論“美聲”
——寫在沈湘逝世二十五周年之際

趙世民

中國“美聲”教育一代宗師沈湘離開我們已經二十五年了。他在世時或剛離世時，我們雖然覺得沈湘很了不起，培養了那么多國際“美聲”比賽獲獎歌唱家，如迪里拜爾（花腔女高音歌唱家，中國音樂學院特聘教授）、劉躍（男低音歌唱家，中央音樂學院聲歌系教授）、梁寧（女中音歌唱家，受聘于紐約大都會歌劇院等）、范競馬（男高音歌唱家，“英國BBC卡迪夫世界聲樂比賽”水晶杯獎）、黑海濤（男高音歌唱家，中央音樂學院聲歌系教授）、程達（男中音歌唱家，中央音樂學院聲歌系教授）、丁毅（男高音歌唱家，中國音樂學院聲歌系教授）等，以及全國人民喜愛的“美聲”歌唱家，如殷秀梅（女高音歌唱家，中國廣播藝術團獨唱演員）、程志（男高音歌唱家，原總政歌舞團獨唱演員）、關牧村（女中音歌唱家，天津歌舞劇院獨唱演員）、楊比德（男低音歌唱家，原解放軍藝術學院聲樂系教授）等，還有許多優秀的聲樂教授，如郭淑珍（中央音樂學院聲歌系教授）、李晉瑋（中央歌劇院獨唱演員）、金鐵霖（中國音樂學院聲歌系教授）、周維民（四川省歌舞劇院獨唱演員）等，但也就覺得他是一個優秀的教授。

隨著沈湘離去的時間越來越久，我們也越來越覺得沈湘是前無古人的偉大。這很像你站在八千多米高峰上，會覺得它和周圍的山峰差不多高；但拉開一定空間和距離后，你會發覺剛才站在腳下的高峰原來高出周圍的山峰幾千米。

我和沈湘的緣分始自范競馬的引薦，那是1987年，我還是中央音樂學院的馬克思主義哲學課的教員。由于不可抗的原因，我不能講課了。范競馬為了打消我內心的郁悶，介紹我聽他的老師——沈湘的課。沈湘大度地接納了我，從此，我就開始專門研究沈湘的聲樂教學。除了進他的課堂外，后來我還陪他去西安音樂學院給當地青年教師上大師課，至少每周要暢聊一次。我有幸能幫助沈湘整理他的“美聲”教學理論，又陪他拜訪喻宜萱教授等，并幫他起草了《中國“美聲”的歷史與將來》——這篇他在“亞洲‘美聲’論壇”上的發言稿。

沈湘去世時，中央音樂學院的領導委托我起草悼詞，特批我閱讀沈湘的全部藝術檔案和人事檔案，這也使我對沈湘有了更全面的了解。現在，中國歌唱界的半壁江山都與沈湘有關，或他親授，或他的學生再傳，他的“美聲”理論和教學方法也普及至全國各大音樂學院或高等院校的聲樂專業，甚至影響了“美聲”的發源地意大利等。下面是我對沈湘聲樂教育理念的一些“消化”與認知，與大家分享。

“Bel canto”一詞多譯成“美聲”，沈湘曾多次跟我說“Bel canto”準確的譯法應該是“意大利歌劇唱法”。再具體說，就是羅西尼、多尼采蒂、威爾第、普契尼等作曲家那個時代的歌劇唱法。沈湘常跟我提起的歌唱家有卡魯索、畢約林、斯苔方諾、科萊利、莫納科、卡拉斯等大師。

一開始，聽到沈湘這樣譯“Bel canto”，我并沒覺得有多出奇，甚至覺得還沒原來的“美聲”譯法簡潔、易懂。你看，連“全國青年歌手電視大獎賽”都用“美聲”組、“民族”組、“通俗”組相別；而且，只要一說“美聲”，人們就知道你指的是哪種唱法。但隨時間的推移，我越來越覺得還是沈湘的說法準確，尤其是當我們要對“Bel canto”進行學術探討時，用“美聲”這個概念有時反而進行不下去。

如，有人解釋“美聲”是“美好的歌唱”，于是，有人就依據對“美”的解釋，擴大了“美聲”的范圍。著名聲樂教育家周小燕曾指出:“意大利語‘Bel canto’本意是指美好的歌唱，其本身并不包含唱法概念。我國將‘Bel canto’譯為美聲唱法，是縮小了這個詞語的內涵。也就是說，‘美聲’并不等于‘美聲唱法’，‘美聲’不必禁錮和僵化在唱法的藩籬中。”

1993年，我在采訪王洛賓、美麗其格時，王洛賓聽了一位民族歌手唱《在那遙遠的地方》和《草原上升起不落的太陽》后評論:“您聽，他唱得多美，他唱的就是‘美聲’，憑什么‘美聲’只能是外國的唱法？”

2005年，石占明、阿寶、高保利等原生態歌手異軍突起時，音樂學家田青在一次主持節目時說道:“石占明他們這些歌手比帕瓦羅蒂還要高一個八度，我們聽了照樣美……”

我還沒舉普通人的例子，舉的都是大師對“美聲”的言論，所以依著“美聲”的漢字意義去理解，等于就取消了“Bel canto”的意思。因為漢字的“美”就是愉悅的意思，“美聲”就是愉悅的歌聲，而愉悅是主觀感受，它沒有統一的規格，沒有嚴格的標準。你聽韓紅唱《天路》覺得愉悅，他聽汪峰唱《春天里》感到愉悅，我聽李谷一唱《前門情思大碗茶》很愉悅……按漢字的本義來說，每個人都可以把自己聽到感覺愉悅的歌聲稱為“美聲”，即“美好的歌唱”或“美妙的歌聲”。所以，對“美聲”的語義分析并不能確定“Bel canto”的范圍。

大部分歌唱欣賞者是從“全國青年歌手電視大獎賽”知道了“美聲”的具體指向，那也是與“民族”“通俗”相較而言的。第一屆“青歌賽”（1984年）時沒分唱法；到第二屆“青歌賽”（1986年），在沈湘等評委的努力下，分成了美聲唱法、民族唱法、通俗唱法等三個組別。盡管這種分法在理論上一直存在爭論，但歌唱界這種三分天下的格局延續至今，后來又出了一個原生態唱法，也有專家將其歸到民族唱法里了。

那么，“青歌賽”里的美聲唱法又源自哪兒呢？源自專業音樂學院的“美聲”教學。而中央音樂學院、上海音樂學院等院校的“美聲”教學源自哪兒呢？沈湘說，源自意大利的歌劇唱法。沈湘的“美聲”專業訓練就在上海“國立”音專（上海音樂學院前身），當時沈湘還在上海圣約翰大學修英國語言文學。沈湘師從的老師之一帕契，就是著名歌劇藝術指導，曾經是“十大男高音”之首的卡魯索的鋼琴伴奏。

還是沈湘高明，當“Bel canto”譯成“美聲”時，指的范圍就是“近現代意大利歌劇唱法”，就不要再對“美聲”進行漢語詞義的剖析了，這樣反而會讓“Bel canto”所指的范圍變得混亂。

有了沈湘的這種看似沒有定義的觀點，就較易區分什么是“Bel canto”，什么不是“Bel canto”了。王洛賓贊那個民族歌手唱得美，并歸為“美聲”，但不是“意大利歌劇唱法”（Bel canto）。田青說石占明高音比帕瓦羅蒂的High C還高一個八度，盡管有人聽了覺得美，但也不是“意大利歌劇唱法”。至于周小燕的說法，我們可以先擱置，看看她的演唱實踐和教學成果。在20世紀40年代，周小燕與喻宜萱、郎毓秀、黃友葵并稱為“四大名旦”，那是從“意大利歌劇唱法”角度說的，她培養出的張建一、廖昌永等歌唱家也是受嚴格的“意大利歌劇唱法”訓練出來的。

那么，“意大利歌劇唱法”究竟該怎么定義呢？還是沈湘指出了明道，先別忙著下定義，聽聽意大利近現代歌劇，聽聽那個年代的歌劇大師——卡魯索、科萊利、畢約林、斯苔方諾、蘭扎、吉利、莫納科、帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯、卡拉斯、苔芭爾迪、薩瑟蘭、卡芭耶、弗蕾妮等人的演唱。

沈湘跟我說，他還在天津上中學時，買的第一張歌唱家的唱片就是卡魯索的。在這之前，他聽過京劇的唱片，也很喜歡；但自從聽了卡魯索的歌聲后，就狂熱地喜歡上了這種演唱方式，并且也想把自己的聲音練成卡魯索那樣的。所以，沈湘也不是先弄清了“Bel canto”定義才學“美聲”，而是先聽了卡魯索的唱片才開始學唱“美聲”。

這一點很實用，當有理論家糾纏不清“美聲”的概念時，就讓他聽卡魯索這些“美聲”大師的唱片。當有人爭論石占明與帕瓦羅蒂相比孰優孰劣時，放出帕瓦羅蒂唱的《冰涼的小手》《在這歡樂的節日里》《柴堆上火焰熊熊》《今夜無人入睡》等，聽聽帕瓦羅蒂的音色、音質，就可知二人演唱的區別了。至于，有人說，我就喜歡石占明唱的，不喜歡帕瓦羅蒂唱的，那是另一個問題了，“蘿卜白菜各有所好”，這與“美聲”無關了。

在聽了卡魯索、卡拉斯等大師音響的前提下，我們才可以談什么是美聲唱法。“意大利歌劇唱法”的規格，如果失去這個前提，對“美聲”的任何定義、描述都會有歧義。比如《歌唱藝術》2018年第5期里有這樣一段關于“美聲”的規格的文字:“美聲標準有三，一是音色純凈，無雜質；二是控制呼吸，注意連貫；三是吐字要清晰且注意裝飾音。”①

韓紅為電視劇《紅高粱》唱的主題歌《九兒》，音色純凈、無雜質，呼吸控制得好、很連貫，吐字清晰，也注意了裝飾音。韓紅的歌聲完全符合上面提出的“美聲”的三個標準，但韓紅唱的不是“意大利歌劇唱法”，盡管她曾受過“美聲”的訓練。

楊春霞在京劇《杜鵑山》里飾柯湘，她唱的《家住安源》，音色純凈、無雜質，呼吸控制有度、演唱連貫，吐字清晰，裝飾音唱得也準。即使完全符合上面的三個標準，楊春霞唱的也不是“意大利歌劇唱法”，而是京劇“梅派”加“海派”唱法，盡管她也受了“美聲”的影響。

才旦卓瑪唱的《北京的金山上》《翻身農奴把歌唱》《唱支山歌給黨聽》，其歌聲也完全符合上面所提及的三個標準，但依然不是“意大利歌劇唱法”，是藏族的山歌唱法。

我還可以舉出許多類似的例子，都符合上面的三個標準。所以在談美聲唱法，即“意大利歌劇唱法”的標準與規格時，一定要建立在美聲唱法大師演唱音響的基礎上。

我為什么那么信沈湘的話？第一，他是通過模仿卡魯索等大師的音響而走上了“美聲”學習的道路。第二，他通過在上海“國立”音專的學習，再加上自己廣拜名師，在20世紀40年代，成為中國頂級男高音歌唱家，當時被譽為“中國的卡魯索”。第三，他作為“美聲”教師，教過郭淑珍、李晉瑋、周維民（廖昌永的啟蒙老師）、程志、殷秀梅、范競馬、迪里拜爾、梁寧、黑海濤、劉躍、丁毅等一大批“美聲”歌唱家。第四，1988年，沈湘成為意大利“瑪麗亞·卡拉斯國際聲樂大賽”中第一位來自亞洲的評委。當沈湘載譽歸來時，我祝賀他道:“連‘美聲’的故鄉——意大利都請中國人當評委了。”沈湘說:“怎么，埋汰我？說他們水平下降了才請我當評委？”我說:“哪敢呀，是說您的水平高到連意大利人都請您當評委了。”沈湘說:“我跟你開玩笑呢！”

在沈湘逝世后，我經常都會想起他曾經說過的話，樸素而準確，在今天，仍是指導方向。沈湘說，“美聲”就是“整身唱”。整身唱，不是全身亂動、邊唱邊手舞足蹈；而是在全身放松的基礎上，全身都要成為共鳴的組織——具體地分為口腔共鳴、鼻腔共鳴、頭腔共鳴、咽腔共鳴、胸腔共鳴等，甚至全身沒有腔體實體的共鳴。我在無人指導的情況下，為了養生，每天唱“巫”一百分鐘，照著沈湘的方法，堅持了二十四年，依次練出了以上腔體的共鳴，現在一唱“巫”，手心也是振動的，說明我唱歌的聲波可以順著我的血脈傳遍全身。

為什么要整身唱呢？因為整身唱能讓音量放大。過去，意大利歌劇在劇場演，有的還是露天劇場，加上百十來人的樂隊，如果歌劇演員的歌聲沒有足夠的穿透力，讓劇場最后一排的觀眾聽得真切，即便再有演技、表情再豐富、形象再靚，也是無法立在歌劇舞臺上。因為，那時愛迪生還未出生，沒有電聲擴音設備，所有的劇場都是“原聲態”。

在今天的電視、網絡媒體中，“美聲”的這種整身唱的魅力是顯不出來的，因為“美聲”“民族”“通俗”都離不開電聲擴音。可是要在劇場、音樂廳等場所，“原聲態”狀態下的“裸唱”，“美聲”一下就勝出了。

過去的意大利，歌劇是通俗藝術，似今天的通俗歌曲，歌劇又是聚眾藝術，所以催生了意大利歌劇這種整身唱的唱法，要把自己的身體練成一個音箱。

2011年，我和男高音歌唱家白萌教授等人去意大利看歌劇，在維羅納露天劇場，我們看了《阿依達》《納布科》《塞維利亞理發師》《茶花女》等；在一座古城的廣場，看了《藝術家的生涯》；在那不勒斯室內劇場，看了《丑角》。甭管是室內劇場、城市廣場，還是露天劇場，都是樂隊現場伴奏，演員“裸唱”。尤其是維羅納露天劇場，它是由古代斗獸場改建而來，坐滿觀眾有三萬人。那天，我坐在看臺的三十多排，看和慧唱《阿依達》，她的歌聲穿過樂隊，聽得舒舒服服。其中，第四幕唱《祖國的藍天》時，最后的弱聲似蚊鳴般，也照樣清晰地傳入我的耳朵。我為了驗證一下效果，還專門往上跑到最后的五十多排處，聽到的歌聲和我在三十多排聽到的一樣。

當過維羅納歌劇院藝術總監的呂嘉告訴我，維羅納歌劇院是全世界最難唱的歌劇院，它是歌劇演員真正的試金石，有些在紐約大都會、米蘭斯卡拉唱得很好的大師也不敢到維羅納來唱，因為場子太大。

和慧的“美聲”歌唱達到了國際一流水平，她的“意大利歌劇唱法”在意大利經受住了考驗。我形容她的弱聲“就像長筒狙擊步槍，將她那蚊鳴般的歌聲射入在場每一位聽眾的耳朵”。

后來，我們參觀龐貝古城，到了一個露天劇場，觀眾席是馬蹄形的。我在劇場舞臺的一側唱起了歌，這時導游讓我在舞臺正中央唱，猛然，我的歌聲大了幾十倍，嚇了我一跳。我讓白萌試一試，也是這種效果。我們一下明白了古羅馬帝國的露天劇場為什么要修成馬蹄形？原來，早在兩千多年前，他們就已知道拱形、馬蹄形能將中心的聲音放大，而且這個傳統一直延續至今，并影響了全世界:意大利的室內劇場觀眾席是馬蹄形，美國大都會歌劇院也是馬蹄形，中國國家大劇院的歌劇院還是馬蹄形……

和慧獻唱的維羅納露天歌劇院是個橢圓形，前三分之一當舞臺，樂隊、觀眾席所處區域恰好形成一個馬蹄形。演出完，和慧說在這兒唱與在室內劇場唱使的勁兒得一樣，否則聲音就會變形，不美了。原來，和慧早已找準了自己演唱的舞臺位置，是這馬蹄形劇場的幫助，放大了她的歌聲。

我又想到“美聲”就是將歌者的身體打造成一個馬蹄形聲場。發聲器官中，聲帶處于中點；往上，頭腔是個馬蹄形；中間、口腔是個馬蹄形，上下兩排牙多像馬蹄；往下，胸腹腔又是個馬蹄形。這些馬蹄形結構將聲帶發出的基音放大，并反射到一點上，如腦門，這樣的聲音不但洪亮，還像激光似的，有極強的穿透力。我想起來，沈湘管這種聲音叫“有芯兒的聲音”。我觀摩沈湘給學生上課，他最愛做的動作就是將手曲成拱形，那不就是馬蹄形嗎？他將不可觀的聲音具象化，讓學生去通感。

多明戈上場前要摸一下馬蹄形的磁錢，帕瓦羅蒂上場前要找一個馬蹄形的彎釘子，這都是形象地暗示要打開自己馬蹄形的聲場。

聲帶發出的基音，經人的身體的馬蹄形被放大二十倍，再經劇場的馬蹄形再放大二十倍，那就等于放大了四百倍。這就是意大利歌劇唱法的秘密，這就是“美聲”。而每一個歌者把自己的“馬蹄形”練好，能自如地將自己的基音放大二十倍以上，才有資格站在意大利的歌劇舞臺上。

一個合格的“意大利歌劇唱法”掌握者，在歌唱時，能夠打開所有的“身體音箱”。比如帕瓦羅蒂唱《冰涼的小手》里的那個High C，除了充分的頭腔共鳴外，還帶有結實的胸腔共鳴。一次，我在保利劇院看德國歌劇院演的歌劇《唐豪瑟》，其中一位男低音唱的Low C，除了厚實的胸腔共鳴外，還有明顯的頭腔共鳴。

唱高音，有胸腔共鳴；唱低音，有頭腔共鳴——可以說是意大利歌劇唱法、是“美聲”的規格之一。也就是說，歌者身體的各個馬蹄形，有一個“通道”通著。非常巧，沈湘在訓練學生的基本功時，常讓他們唱“u”母音，這樣不但可以讓學生聲音松弛，不該使的勁兒不使，而且可以統一音色，還可以讓“通道”保持通暢。有意思的是，“u”這個字母又極像馬蹄形。

是不是有了“意大利歌劇唱法”，就能發出漂亮的“美聲”呢？沈湘說，不是這樣的。他常用的比喻是制造樂器和使用樂器:小提琴專業，只學小提琴演奏技法，樂器已經造好了，是現成的；而聲樂專業，在音樂學院，本科階段五年時間，為什么比小提琴專業多一年？因為學生既要學習制造自己的樂器，又要學習使用自己的樂器。有的學生學了五年，都畢業了，還不一定能把樂器制造好。掌握了正確的歌唱方法，依這個方法長期訓練，到一定時候，有時需要七八年，甚至更長時間，這件樂器才算制造好。

沈湘有個本科生黑海濤，有一段時間曾懷疑老師的方法。黑海濤是男高音，本科四年級時，在學習匯報音樂會上，有時一到小字二組的g就會“破”，所以沈湘給他安排的曲目總是些小歌，而他的同班同學都開始唱歌劇詠嘆調了，黑海濤當時很著急。沈湘告訴他，你的方法是對的，不用著急，再過幾年，聲兒就能出來了。關于這個問題，我還專門請教過沈湘。沈湘說，黑海濤跟我學時才十六歲，身體還沒有完全發育成熟，只要方法對，再加上保護性地訓練，等他成熟了，還是這個方法，聲音自然就出來了。

黑海濤本科畢業后去了意大利深造，過了三四年，他參加意大利“莫納科國際聲樂大賽”，經過初賽、復賽、決賽的角逐，最后拿了第一名。而他決賽的曲目正是男高音的試金石——《冰涼的小手》。之后，黑海濤跟我說:“那時，才覺沈老師高明，絕對是世界級大師，我后來堅信沈老師教我的方法，等我二十四五歲，聲音突然就漂亮了。”

沈湘的關門弟子丁毅也是這種情況。在跟沈湘學習的那幾年，沈湘教給他的方法雖然已經掌握了，但聲音并沒多大改觀。丁毅也是堅信沈湘的方法并堅持練習，在沈湘去世后的幾年，丁毅的聲音突然改變了。我曾推薦丁毅參加了幾次面試，他一氣兒唱了《冰涼的小手》《今夜無人入睡》《在這歡樂的節日里》等，曲曲都是男高音的試金石。后來，他參演了中央歌劇院制作的歌劇《圖蘭朵》，飾卡拉夫王子，隨后就調入中央歌劇院并成了臺柱子，再后來便去了悉尼歌劇院。

為了達到“美聲”的規格，沈湘還有一個詞——“吸著唱”。開始，我很不理解，唱歌是呼氣，是呼出的氣息刺激聲帶發出基音并引起共鳴才能出歌唱的聲音。沈湘讓我聽了一些大師的音響，解釋道:“聽他們歌唱，明明是呼氣出聲，但我們感覺是‘吸著唱’，所以他們的聲音高級。”

但“吸著唱”的技術要點在哪兒呢？沈湘說，在控制呼吸。唱之前，要深吸氣，有各種訓練法，如氣沉丹田、像聞花等，而在唱時，還要控制呼氣。一次，沈湘病了，半躺在床上，還給學生上課，只是這學生總達不到沈湘“吸著唱”的要求。沈湘讓學生繼續唱，突然他拿枕頭砸向了學生的肚子，學生也猛然領悟了“吸著唱”該哪兒使勁。沈湘上課經常在學生唱時扶著學生的腰，“對，這里用上勁兒！”

2001年，斯杜德在中央音樂學院上大師課，她給聲歌系研究生柯綠娃上課時說:“你要腹部以下使勁。我告訴你一個我唱歌的秘密，我唱時，骨盆的肌肉使勁兒，就像大便干燥時排大便的感覺。”斯杜德說到這兒，觀摩的學生直笑，但我卻覺得她說的是真理。我想起沈湘砸向學生肚子的枕頭，和他上課經常頂著學生的腰，那都是在提示學生怎么使勁才能做到“吸著唱”。

通行的聲樂教材都說“氣息是歌唱的動力”，確實，唱歌的人都能感受到呼出的氣沖擊著聲門引起振動，發出了聲音。但是，誰控制著氣息呢？

其實，控制呼吸的力量，才是歌唱真正的動力，而控制呼吸的力量不正是肌肉的力量嗎？所以歌唱的動力是肌肉運動。我曾寫過一篇述評斯杜德的文章發表在2001年的《愛樂》雜志上，標題就是《氣息如弓嗓是弦》。拉小提琴的都知道，弓子蹭琴弦才能發出琴聲，而弓子運動是由手、臂控制的，所以小提琴發聲的直接動力是手、臂。如果將聲帶比喻成琴弦，氣息是蹭弦的弓子，那么控制氣息這個弓子的則是肌肉，是胸肌、背肌、腹肌、骨盆肌等的平衡運動，所以肌肉運動才是歌唱的直接動力。

“吸著唱”最難的不是唱之前的深吸一口氣，而是在演唱時如何平衡地使用控制呼氣的肌肉。如果能充分地使用腹、腰、骨盆肌肉群，就相當于骨盆肌群恰到好處地“抓”住呼出的氣息，那樣唱出的歌聲就像“吸著唱”了。

沈湘用枕頭砸學生腹部，用手頂學生的后腰，等等，都是針對不同情況提示學生哪塊肌肉在具體使勁。斯杜德所說的大便干燥的感覺，則是道出了美聲唱法使勁的極限。據說，“黃金小號”莫納科那實心鋼柱似的歌聲也是找大便干燥的使勁的辦法。

有人說美聲唱法是要有頭聲，但這不能概括美聲唱法。何紀光唱的《挑擔茶葉上北京》《洞庭魚米香》的那個高音也有頭聲，但卻不是美聲唱法，那是土家族的高腔唱法；童祥苓在京劇《智取威虎山》中“打虎上山”那一場唱的《迎來春色換人間》的高音也有頭聲，但也不是美聲唱法，是京劇“童派”老生唱法；阿寶唱的《山丹丹開花紅艷艷》的高音也有頭聲，但這仍不是美聲唱法，是陜北二人臺唱法。

美聲唱法的規格是:高音既有頭聲，也有胸聲；低音既有胸聲，也有頭聲，而且音質還要統一，這是天底下最難獲得的聲音。

范競馬在跟沈湘學時，雖然方法早已掌握了，但還達不到理想的高音音質，所以帶有High C的詠嘆調他幾乎不碰。我問他，唱高音有那么難嗎？你看何紀光、吳雁澤那高音多方便。范競馬說，那樣的高音我也能唱出來，說著他唱了《蘭花花》，高音方便得很，都在High C以上。他說，但這不是“美聲”，“美聲”的規格是高音帶有胸聲。接著，他給我聽帕瓦羅蒂、科萊利唱的高音，他說這才是他夢寐以求的高音。

在沈湘和李晉瑋的指導下，范競馬苦練了三年，終于獲得了那帶有胸腔共鳴的High C，在“英國BBC卡迪夫世界聲樂比賽”上，他唱的歌劇《浮士德》選段《貞潔的小屋，我向你致敬》，最后穩穩地升向那High C，位列男子組第一名。

沈湘的另一位學生——劉躍，本科和碩士階段都師從沈湘。劉躍是男低音，他追求Low C時要有頭聲，也如愿以償。他學成后，有一次，隨德國一家歌劇院在世紀劇院演歌劇《塞維利亞理發師》，他唱的《造謠，誹謗》低音里有頭聲，所以他的歌聲既傳遠又圓潤。

我在美國紐約大都會歌劇院現場看過《圖蘭朵》，柳兒由張立萍飾，老國王由田浩江飾。我在四層，但張立萍唱的《主人，請聽我說！》最后的那個漸弱，我聽得清清楚楚。她用的“美聲”技術不是全身的大音箱只開一個小的，而是全身大功率的音箱放小聲，是頭聲、胸聲等的統一，是使全身的勁兒出弱聲，所以她的歌聲才能聲灌全場。

1987年，我在北京音樂廳看過多明戈唱的五首歌，加上為張立萍《茶花女》的助唱，共六首歌。多明戈的歌聲“肉頭”、集中、滋潤，讓我第一次領略“美聲”大師的“裸唱”。1988年，我在北京音樂廳看過“十大女高音”之一的卡芭耶的獨唱音樂會。2000年，我在北京保利劇院看過凱瑟琳·芭特的獨唱音樂會。2001年，我在中山音樂堂看過斯杜德唱瓦格納的歌劇詠嘆調和理查·施特勞斯的《最后四首歌》。

我為什么強調以上這些現場聆聽“美聲”的經驗？就是因為只有在現場才能真正享受“美聲”的美妙。實在沒轍了，退而求其次，才聽唱片。我粗略地統計了一下，“美聲”的現場我也觀摩有上千場了，以下我為“美聲”的描述就應該是在這上千場的聆聽基礎上總結出來的。

沈湘特別講究“美聲”的規格，當學生有問題、找不到感覺時，沈湘會依據學生的聲音條件，找到“美聲”大師的唱片，讓他反復聽。就是這么強調聲音規格的沈湘，在接受英國和意大利媒體采訪時說，“美聲”是整身唱，有狹義與廣義之分。狹義上文已說過，這里不贅述；廣義是指身體、頭腦、心靈的融合。具體來說，身體是指有一副好嗓子，全身的每一個細胞都參與發聲共鳴；頭腦是指思想、理性、悟性；心靈是指情感。三者融合，唱出的歌聲，才是真正的“美聲”規格。

我后來用詩化的語言來概括沈湘的身體、頭腦、心靈相融合的觀點，那就是深刻的悟性，融入豐富的情感，透過靈巧的嗓子，流出生命的律動。

整身唱，吸著唱，有芯兒，低音有頭聲，高音有胸聲，馬蹄形聲場，面罩，關閉，混聲，音質統一，過渡……各種說法都是成功的“美聲”大師們總結的親身體驗。但是，守著這些文字，你還是無法獲得“美聲”的音響，所以一定是在“美聲”大師演唱音響的基礎上，這些說法才有質感。我還是愿意用詩化、形象的語言來描述“美聲”的規格。

一次，我在北京紫禁城看張藝謀導演、祖賓·梅塔指揮的實景歌劇《圖蘭朵》，飾公主一角的是體重三百斤以上的斯威特，那天她唱的詠嘆調，歌聲就像是一個高壓水龍頭垂直向上噴出水柱，而在水柱的最頂端，似開了一朵蓮花。因為她唱的不是一條細細的水線，是直上的水柱，不僅是一根水柱，上面還開了一朵蓮花。

我1987年聽多明戈的演唱，是難得的一次“裸唱”，因為他在人民大會堂唱就用電聲擴音設備了。就像帕瓦羅蒂1986年在北京展覽館劇場用電聲擴音設備一樣，聽不著他們的“原聲態”。多明戈的歌聲特別像火焰，是有幾層顏色的火焰，第一層是紅色，第二層是黃色，第三層是藍色，第四層是白色。當然，這四層火焰不是那么截然分層，而是漸漸過渡，而且比例還隨歌聲的高低強弱而變化，有時是純紅，有時是純藍，有時又是純白。聽多明戈唱歌，我時常有幻覺，歌聲不是從他身體里發出的，是從他頭上方發出的，就像那磁懸浮列車。

注 釋

①齊柏平《中歐“男唱女腔”之比較研究》注釋?，《歌唱藝術》2018第5期。