較真兒
——鄭倜教授聲樂教學探微

王洪軍

鄭倜是上海音樂學院聲樂歌劇系民族聲樂教授，筆者是武漢音樂學院音樂理論專業教師，怎么會對鄭先生的聲樂教學感興趣？事情的原委是這樣的:筆者曾是上海音樂學院陳應時教授門下1999級中國古代音樂史方向的博士研究生，在攻讀博士學位期間，因為研究聲樂音律的需要，便與陳先生商定申請副修聲樂。因為陳先生與鄭先生是同住教工宿舍的多年鄰居，所以陳先生很自然地幫我聯系到了鄭先生作為我的聲樂導師。在陳先生的穿針引線下，學院很快批準了筆者在2000年10月提交的副修聲樂申請。2001年春節過后，筆者有幸成為鄭先生門下的聲樂學生，按部就班地開始了為期一年的每周兩節課的聲樂學習。修課完畢，自感沒有真正掌握先生傳授的科學、系統的演唱方法，于是便“賴”在鄭先生班上繼續學習，直至2002年獲得博士學位、暑期進入武漢音樂學院音樂學系任教。后每每到上海出差，只要得暇，筆者仍會找先生上課。

筆者在跟隨鄭倜教授學習的過程中，不僅切實感受到了先生藝術修養之精深寬厚，為人處世之謙和大度，聲樂教學之循循善誘、一絲不茍，還經常聽到“上音”同行給予先生“疑難雜癥專家”的美譽。不少聲樂學子的演唱走進瓶頸、難以前行的時候，往往被薦至鄭先生處，而經先生“對癥下藥”的一番調理后，皆可走出瓶頸，重新煥發出演唱的蓬勃生機。先生的聲樂教學到底有著怎樣的獨到之處？這是十幾年來筆者一直思考并希望作答的一個問題。但教學、理論研究及行政工作的多重壓力，使筆者始終無暇將思考結果梳理成文；再者，筆者的演唱亦并未達到先生所言——“當你掌握了科學的發聲方法，就會感到歌唱并不是那么難的一件事”——的境界，唯恐如此成文公之于世既背離先生的本意又誤導世人。直到2016年上半年，自感演唱日趨成熟，才擠時間斗膽開展這多年未盡的工作——希望通過一個音樂學工作者的微薄之力，在了卻多年未竟心愿的同時，對我國日益蓬勃發展的聲樂事業有些許助益。

鄭倜教授在聲樂教育園地辛勤耕耘幾十年，先后培養了來自全國各地不同民族、不同學歷的聲樂人才五十余人（根據鄭倜教授2016屆碩士畢業生鮑笛對上海音樂學院教務處教學檔案所做統計），可謂桃李滿天下。其中，“美聲”學生中有成為法國巴黎歌劇院簽約歌劇演員的；“民聲”學生中有在“全國青年歌手電視大獎賽”獲一等獎的；有些學生已成為全國音樂學院、藝術院校的聲樂教學骨干；還有一些學生已成為部隊、地方各級文藝團體的臺柱子。筆者開展此項工作之伊始便意識到，想必先生培養的五十余名學生，對先生的聲樂教學有著各自不同的識記，可受主客觀條件的限制，筆者卻無力對其一一調研，而只能借助本人在修課過程中的切身感受、課上課下與先生的交流記憶及課后所做筆記進行力所能及的探微。由此，筆者深知，將個人識記的思考結果名之為先生的聲樂教學，顯然有以偏概全之嫌，但作為權衡之計，（對筆者而言）其無疑應是真實反映先生聲樂教學樣貌之最佳選擇。由此，“管中窺豹可見一斑”也就成為可行與可能的希求。

求真:教學理念的形成

鄭倜教授的聲樂教學，從教學與舞臺實踐的比重關系考量可分為三個階段:“文革”前——教學與舞臺實踐并重；“文革”后——教學為主、舞臺實踐為副；1984年至今——告別舞臺、全身心投入教學。從聲樂學科之專業方向考量又可分為兩個階段:20世紀80年代前的“美聲”教學階段；20世紀80年代后的民族聲樂教學階段。在幾十年聲樂教學過程中，先生不斷探求聲樂教學規律，形成了一以貫之的科學、系統的教學理念，在筆者看來，其大約可從狀態、字聲、語言、音樂、表情、意志六個方面概括表述之。

（一）狀態

狀態，即歌唱狀態。鄭先生認為，演唱中應追求穩定的歌唱狀態，主要由穩定的呼吸狀態與穩定的打開喉嚨狀態構成。前者是科學發聲與歌唱的基礎，主要體現在發聲時穩定的橫膈膜支持，即不管是中、低、高聲區的發聲，呼吸的支點是不變的，都要通過呼氣、吸氣肌的協調、對抗穩定在橫膈膜上。她時常將穩定的呼吸支持比作高樓大廈的地基或底座，地基或底座若不穩，高樓大廈必定會坍塌。而后者是保證聲音上下通暢、獲得發聲腔體整體充分共鳴的關鍵，主要體現在發聲時喉頭的穩定。她時常將喉咽腔比作漏斗，以強調歌唱時喉咽腔的打開、暢通無阻。當然，穩定的打開喉嚨狀態不能靠孤立地壓迫喉頭獲得，而必須靠穩定的呼吸狀態維持。唯此，喉嚨才能真正放松、打開，發出的聲音才能自然、通暢。

（二）字聲

字聲，即咬字吐字與發聲。鄭先生認為，演唱中應追求“字正”與“聲正”。“正”者，合規矩也。“字正”與“聲正”即歌唱中所涉音節之聲母、韻母發音、聲調與發聲皆須中規中矩:每個音節的聲母、韻母發音及聲調皆正，方可謂“字正”；歌者科學運用參與發聲的各部位，使之協調、平衡運作的發聲，方可謂“聲正”。字、聲皆“正”，方可謂“字正腔圓”。

1.字正

聲母的發音主要指咬住字頭，即“咬字”；韻母的發音主要指吐出字腹、收住字尾，即“吐字”。歌者欲“咬字正”既需明確掌握二十一個聲母的發音部位與發音方法①，也需在歌唱的狀態下完成咬字，即聲母的發音不能離開歌唱氣息的支持與控制。而歌者欲“吐字正”同樣需明確掌握單韻母、復韻母（前響、中響、后響）、鼻韻母（前鼻、后鼻）、特殊韻母（舌尖、卷舌）等共計三十九個韻母的發音方法及在歌唱的狀態下完成吐字。一個音節的韻母部分并不一定由完整的韻頭（介音）、韻腹、韻尾三個部分構成，有的音節韻頭或韻尾或兩者都是缺少的，但所有音節的韻腹是不可缺少的。由此，韻腹的正確發音是美好歌唱中最為關鍵的一環，這在延長音的發音上顯得尤為突出，它要求歌者在正確發出字頭后迅速過渡到韻腹并保持和延伸，直至歸韻或收聲。韻母的發音正確與否對歌者發聲的音色、共鳴、音域有著不可小視的影響，可見，“歌唱是母音的藝術”這一判斷是很有道理的。

聲調，即字調。作曲家在為歌詞譜曲時，一般都會依據歌詞的聲調變化定度旋律走向（即中國傳統中的“以文化樂”），故而歌唱語言中的大部分曲調變化與聲調變化是相統一的。盡管如此，歌者準確掌握歌詞的聲調仍是非常必要的:一則可有意識地使字調與曲調相吻合，進而更加準確表達字義；二則可發現聲調走向與曲調走向有時存在的矛盾，進而通過曲調的再創作處理加以調整解決，使“倒字”現象得以避免。

2.聲正

歌者練習歌唱發聲的過程，其實質主要是練習參與發聲的各部位協調、平衡的運動過程。歌者只有通過持之以恒、堅持不懈地練習，才可能獲得上下貫通——“正”的聲音。反之，若急功近利，過度運用參與發聲的某一部位，便很難或無法獲得“正”的聲音。如，唱高音時過度運用喉肌力量，發出擠、卡的聲音；唱低音時過度壓迫喉頭，發出過分抖動、不夠自然的聲音；過度運用胸腔肌肉控制呼吸，發出憋、白的聲音，等等。

歌者要根據不同學習階段存在的不同問題，有針對性地選擇不同韻母或與聲母結合韻母進行練習，以達到解決問題、完善聲音的目的。如，對初學者而言，選擇“u”母音練習是非常合適的，它能有效解放歌者喉部的肌肉力量、找到通向頭腔共鳴的通道，發出豎、通、圓的聲音。再如，若歌者的聲音位置低、缺少頭腔共鳴，可用“m”“n”兩子音結合“u”母音或其他母音進行練習；若歌者存在舌根音，可用“d”“t”兩子音結合母音進行練習。

（三）語言

語言，即歌詞語言。語言是人類用以交流的工具，是由語音、詞匯、語句構成的系統。鄭先生認為，歌詞語言是歌者抒發表達的靈魂，歌者要抒發表達什么、如何表達，其主要依據當來自對歌詞語言的表現。這就要求歌者在演唱前必須做足歌詞語言的功課，要識字、明義、析句、分層。歌者在練唱一首新歌時，對歌詞中不認識的字（語音）、不明白含義的詞（詞匯），一定要通過翻辭典等途徑認清、弄懂，不得疏忽馬虎——一個字的發音不準確，一個詞的不明義，往往會影響整個作品的準確表達；進而分析歌詞的語句，既要明白語句的用途（陳述的、疑問的、祈使的、感嘆的），也要明白句子的結構；最終分清歌詞的結構層次，以把握整首作品的發展脈絡與邏輯結構，總結、提煉出作品的主題。唯此，歌者的抒發表達才有可能準確、妥帖。

歌詞語言因在音樂中展開而成為歌唱語言。與一般說話語言相比較，歌唱語言的口腔打開、咬字吐字、氣息運用、共鳴腔的運用等諸方面之狀態是不同的，歌者必須在正確方法指導下持之以恒的勤學苦練，方可掌握歌唱語言的規律技巧，使之更好地為抒情達意服務。

（四）音樂

音樂，即歌曲的音樂。通常，作曲家的歌曲創作，小到一個動機、一個樂節的確立，大到整首歌曲的段落架構，都離不開對歌詞的理解、品味。換言之，一首經得住時間考驗的經典歌曲，一定是作為文學的歌詞與作為音樂的旋律有著完美的結合。因此鄭先生認為，歌者要像重視歌詞語言一樣地重視音樂語言，要尊重作曲家的原作，要在原作的基礎上進行歌唱的演繹發揮。具體說來，歌者要通過音樂層次結構的分析，把握不同段落抒發表達意境的變化差異，以保證演唱的層次、畫面清晰；通過節奏、旋律、各種提示術語與記號（力度、速度、裝飾音等）的發展變化分析，把握不同樂句抒發表達的內在理路邏輯，以保證歌唱語言語調及情感的準確、細膩處理之合理有據。

（五）表情

表情，即歌唱表情，指歌唱時借助面部或姿態變化來更加生動地表達情感。表情可分為面部表達與形體動作兩部分。鄭先生認為，盡管歌唱語言表達是歌唱藝術情感抒發與內容表達的主要手段，但毫無疑問，準確、豐富的面部表情表達與恰當、大方的形體動作，可使歌唱語言表達變得更為生動、更易被感知理解，二者相輔相成、相得益彰。而欲獲得準確與恰當的表情并非易事，必須沉下心來、做足功課。歌者既需對曲譜中已標記的表情、表演記號進行識記，也需認真、充分地感受、體驗及理解歌唱語言。濫用表情與毫無表情皆不足取，歌者應引以為戒。

（六）意志

意志，即要達到演唱目標而產生的心理狀態，這種健康的心理狀態主要通過對歌唱藝術持之以恒的追求表現出來。“持之以恒”于“教”、于“學”都非常重要。鄭先生認為，教師在教學過程中為了盡快解決學生存在的問題，可根據不同學生的實際情況，用不同的比喻或說法啟發學生，但對學生的基本要求是確定不移、一以貫之的，同一方面問題的解決目標是始終明確而不能動搖的。教師要力戒沒有明確目標地亂提要求，搞得學生不知何去何從；學生則要按照教師提出的要求勤學苦練，不能抱著一蹴而就的心理學習歌唱。先生經常如是說:“學習聲樂的過程就像滾雪球，要越滾越大，越滾越實；要曲不離口、專心投入、千錘百煉，方可成之。”至今，筆者還清晰地記得在上完第一節課后先生的有意提醒:“我知道你每天的理論學習、研究要花去很多時間，也很辛苦。不過，聲樂學習的過程是沒有捷徑可走的，再忙再累，都必須堅持每天拿出一定時間去想、去練，唯此，才能掌握科學的發聲方法，自如駕馭聲音，盡情歌唱。”這樸實無華的話語至今猶在耳旁，讓筆者受益無窮，并激勵著筆者向更高的目標不斷追求。

認真:教學理念的貫徹

聲樂教學的過程既是學習科學發聲的過程，又是學習生動演唱的過程。無論是練聲還是演唱，先生自始至終都一絲不茍地貫徹著她的教學理念。

（一）關于練聲

先生的練聲教學從不走過場，她總是根據學生的發聲現狀有針對性地選擇練聲曲，并給出明確的練聲提示；在練習的過程中及時幫助學生分析存在的問題，并確定解決措施。弟子們私下談到先生的練聲教學時都會說:“太‘苛刻’了！連一個字、一個音都不放過！”——其認真程度可見一斑！下文為大家呈現的是筆者三節課的練聲筆記，從中可感受到先生練聲教學的嚴謹與認真。

案例1

時間:2001年3月2日

發聲現狀描述:聲音抖動、做作，過度追求男中音厚重的音色；呼吸肌僵硬，氣息不流動；時常感到力不從心。

練聲曲:

譜例1

譜例2

譜例3

練聲提示:

（1）聲音與氣息的關系:持續的氣息似流動的小溪，聲音是依附氣上的花朵；聲音起于氣，流動于氣。

（2）喉頭的穩定:樂句起音要在喉頭處于低位置時發出，然后保持其低位置狀態，接續發出樂句中的每個音。

（3）喉嚨的打開:發聲時，喉嚨應始終保持打開的狀態，應似漏斗，而不應似哨子。

（4）第一條打“嘟”練習（譜例1），是純呼吸練習，旨在找到正確的呼吸支點、呼與吸的平衡對抗，以保證聲音的連貫流暢。

（5）第二條練習（譜例2）的第一單元“hu”音練習，旨在找到打開喉嚨的發聲狀態；第二單元“m”音練習，旨在找到舒適、積極、穩定及整體共鳴的發聲狀態。

（6）第三條練習（譜例3），穩定的氣息支持狀態不能因母音轉換（舌位、唇形的改變）而松垮，即似平穩流動“小溪”的穩定氣息支持狀態不能變。“u”是“u”，“o”是“o”，前者舌位高而靠后，后者半高靠后，二者盡管皆圓唇，但由“u”轉“o”，屬合口呼變開口呼。

（7）“花朵”在“小溪”上流淌的原動力來自橫膈膜（也叫膈或膈膜，胸腔和腹腔之間的膜狀肌肉。收縮時，胸腔擴大；松弛時，胸腔縮小）的支持。

存在問題:

（1）氣息缺乏流動感，聲音缺少活力。

（2）打開著的漏斗狀態，時常隨著母音的轉換而動搖；呼吸支點上移，導致喉肌過多用力，聲音不夠通暢。

解決措施:通過反復練習嘆氣發聲，體會呼氣肌與吸氣肌的對抗；找到喉頭下降及準確呼吸支點狀態下持續流動發聲的感覺。

案例2

時間:2001年3月9日

練聲曲:

譜例4

譜例5

練聲提示:

（1）發聲時，母音的轉換是喉位穩定基礎上的舌位、唇形轉變。

（2）第一條練習（譜例4）的第一單元，吸氣后馬上呼氣發“hu”，順次發“o”“hu”“o”“a”時，要繼續保持打開喉嚨的狀態，在橫膈膜的支持推動下，自然轉換唇形、舌位。“a”的舌位低而靠中央，不圓唇，發聲著力點在小舌處；第二單元，“ü”“i”發音時盡管舌位高而靠前，前者撮口圓唇，后者齊齒不圓唇，但“mu”發聲建立起來的喉嚨打開、協調統一的整體共鳴狀態要繼續保持。本條練習為帶連線的一字兩音訓練，要做到兩音的圓滑連貫，就必須在發第二音時保持吸氣肌與呼氣肌的協調平衡，否則第二音要么下壓過甚、失去流動感（吸氣肌運用過甚），要么上提過甚、失去整體共鳴色彩（呼氣肌運用過甚）。

（3）第二條練習（譜例5）的第一單元，首先要運用嘆氣的感覺，連貫統一地說清楚“hu”“ü”“i”，以明確每字的唇形、舌位。發聲時，盡管舌位由后、高轉換為前、高，但喉位的穩定狀態不變。第二、三單元，“a”的發聲，舌位是由后、高與后、半高（“u”與“o”）轉換為中、低而成，需注意積極上提笑肌，以保證發聲時小舌頭處于積極上提狀態，而喉位的穩定狀態同樣不變。這條練習中的音高變化實際就是句讀的變化，要通過穩定的吸呼轉換確保準確、連貫的句讀感。

存在問題:“ü”“i”發聲，有“扁”“擠”感，聲音不夠圓潤、流暢、豐滿。

解決措施:在保持“hu”字發聲、打開喉嚨的基礎上，及時調節“ü”“i”舌位、唇形；“ü”的著力點不要放在嘴唇，而要后移至硬腭處；“i”的著力點不要放在前齒，亦要后移至硬腭處，同時可通過攏起嘴角調節口腔成豎立狀，以增強聲音的“豎”“通”“圓”感。

案例3

時間:2001年3月16日

練聲曲:

譜例6

譜例7

練聲提示:

（1）本節課的兩條練習，皆為帶連線的一字兩音訓練，要在達到第二節課（2001年3月9日）第一條練習要求的基礎上，注意每個單位拍的起始皆需有意識送氣，以保證聲音的靈活、流動。唯此，練聲曲的整體發聲才有可能圓滑、流暢。最后一小節二分音符的發聲需注意氣息的控制要適度，過度控制會導致聲音的僵硬、抖動。

（2）第一條練習（譜例6）的第一單元，發“hu”字，注意喉嚨打開，喉頭始終保持低位置。第二單元，“o”“a”要在“hu”字發聲狀態下送氣、轉換發聲。“hu”“o”發音均圓唇，著力點在后咽壁，“a”發音時應笑肌上提，著力點稍前移至小舌處。第三單元，“u”的發音應如同不帶聲母的“hu”，需積極打開喉嚨并保持喉頭的低位置。

（3）第二條練習（譜例7），五個單元不同母音著力點的轉換要與每個單位拍起始的有意識送氣相協調統一，以保證練聲曲整體發聲的圓滑、流暢。第一單元，“e”的發音舌位與“o”相近，皆靠后、半高，著力點亦在后咽壁，只是不圓唇；母音舌位的高低、前后分別按高（“u”）、半高（“o”“e”）、低（“a”）、高（“i”）及后（“u”“o”“e”）、中（“a”）、前（“i”）的順序轉換。第二、三、四單元的母音是第一單元五個母音順序上的變化再組合，旨在實現不同母音的切換發聲時皆可自如、連貫、流暢、圓滑的目的。第五單元“ê”的發音舌位半低、靠前，口腔半開，著力點在硬腭。

（4）第二條練習，“u”母音的正確發聲，有助于找到喉部肌肉放松、“豎、通、圓”的聲音；發“o”“e”時，舌根半翹、舌面前展、舌尖下垂，切忌舌根翹得過高而發出舌根音；發“e”母音時，還要注意口腔盡可能豎一些，以保證聲音的上下貫通；發“i”母音時，嘴角盡可能攏一些，以保證與其他母音音色的連貫、統一。

（5）通過下腹富有彈性的運動送出穩定、流動的氣息是獲得富有彈性、流動聲音的有力保證。發聲如同拍皮球，小腹的收縮運動似“向下拍”的動作，發出的聲音似“向上反彈的皮球”。

（6）如果把打開的喉嚨看作是可以吹奏發聲的管子，那么發聲的狀態就如同吹管子，隨著喉嚨打開，喉結下移，聲音有從胸腔（管內）而不是口腔（管口）發出的感覺。

（7）高聲區較之中聲區發聲，呼氣、吸氣肌對抗力與“擴喉”動作之打哈欠感覺需增強。音越高，吸氣肌越要積極、堅挺配合呼氣肌，喉結越要穩定、處于低位置。漂亮的高音一定是上下貫通、結實，從鼻咽腔、頭腔透出的富有共鳴的聲音，而不是喉肌孤立用力發出的“半截聲”。

存在問題:

（1）因呼吸支點沒始終保持在橫膈膜，導致喉腔用力過多。

（2）二分音符的長音因不能自然平穩送氣發聲，導致聲音抖動、不自然。

（3）母音不夠清晰、自然。

（4）聲音缺乏彈性、不夠流動。

解決措施:

（1）呼氣肌向里用力送氣時，吸氣肌要隨之向外擴張，與之形成平衡對抗，并且要保持至下一氣口出現；音越高，呼氣、吸氣肌的對抗越強；離開正確呼與吸的對抗配合，喉頭、發聲管道就不可能處于穩定狀態。

（2）唱長音，起音時，呼氣肌一定要有意識送氣；延長時，吸氣肌要找到適度的對抗平衡支持點。

（3）先通過“搭氣地說”，找到每個母音正確的著力點，待發音自然、清晰，再“連貫地唱”。

（4）要在找到穩定、正確的發聲狀態上下功夫，切忌一味追求男中音的音色與音量。

（二）關于演唱

先生在演唱教學中經常提醒學生不能一味地“擺”聲音，而主張根據歌曲的創作背景、歌詞內涵、音樂發展等諸方面提供的信息展開聯想，進而抽象出歌曲可能的表達意境與情感，并付諸恰當的聲音、表情呈現之。其中，給筆者留下最為深刻印象的是每演唱一首歌曲，先生都要求學生在其給出的演唱提示的基礎上認真做足功課——對歌曲進行理性分析并寫作成文——以形成清晰的演唱理路。下面是筆者演唱《大江東去》時所做的功課，先生的教學理念于演唱教學中的認真貫徹亦可見一斑。

1.這是1920年留學德國學有所成的青主為蘇軾的詞作《念奴嬌·赤壁懷古》譜寫的一首藝術歌曲。身處異國他鄉的青主選擇這首富有歷史感與人生感慨感的詞作譜曲，無疑寄托著其對當時被帝國主義列強分割、軍閥混戰的祖國深深的掛念。與趙元任、黃自等人的歌曲創作非常重視音樂與歌詞的聲韻相配合（有“聲律派”之稱）不同，青主的創作反對歌詞的聲韻對音樂的束縛，強調用音樂刻畫歌詞的意境（有“意境派”之稱），因而準確把握音樂對歌詞意境的塑造是恰當演唱這首作品的關鍵。

2.根據歌詞的上、下闋結構，歌曲也可分為上、下兩部分。上闋:音樂主要通過宣敘調的詠嘆、力度上的細微變化對比、小調式色彩的合理運用、在莊嚴廣板上的推進展開，生動塑造了觸洶涌奔騰長江之景、生懷念千古風流人物之情的意境。下闋:音樂先是通過流暢的歌唱性旋律、力度上的強弱對比、同主音大調式的合理運用、在生動的行板上推進展開，集中塑造了三國時代眾豪杰中瀟灑儒雅、風度翩翩、韶華似錦、年輕有為、令人艷羨、智破強敵的周瑜形象；接著在安靜音樂背景下賦予了面對現實展開人生思考及在強有力的音樂推進中發出超曠灑脫的人生感悟之形象意境。

3.上闋分為前、后兩部分，中間通過七小節鋼琴間奏加以連接。每部分各有兩句歌詞。前半部分第一句由三讀構成。第一讀（大江東去）強起（f），旋律音由調式屬音跳至主音，然后下行級進至屬音，有滾滾流淌、浩浩蕩蕩、不可阻擋之勢。轉而進入第二讀（浪淘盡）八分休止后弱起（p），旋律音由第一句讀的尾音——屬音小二度上行級進，馬上又經過下行級進、跳進、上行級進，落在了二分音符的二級音上漸強延伸。第三讀（千古風流人物）同樣是八分休止后起音，在第二讀漸強達到的力度上保持后轉漸弱進行，旋律音由第二讀末音的二級音跳進至屬音后一直下行級進落在了附點二分音符的降半音的二級音上延伸，四分休止結束第一句。第二、三讀一氣呵成，有由第一讀外在的江水之景喚起的內在懷想千古風流之感。

前半部分第二句亦由三讀構成，音樂轉到了降低大二度的小調。第一讀（故壘西邊）起自很弱（pp）的第一句末音上，然后通過漸強、一拍一頓（四分休止）、二度級進依次發展到第二讀（人道是）中強（sf）的末音。停頓后跳進至強起（f）的第三讀的首音（調式主音）上，然后力度保持著、強調突出著下行至自由延長的調式主音上，二分休止結束上闋的前部分。整個第二句給人斷斷續續懷想、由朦朦朧朧到突然清晰確定無疑——此處即為“三國周郎赤壁”的意境。這里的清晰確認既符合了詞題“赤壁懷古”，又為下闋著重塑造令人艷羨的周瑜埋下了伏筆。

緊接前部分的末尾余音，七小節的鋼琴間奏在很強（ff）的力度上似驚雷“炸”響:通過生動的節奏音型不斷滾動、配以豐富多彩的和聲，把人帶進了“亂石崩云，驚濤裂岸，卷起千堆雪”雄奇壯闊、驚心動魄的奇險境界。

后半部分第一句由三讀構成，集中描寫了赤壁雄奇壯闊的景觀，但音樂上并未延續鋼琴間奏的“驚心動魄”。第一讀（亂石崩云）音樂又回到原小調，在弱（p）的屬音進入，然后仍然是通過一拍一頓的節奏、上下起伏的音調展開。第三讀（卷起千堆雪）在中強（mf）的屬音上起始與結束，之后又在很弱（pp）的調式主音上起始與結束——重復了一遍第三讀。這一句歌詞盡管描寫的全是自然景觀，但音樂并未僅限于此，呈現出面對自然景觀萬千思緒時斷時續的意境。

后半部分第二句由兩讀構成，先是對自然景觀的贊美，轉而是對英雄豪杰的贊美。第一讀（江山如畫）非常活躍地強起（f）于調式主音，然后漸強上行至二分音符的六級音上自由延長，繼續上行至第二讀（一時多少豪杰）開始的調式主音，旋律漸強行至最強（ff）的四分音符屬音（唱出“豪”字），上行五度大跳至二分音符的二級音上（唱出“杰”字）自由延長，上闋結束。這一句的贊美有在上一句“萬千思緒”積蓄后突然爆發、脫口而出的意境，又似極力呈現的兩幅清晰畫卷:一為自然景觀的“江山”，一為經自然景觀哺育出的人文景觀之“豪杰”。該句起到了總束上闋，帶起下闋的作用。

4.下闋同樣分為前、后兩部分，每部分亦各有兩句歌詞。前半部分第一句由三讀構成。音樂在明朗的同主音大調上，采用生動的行板舒展、流暢地展開，第一讀（遙想公瑾當年）弱起（p），漸強至第二讀（小喬初嫁了）中強起（mf），至第三讀（雄姿英發）的末音在強（f）的力度上收束此句。生動塑造了周瑜風姿瀟灑、年輕有為的藝術形象。

前半部分第二句亦由三讀構成。第一（羽扇綸巾）、二（談笑間）讀音樂疏密有致，塑造的是周瑜束裝儒雅、胸有成竹、穩操勝券的形象。第三讀（強虜灰飛煙滅）音樂在加緊的速度上、力度不斷增強（mf至ff）、上行步步推進至很強的全音符的二級音上收束。生動塑造了曹軍在“火烈風猛、往船如箭”的強大攻勢下“灰飛煙滅”的慘敗情景。

后部分第一句由三讀構成。第一讀（故國神游）音樂在很弱（pp）的力度上進入，以平穩的速度、重復的兩小節舒展節奏展開后，是全休止的停頓，有陷入靜靜沉思之感。第二讀（多情應笑我）音樂在強（f）的調式主音上進入，第一小節重復著第一讀的節奏，第二小節連續的四個八分音符之后是拉開的二分音符——節奏由緊變松，有“神游故國”后自嘲式的嘆惋之感。第三讀（早生華發）通過大調三級音的還原處理，使音樂又回到了同主音小調，在弱（p）的主音上進入后上行漸慢最終落在了全音符的屬音上結束了該句，有心平氣和、漸漸接受“早生華發”、人已蒼老這一現實之感。

后部分第二句由二讀構成。接續第一句，是很弱（pp）、很安靜的兩小節間奏，左手重復奏出附點四分音符的主音與八分音符的屬音，右手在每小節的最后一拍的弱位分別奏出屬、主、屬音與三級、屬、三級音構成的三連音，有開始思考人生旅程之感。第一讀（人生如夢）的“人生”兩字在很弱（pp）的兩個八分音符的屬音上發出后，是長達七拍的休止停頓，鋼琴重復著間奏，只是在“人生”兩字上右手奏出一個二分音符的主和弦，給人要明確作答“人生”之感；“如夢”兩字在兩個八分音符的主音上發出后，又是長達十七拍的休止停頓，而鋼琴在休止的第十一拍處，停止了三連音的演奏，在第十二拍處左手奏出極弱（ppp）的主音，給人在明確了“人生如夢”后轉而又開始了思考如何面對這“如夢人生”旅程之感。第二讀（一樽還酹江月）音樂在很強（ff）的八分音符主音進入，之后非常活躍、漸強、上行進行到二分音符的調式主音（“月”字）后，鋼琴左、右手分別奏出了一個高八度的平行大小調四分音符主和弦，兩拍休止停頓，全曲結束，有在長時間的思考后頓悟這“如夢人生”之感。

5.要根據歌詞提供的場景、音樂塑造的意境合理用聲表達，方能呈現出一幅幅生動畫面。要特別注意聲音在力度上的細微對比變化。上闋:第一句，由強（大江東去）轉弱（浪淘盡）；第二句，由很弱（故壘）漸強至中強（“人道是”之“是”）至強（三國周郎赤壁）；第三句，由弱（亂石）至中強（卷起）又至很弱（重復之卷起）；第四句，由強（江山如畫）至很強（豪杰）。下闋:第一句，由弱（遙想公瑾當年）至中強（小喬初嫁了）最終至強（“雄姿英發”之“發”）；第二句末讀:由中強（強虜）漸強再漸強至很強（“煙滅”之“滅”）；第三句，由很弱（故國神游）至強（多情應笑我）又至弱（早生華發）；第四句，由很弱（人生）至很強（一樽還酹江月）。

6.還要特別注意“雪、杰、年、間、滅、月”這些字的正確發音。這些字的韻腹皆發“ê”音，發音時注意口腔半開，著力點在硬腭。其中，“年、間”二音節是韻母“a”發“ê”音，余四音節是韻母“e”發“ê”音。

筆者在做上述功課之前的演唱始終有空泛、模糊的感覺，當將如此理性分析形成的歌曲演唱理路銘記于心，在演唱時通過恰當的用“聲”加以感性的生動展現，于是感到演唱變得“言”之有物、“樂”之動聽、“表”之真切——實現了質的飛躍。

較真兒:始自學生時代的追求②

鄭倜先生出生在我國中部水陸交通樞紐的江城武漢。如果說父母給予她優質的歌唱樂器——發聲腔體，兼收并蓄的楚文化則賦予了她匯集百川的寬闊胸懷。1954年經夏之秋先生推薦，她考入“中南音專”聲樂系，師從曹岑教授學習聲樂。1957年在臨近畢業之際，來“中南音專”考察聲樂教學的周小燕教授和保加利亞專家契爾金一行，在聽了她的演唱后，對這位因演唱湖北大鼓風格的《怎不叫我樂開花》而已在湖北省小有名氣的學生頗有好感，獨具慧眼地破格錄取她為上海音樂學院聲樂系四年級的插班生。

鄭先生來到上海音樂學院這座培養音樂家的殿堂后，便如饑似渴地汲取著成為一名聲樂藝術家所需的“營養”。她先是在契爾金專家班學習“美聲”，同時在契爾金夫人開設的歌劇訓練班學表演，后又轉到高芝蘭教授門下學習“美聲”。1959年以優異成績畢業并留校任教的她，沒有絲毫懈怠，一方面繼續隨高芝蘭教授深造，另一方面不失時機地請周小燕、姚繼新、謝紹曾等名師為自己的演唱做指導。與此同時，她還認真、虛心地跟學校請來的民間藝人學習演唱單弦、榆林小曲、河南墜子、評彈等說唱曲目及昆劇、京劇等戲曲曲目，并且自學演唱京韻大鼓、河北梆子、河南梆子等。功夫不負有心人，數年對聲樂藝術的孜孜追求，使她不僅較好地掌握了西洋的科學發聲方法，而且也較好地解決了演唱中國歌曲時的咬字、吐字、行腔及韻味等問題，她的演唱因而為更廣大的中國聽眾所接受。這期間她演唱了大量的中外歌劇選曲、藝術歌曲、中外民歌等。她頻繁地參加了各種類型的藝術實踐活動:她曾在多屆“‘上海之春’音樂節”上擔任獨唱，其中由她擔任獨唱的《幸福河大合唱》曾兩次錄制唱片并在國際上獲獎；1962年在保加利亞專家基洛娃排演的《葉甫根尼·奧涅金》片段演出中，她成功塑造了女主人公達姬雅娜的形象；她還為上海電臺錄制過多首柴科夫斯基、貝多芬、舒伯特、格里格等作曲家的藝術歌曲，其中舒伯特的《暮春》、貝多芬的《誰受過相思苦》等均產生較大影響。

正是學生時代對聲樂藝術的孜孜追求，形成了先生于聲樂藝術事業上“較真兒”的可貴品質，也為她后來聲樂教學中的求真、認真打下了堅實的基礎。

結 語

本文通過對來自江城武漢的武漢音樂學院校友、上海音樂學院知名聲樂教授鄭倜先生聲樂教學之探微，初步得出如下結論:先生學生時代對聲樂藝術的孜孜追求，形成了她于聲樂事業“較真兒”的可貴品質，也為后來聲樂教學的求真、認真打下了堅實的基礎。正是鄭先生對聲樂教學的求真使由“狀態”“字聲”“語言”“音樂”“表情”“意志”等數方面構成的科學、系統教學理念得以形成，正是聲樂教學的認真使其教學理念得以堅定的貫徹實施。“疑難雜癥專家”的美譽實至名歸:“較真兒”的可貴品質是其聲樂教學中帶有本質意義、管用的“良方”。

至此，筆者雖為能用上述文字終于了卻十幾年沒有兌現的愿望而略感欣慰，卻并無釋然之感。筆者清醒地認識到，僅用這些文字欲和盤托出先生幾十年聲樂教學積淀的豐富經驗與理念，無論如何都難以完成，本文能夠展示的只是筆者個體感受到的部分總結而已。顯然，這只是開始，更多工作還有待先生的眾弟子及后來研究者共同努力方可完成。

我國現有十一所專門的音樂學院，每年都會有不少聲樂演唱專業研究生為畢業論文的選題、寫作犯愁，結合本文開展工作，筆者認為，假如你有幸遇到的是一位富有聲樂教學經驗的名師，是不是可以考慮將總結該名師的教學經驗作為論文的選題呢？果真如此，全國有那么多聲樂名師，圍繞他們開展的聲樂教學經驗探討，將匯集成豐富的聲樂教學理論寶庫，該工作是不是因此變得非常有意義呢？——是！肯定是！我堅持認為，在此意義上，本文如能對眾聲樂演唱學子在畢業論文的選題、寫作上有所啟發，那將是寫作本文的意外收獲。

注 釋

①即，既要明確區分聲母的五種（雙唇、唇齒、舌尖、舌面、舌根）發音部位，也要正確掌握聲母的五種（塞、擦、塞擦、鼻、邊）發音方法。敏捷、有力、富有彈性的咬字是清晰、準確、圓潤吐字的前提。

②本部分內容根據鄭倜先生提供的相關檔案及與先生交流所得信息整理而成。