博采眾善 匠心獨具
——記國家大劇院2018版《紐倫堡的名歌手》

王彬入

2018年6月5日，星期二，下午四點半，國家大劇院大廳內已聚集了眾多的觀眾，空氣中浮動著難以名狀的激動。即將在五點整開演的歌劇，是歌劇作曲界奇才瓦格納的作品——《紐倫堡的名歌手》。

大多數觀眾大約都是第一次在現場完整欣賞這部歌劇。它或許不如《茶花女》《費加羅婚禮》等歌劇耳熟能詳，頗有幾分神秘；但它伴隨著一些廣為傳播的關鍵詞——史上最長的歌劇之一（長達五個小時），瓦格納作品中唯一的喜劇，藝術表現形式豐富，宣揚德意志民族文化精神等。雖然這些名片僅僅是整部歌劇冰山一角的特質，但已足夠有吸引力，營造出讓觀眾內心悸動的氛圍。

實際的觀劇體驗確實沒有辜負觀眾的熱切期許。從五點到晚上十點四十，這場歌劇的饕餮盛宴讓所有人沉醉其中，恍若不覺時間的流逝。三場十五幕，精彩紛呈，令人意猶未盡。與瓦格納的后期作品相比，這部劇并沒有大量神話色彩的距離感，而是關于人性、愛情與社會的故事主題。有人說，這是瓦格納用歌劇的形式來宣揚它的音樂創作主張。我想，更確切一些，是瓦格納用音樂詮釋他的哲學理念，又秉持他的哲學理念來發展其音樂藝術創作。處在音樂藝術發展與變革交接點的瓦格納，以音樂傳達他的創新主張，以情節內容與臺詞設置來解析他的觀點界限，以豐富的舞臺藝術表現形式（合唱、重唱、舞蹈、布景等）來呈現他理想的創新與融合的杰作。雖然他在劇中不斷提到與高呼的是“神圣德意志藝術萬事長存”，但其中體現的哲學思辨內涵，也正是全人類文化發展與進步的規律，這一點毫不夸張。這部在故事情節、音樂旋律、人物塑造等各方面都似乎與華夏文化毫無聯系的作品，卻無數次引起筆者對中華民族文化傳承發展的共鳴。

國家大劇院對這部劇的詮釋是相當成功的。樂隊、獨唱演員、合唱團、舞蹈演員、舞臺布景、包括臺詞的中文翻譯都足以稱得上是精心準備，這些細節的方方面面共同再現了大師瓦格納的作品與他的神思，也是制作者與作曲家跨時空“新共鳴”“新對話”的璧合珠聯。

音樂——與古為新

瓦格納是浪漫主義后期的作曲家，其作品開啟了后浪漫主義格局作曲潮流。對于后浪漫主義之后不斷涌現的音樂創新，時至今日也爭論不止，聽眾褒貶不一。淡化的調性與旋律線條，音響的不和諧與新型刺激，加之抽象晦澀的內容表達，無不使眾多觀眾望而卻步。瓦格納作為其中的代表作曲家，他的一些作品在深刻、偉大的同時，也未能逃脫一般觀眾心中“不討好”的命運。

《紐倫堡的名歌手》屬于瓦格納的早期作品，尚未有大量劍走偏鋒的創新，整體音樂仍存在明顯的調性與旋律可循，客觀上拉近了與觀眾的距離。同時，歌劇中為表現名歌手“舊規矩”與“創新”的較量，還多次融入了巴洛克時期的音樂特征，如賦格、即興加花等，高度展現了瓦格納一代大師的創作功底，也使得歌劇的音樂更為豐富，雖歷時頗長，但聽覺感受仍然新鮮不疲。

歌劇前奏曲以非常莊嚴的樂隊全奏形式拉開整場序幕，這也是傳統“名歌手”的音樂動機。這首前奏曲形式獨特，總體而言是奏鳴曲的曲式，但卻不局限于呈示、展開、再現三個部分的框架，而是在其中嵌入了多個動機，塑造了即將發生的故事中的多個音樂形象，包括傳統“名歌手”——樂隊齊奏和弦進行、愛情的詩意表達——雙簧管引出悠揚而帶有憧憬的旋律、學徒們的活躍友誼——弦樂領奏的基于前一個動機的發展、“傳統派”的貶低嘲諷——木管為主的低音區跳音賦格，等等。它是歌劇的一個音樂縮影，瓦格納用精妙的手法將這些小動機串聯成一體，用不同的配器、節奏、音型來展現其各自的特性，又“和而不同”地形成一首森羅萬象的序曲，為后續的故事鋪墊。

為體現“多形式創新”的藝術主張，瓦格納不僅在故事內容、舞蹈元素等方面做了設計，也在唱段中下了功夫。詠嘆調是必然的亮點，首先是以愛與抒情為主題的男高音瓦爾特的詠嘆調，主要包括《在冬日安靜的火爐旁》《森林中春天的呼喚》《清晨閃耀著玫瑰色》。作為男主人公的瓦爾特，是藝術創新與自由的代表，也是熱烈追求愛情的青年貴族。他的前兩首詠嘆調是與傳統“名歌手”創作規則完全無關的作品，沒有遵循任何所謂詩歌音節或歌曲曲式的要求，如同一陣清新的微風空降舞臺，清澈而攜帶著真誠的熱烈感，打破一眾男中低音嚴肅沉悶的音調。最后一首詠嘆調是經過薩克斯幫助后規范的名歌手曲調，因而歌詞、曲式更加規整，但卻絲毫不減它飄逸而浪漫的色彩。弦樂伴奏輕輕托底，豎琴間或地撥響點綴其中，秀麗而精巧。飾演瓦爾特的是德國男高音達尼爾·克爾希的音色本就是“新與愛”的展現，抒情的特質仿佛上好的錦緞撫摸耳畔，溫柔而富有包圍式的力量。稍有遺憾的是，當天他在第一幕中的發揮欠佳，雖然音色漂亮，但共鳴稍欠，在瓦格納的重型樂隊伴奏下微有些吃力，因而高音到小字二組的a及以上的效果差強人意。

薩克斯是全劇穿針引線式的核心人物，低男中音，他的內心獨白幾乎可以說主導整個劇情發展的走向。他的詠嘆調風格代表的是瓦格納劇中哲學思辨為主題的另一種色彩成就，它們不以優美動人的旋律見長，而是以深沉、掙扎、思考、自我頓悟為關鍵詞的內容型詠嘆調，最集中的體現即是第三幕的長詠嘆調《困惑！困惑！》。他在內心的掙扎，既是對傳統音樂格式與新音樂的糾結，也是對愛與成全的取舍。薩克斯的戲份很重，并有大量的對話式臺詞，飾演這個角色的丹麥男中音約翰·羅伊特都完成得非常出色。自始至終，沉穩鎮定，在詠嘆調中以“沉默中爆發”的表演給觀眾以思考與震撼。

除此之外，這部歌劇中重唱的多次運用讓人有一種“莫扎特再現”的即視感，尤以第三幕的五重唱《太陽與我的喜悅共同歡笑》最為出彩。這是一首以女主人公艾娃的獨唱開始的五重唱，表現出一種久違的和諧的幸福，一種釋然與愛的微笑。艾娃的飾演者是美國女高音阿曼達·瑪耶斯基，她雖然是劇中第一女主角，但實際戲份并不算多，也沒有完整的詠嘆調，僅在這首五重唱中有集中的抒情演唱。但她當之無愧為全場演唱最出彩的歌唱家，她用自己為數不多的唱段打動了在座觀眾。她的演唱技巧與音樂處理都是高超而自如的，雖然沒有長時間的炫技，但每次開口穩定的高位置聲音，光滑而柔和有力的音色，幾次高音弱唱的綿長，以及在重型伴奏下仍凌駕樂隊之上的穿透力，足可見深厚的歌唱功底，令人驚嘆。

合唱的音樂同樣令人印象深刻。第一幕第一曲即是人們在教堂演唱的圣樂，寧靜祥和，并有雙簧管與大提琴交替的單旋律串聯與歌聲交織；第三幕中，當瓦爾特再次在眾人面前演唱《清晨閃耀著玫瑰色》之后，響起的便是合唱與他的應和。合唱對這段音樂的再現既是眾人的心聲，也代表著新音樂被觀眾接受的結果，是瓦格納對藝術創新與變革的希冀與結局的預判。

整部歌劇的音樂既具有旋律的優美性，又處處體現音樂創新的手法，囊括巴洛克、古典、浪漫多重身影；器樂部分既有厚重全奏的莊重與戲劇沖突，又富于寧靜悠揚的伴奏音響；聲樂部分既有色彩迥異的詠嘆調，分別對應愛的抒情與哲學的沉思，又填充以重唱、合唱多種演唱形式，殊途同歸，共同呈現音樂的發展與故事的推進，展現瓦格納驚人的才華與藝術主張。

故事——哲學獨白

本劇故事情節其實并不復雜，女主角艾娃是金匠名歌手之女，父親決定將她嫁給在名歌手比賽中斬獲魁首的名歌手，但艾娃卻與青年騎士瓦爾特一見鐘情，瓦爾特為了能與艾娃成婚，破格參加名歌手選拔，經過多重波折與反對，最終在鞋匠名歌手薩克斯的幫助下，獲得了認可。

這部歌劇選用了觀眾最樂于接受的“愛情”主線切入，表面上是青年騎士瓦爾特為求娶意中人——民歌手之女艾娃——的曲折歷程，但它既不是為了表現凄美的愛情悲劇，也不是為了傳達真愛能夠戰勝一切現實困難的愿望。這個愛情故事的阻力背后，是歌曲創作的新舊之爭，是音樂藝術發展的變革之爭。因此，女主角艾娃并不是歌劇的中心，兩人的愛情如何進行也不是重點，而是在于男主人公瓦爾特如何以“一張白紙”的原生音樂創作最終被眾名歌手認可。這個過程則是由低男中音——鞋匠名歌手薩克斯一手促成的。

瓦格納在設置各個角色的形象與臺詞時都是煞費苦心的，這使得故事中的主要人物都具有多面性，沒有流于簡單的符號。這樣的多面性，也是瓦格納對音樂藝術發展的綜合性理解。

劇中的這些設置與瓦格納的真實生活經歷是高度重合的。“傳統名歌手”體系代表的是西方音樂傳承多年的大小調體系及曲式、和聲規則，而瓦爾特所代表的不拘一格的新音樂指的是后浪漫主義時期，作曲家、音樂家們為突破桎梏，崇尚感情，為求表達更夸張、更深化的意識形態，而產生的打破固有和聲、曲式結構的音樂。

雖然現實生活與歌劇中的情景必然是有差距的，但從瓦格納對薩克斯、瓦爾特及其他名歌手、學徒們的背景、劇情設置入手，清晰可見瓦格納對新音樂發展的態度與希望。

瓦格納并沒有以純粹的維新者自喻，不是盲目地維護瓦爾特所代表的“超然”的創新，與傳統的名歌手完全對立；而是將自己的人物設定建立在一眾傳統名歌手之中，是為鞋匠名歌手薩克斯。這是符合瓦格納的個人背景的，他對傳統大小調體系下的和聲音樂是持認可的態度，他本人就是通過這樣的體系學成，這是他一切音樂創作與審美的基礎與根源。只是任何事物都處在發展的動態環境中，即使是真理也有其歷史局限性，因而他對音樂傳承與發展持有更開放與包容的態度。

這樣的態度在薩克斯與瓦爾特尚未有私交時，就已有表現。在第一幕中，眾名歌手聚會，商討預演比賽事宜，彼時，雖然薩克斯與瓦爾特還不曾相識，但面對這樣一個莽撞卻不失真誠的青年才俊，薩克斯并不像其他名歌手一樣對他抵觸嘲諷，不屑一顧。而瓦格納也借薩克斯與其他名歌手辯論的一問一答，一一闡述了他的主張:由平民參與評定比賽的勝負；是否成為名歌手與個人身份無關，也與師出何處無關；評定者應摒除個人好惡，等等。這是薩克斯為瓦爾特辯白的臺詞，也是瓦格納對音樂藝術發展的表白。它們代表著瓦格納對音樂審美的主張，即應與平民大眾緊密相連，注重音樂本體，而非社會等級等其他因素。

但薩克斯對瓦爾特的維護也并非無度，他看重瓦爾特天然赤誠的音樂才華，卻絕不是全然否決傳統名歌手的歌曲體裁規則。所以，最后使得瓦爾特贏得眾人認可的歌曲，并不是瓦爾特隨心所欲的天然之作，而是經過薩克斯不斷加工的。這樣的加工即代表著瓦格納“揚棄”的主張。一方面，音樂需要瓦爾特式的直抒胸臆，需要傳遞真情實感的動機；另一方面，脫離規則與邏輯的隨性抒發終究不能成為真正好的作品，它需要有藝術的高度、技術的支持。因此，在瓦格納看來，后浪漫主義音樂的創作發展其本意絕不是為了與原有的音樂背道而馳，其所做的有悖規則的創作只是一種途徑，目的是為了音樂更好地傳達意識層面的精神，而不是將“不同”視作一種目的。

瓦格納受叔本華哲學的影響，將“意志”擺在世界的中心點，相信音樂應該具有強大的感化效用，其內容應該無限接近抽象意志的傳達。這是瓦格納圖變的立足點，即賦予音樂更強烈的情感與深刻的寓意，也是“瓦爾特”這一角色的代名詞——強烈的情感。但至少在這部劇中，瓦格納尚未表達要完全脫離傳統曲式、和聲規則，沒有將“意志”的傳達作為音樂唯一的存在價值。當然，這屬于瓦格納的早期作品，與后期相對更激進的主張還有很大區別。

另有一點，國家大劇院版的臺詞翻譯很值得一提。前文，筆者提到觀劇時產生了對中華民族文化發展的共鳴，是在中文翻譯名歌手作曲規則的場景。針對傳統歌曲創作要求的曲式名詞，中文全部翻譯為我國詩詞的詞牌名，這不得不讓人回想起自唐代以來，詩、詞、曲、賦，乃至八股文、白話詩歌、散文詩等的發展。藝術的發展是具有共同性的，無論音樂還是文學，都遵循這樣的規律。既不是故步自封、閉門造車，也不是標新立異，如同無源之水。“揚棄”的本質是為了文化的傳承與發展，正如瓦格納在全劇終時寫下的高呼:“神圣德意志藝術萬世長存”。他預示的不僅是德意志文化發展的宏遠，也揭示了人類文明傳承與發展的必經之路。

舞臺——三維密語

此版《紐倫堡的名歌手》，舞臺布景的設計與場景轉換既異常精巧，也暗含玄機。它們與劇情、音樂的發展是緊密相連的，只是采用了一種視覺的、相對靜止的、建構式的呈現形式。

第一幕的整體底色是深咖色，木質背景，暗示著古樸、傳統，也象征著土地；裝飾的擺件是綠色系的植物和圖畫，暗示著新生、活力。顏色之外，立體形狀的設計也極有講究:層次感分明的棱柱鋸齒形排列，不僅將舞臺成功劃分為由遠及近的多邊形畫面，也增強了厚重感；既不會因同樣底色顯得呆板單一，也不失莊嚴肅穆的質感。直線的縱橫交錯使得畫面規整，井井有條，同時具有線性的流暢感。而桌椅的擺放也多以對稱的方式布置，同樣是方形物件為主，輔以圓形的桌面及椅面，再搭配白色的桌布或綠色的底紋，同樣是象征新生的活力，明亮清凈。

第二幕的主要布景是由第一幕的布景物旋轉而成，兩側依然是長條形的木質方塊拼組連接。隨著劇情的發展，瓦爾特與艾娃在夜間決定私奔，分布在兩側的木質方塊逐漸向中心靠攏，最終形成了一個心形，象征兩個年輕人的愛意。而在薩克斯的阻止下，街道場面一片混亂，舞臺中心的陳設竟也開始在垂直方向上旋轉，多邊形的層次與線條不斷變動，生動地在一個既定的舞臺空間內，最大化地呈現出有美感的“混亂”。

第三幕的布景最為精巧，富有深意。在這一幕中，舞臺中央的擺設一直處于動態的旋轉狀態，燈光起初是非常昏暗的，隨之響起的是薩克斯的沉思詠嘆調。在他掙扎、思考的同時，中心擺設一點點旋轉，這既象征時間的流逝，也是他思維的步步前行。在這個漫長的過程中，中心擺設逐漸旋轉回到第一幕的角度，燈光也一點點轉換，呈現出宴會的室內背景。

整幕的旋轉，仿佛是時間的齒輪，也是歷史發展的必然方向。新舊事物的交替總是如圓圈一樣不斷循環，沒有哪種客體能永遠處在最明亮的前沿。但這樣的發展也不是隨機的，它遵循圓心的規律，經過“360度”的時間，又會再次回到起點。起點——曲折斗爭——發展——新起點，這就是事物發展的規律，而旋轉中心的圓心，就是一種民族文化發展的核心內涵所在。表現形式或理念也許千變萬化，但萬變不離其宗，文化內置的精神是真正的精華。任何事物的發展都不應脫離這個核心，否則即會“脫軌”；而圍繞這個核心開展的一切發展，也終究是歷史的必然，不會停滯，不會消亡，而會轉向光明的下一站。

舞臺的設置，從三維視角，無聲地傳達與作品、音樂、故事相同的內涵，這是舞美的至高境界。現場的藝術效果總是多重的綜合效應，空間擺設不僅是簡單的背景再現，而是完整藝術表現的重要部分，影響著觀眾的直觀感受、思考維度。尤其在語言背景不同的情況下，更是對音樂內容傳達的助益。

小 結

國家大劇院的這一版《紐倫堡的名歌手》，從音樂到舞臺的種種細節，真正體現了制作團隊的藝術家們與瓦格納的跨時空對話合作，呈現出瓦格納對音樂藝術、舞臺藝術、歌劇藝術的創新與融合。這位歌劇奇才的作品，經過時間的沉淀，在音樂、藝術、文化欣欣向榮、開拓創新的今天，身披浸潤著新時代顏料的華服，重新展現于觀眾眼前。它包含的不僅是歷史長河中一個作曲家對音樂的貢獻，對藝術發展的暢想；當它被搬上這座古老而富有現代氣息的城市，就是用西方音樂的筆墨，書寫中華文化的、富有高度與深度的靈魂——“和”。