說顯示是居有，對于道說的語言歸屬奠基于海德格爾所稱的“大道”，大道照亮人的本質并使得終有一死的人居有，通向語言的道路歸屬于大道的道說。海德格爾這里關于語言本質的探索與我們前面所探討的有關書法“可以心契，不可以言宣”有著某種契合，常見的美學概念不是本真的言論書法，倒是一種被遺忘的因而被濫用了的語言，我們難以從中找到純粹之說的召喚。書法是道說的語言，也是書法家筑造棲居的方式，“在拯救大地、接受天空、期待諸神和護送終有一死者的過程中，棲居發生為對四重整體的四重保護。”［1］1194無疑，海德格爾關于藝術本質和語言的相關論述為我們考量中國書法的“道說”引入“別有一番風味”的思考。

三、中國書法與當下世界的“道說”

當代我們欣賞、臨摹、創作和評價書法，書法與我們共在，書法參與我們對當下世界的道說。網絡時代我們隨時可以觸及各樣的書法圖片，不管是古典還是現代的，各種書法活動、比賽此起彼伏，書法理論著作文字也是洋洋大觀，各類書法風格、流派和爭論也是燦爛多彩。中國歷史上沒有哪個朝代書法距離我們如此之近，在中國古典時代，書法創作主體是文人士大夫，不像今天書法已“飛入尋常百姓家”。另一方面，今天的我們似乎距離書法又是如此之遠，本應是“寂靜之音”的書法道說在世界喧囂中顯得越來越迷茫，我們臨摹王羲之、顏真卿、蘇東坡、王鐸等經典名帖，卻難以創作出一幅水準與他們比肩的書法作品。或者，我們在“突破傳統”，走書法主義、書法抽象派、丑書運動的路子，書法成了各路江湖人士表演的文化大醬缸。中國書法在當下世界相比古典時代越來越多元化，也令我們感到越來越迷惘。在這個時代，書法是什么，書法何為，書法家何為，書法應該如何為，海德格爾的相關藝術思想值得借鑒。

“在貧困的時代里詩人何為？”詩人荷爾德林在哀歌《面包和葡萄酒》中這樣的發問也許在當今現代化進程中的我們一樣會感受到，在這個網絡信息化視覺遠比海德格爾更為豐富的時代，表面的文化盛象難以掩飾內在的貧困。不得不承認中國當下時代“不光是諸神和上帝逃遁了，而且神性之光輝也已經在世界歷史中黯然熄滅”［4］283。我們在利用書法撐起臉面，我們在各種比賽中力圖獲獎，或進行各種書法才藝表演，書法的道說和“神性的光輝”不知不覺在逃遁和抹殺。學者們也在議論書法，甚至將書法抬高到“中國文化核心的核心”（熊秉明語）的地位，但當代書法“神性的光輝”越來越冷寂，這樣的兩極反差實質是現代人精神世界的反映。“時代之所以貧困不光是因為上帝之死，而是因為，終有一死的人甚至連他們本身的終有一死也不能認識和承受了。終有一死的人還沒有居有他們的本質……今天誰能妄稱他已經同詩和思的本質一并安居于家中，并且有足夠的力量把兩者的本質帶入最極端的爭執之中，從而來建立它們的和諧呢？”［4］287-289今天處于視覺盛宴時代的我們難以做到王羲之、蘇東坡、米芾或者王鐸那樣，在書法中發生“拯救大地、接受天空、期待諸神和護送終有一死者”的棲居。我們也在臨摹古人經典名帖，甚至惟妙惟肖，但追問古人書法的“道說”已經失去了歷史場域的根基，形式上臨摹得惟妙惟肖，我們不一定真正切入了古人的“道說”。

我們也完全可以仿照海德格爾對古希臘神廟雕塑、梵高油畫、里爾克以及荷爾德林詩歌的闡釋中解析出中國書法的“道說”，諸如存在者之存在的本真敞開、創建世界和制造大地的爭執、棲居以及神性光輝的照亮等等。不僅如此，我們還可以解讀出中國書法藝術本源的發生不同于神廟、梵高油畫、荷爾德林詩歌的另一番風景，比如海德格爾在《存在與時間》論述此在與“時間性”和歷史性問題：“此在歷史性的分析想要顯示的是：這一存在者并非因為‘處在歷史中’而是‘時間性的’，相反，只因為它在其存在的根據處是時間性的，所以它才歷史性地生存著并能夠歷史性地生存。”［5］中國行草書創作一般在當下幾分鐘完成，每一個線條點畫都是絕對“瞬間的當下”，它的“時間性”顯然比詩歌、繪畫、雕塑更為直接，而書法家揮灑每一個當下又是先前無數次書法經驗的升華，是“歷史性地積淀”發生，書法藝術的發生完美體現了時間性和歷史性的統一。海德格爾說大道是樸素的東西，“是不顯眼的東西中最顯眼的，是質樸的東西中最質樸的，是切近的東西中最切近的，是遙遠的東西中最遙遠的”［1］1139。只有黑白二色線條組合的中國書法多么貼合“樸素”的大道，它即使不借助文字，僅僅字形構架就可以表述豐富的藝術內涵，其外觀發生多么不顯眼，卻又最切近中國民族，看似簡單卻又遙遠等等。可以說相比繪畫、詩歌、建筑、雕塑，外觀形式最為樸素、最不顯眼的書法卻最貼合海德格爾所述“大道”的“道說”。我們還可以從書法的空間布局、節奏韻律等多方面對比海德格爾關于荷爾德林詩歌的闡釋，發覺中國書法也完全可以解讀出“神性的光輝”的召喚等等。中國書法藝術的發生，是心、手、指、肩、身等當下參與的結果，它不僅需要意識的高度統御，還連接著我們的“肉身”，是“世界之肉”交錯的“道說”（梅洛?龐蒂語），等等。如果前面所說海德格爾的藝術、真理、語言觀為中國書法“道說”引入別有情致的思考，同樣，中國書法也為海德格爾的相關思想提供另一番別有情致的，甚至更有開拓空間的另一種“道說”。當今很多文化精英在不停研究書法，創作書法，意圖在“連根拔起”的現代世界回歸書法大地的“道說”，在終有一死者的路途中尋求棲居和保護，或者作為旁觀者傾聽著傳統書法“道說”的思的召喚。書法實踐者切近書法道說的進程，是一個漫長的“語言艱難”之路途，所謂人書俱老，童子執筆，皓首乃成，這也是筑造書法棲居的迷人之處。海德格爾立足于“貧困時代”的現代人生存境遇，解讀藝術、詩歌、真理和語言觀思想。“梵高之所以得到海德格爾的關注，根本的原因就在于他的藝術作品中，人類精神的尊嚴和偉大得到了充分顯現……他們二人都是在精神衰退的時代精神的堅定捍衛者！這種不媚世俗而追求真理的勇氣和執著值得我們欽佩。”［6］當代這位學人如此滿懷深情地贊頌海德格爾對人類真理和精神世界的執著守候，不能不令人深思。在這個滿目色相迷離的視覺轟炸、外在追逐而中國書法藝術精神日漸衰退的時代，中國書法在當代世界應該怎樣“道說”？海德格爾的藝術思想和人格境界都值得書法家深入探究。深處東方文明的中國通過映照海德格爾的藝術、語言觀，可以思考書法這一民族藝術的某種獨特性，從而共同參與中西文明的“道說”之途，如此開放雙向的語言對話極具時代意義。

四、結語

本文通過海德格爾的詩歌思想和語言之思考目的是力圖切入書法家的“道說”背后，探析一般書法史、書法美學、書法原理解讀背后有可能產生的書法認知“空場”，從而思索書法真理發生的問題以及如何面對書法的“存在”遺忘問題。有學者指出：“海德格爾對于中國文化來說，他的意義在于他說出了我們認為不可說的東西；對于中國美學來說，他的意義在于，他幫助我們理解了我們早就說過的一些話。”［7］海德格爾藝術思想與中國書法的具體對話，目前還是一個少有探索的課題。從上面分析來看，海德格爾獨特別致的思考，說出了一些中國書法中難以說出的東西，他的別有風景的思考幫助我們理解中國書法的抽象玄妙語言，我們也可以像海德格爾那樣作出《貧困的時代，書法家何為？》《中國書法的藝術闡釋》等別具風味的著作，以傾聽書法的神圣召喚，導入神性的筑居等等。中國書法藝術也可以為海德格爾思想提供某些西方藝術沒有的東西。兩者之間的映照別具趣味，有助于我們共同挖掘探索“人類的藝術、真理和語言”等等有價值的學術問題。海德格爾的詩歌藝術思想、語言觀等相關思想與中國書法的對比探究，不是簡單重述中西文明比較的宏大課題，而是力圖在海德格爾藝術思想與中國書法之間進行深入細致的思想挖掘和對比。當前有關海德格爾與中國傳統思想比較的學術成果很多，而中國書法與他的藝術思想之間具體細微的研究工作值得更多深入研究。