音樂作品何以成為文本的哲學性研究

張 怡

音樂作品是否能作為文本用來研究音樂？對這一問題的回答，似乎是顯而易見的。然而，當我們仔細究其是否有這種可能性，亦或是追問如何有這種可能性的時候，就會陷入困境。因為，我們首先要知道音樂作品是否是文本，也就是說與文本等同？其次，文本如何能成為音樂的對象？再次，如果音樂作品作為文本，那么這樣的文本是如何能與作曲家所構想的音樂獲得必然的關聯？

對于這些疑問，在現今眾多涉及音樂作為文本的研究中，存在不同的看法，一些問題卻并沒有完全得以解決。本文試圖從現已存在的研究中，發現問題加以分析，試圖推導出音樂作品作為文本來研究的可能性途徑。

一

首先，我們應當承認，文本(Text)最初被使用的領域是基于語言范圍內的，意指“言談的關聯、進行著的言談”[注]Quintilian(全名為：Marcus Fabius Quintilianus；公元35年出生于西班牙的卡拉奧拉-公元96年)，羅馬帝國時期的修辭學家、教育家，在中世紀以及文藝復興時期，他的作品被廣泛流傳，并對20世紀中期的邏輯主義思潮產生影響。。其發展至中世紀被定義為寫作及其它精神活動的組合或建構，之后與巴特(Roland Barthes)或利科(Paul Ricoeur)提出的相關思想和概念一起擴展，最終運用在音樂學領域中。[注]Hermann Danuser, “Text-eine Kategorie für die Musikwissenschaft? ”, in: Musik als Text, Bericht über den internationalen Kongress der Gesellschaft für Musikforschung, (hrg.) Hermann Danuser und Tobias Plebuch, Freiburg 1993, Band I, S.39.由此產生兩種結果：一，由對形式和內容的結構興趣發展起來、倡導帶有傾向性的文本語言學[注]Alexander Rausch, “Musikwissenschaft als Textlinguistik”, in: Internationalen Kongress, Gesellschaft fur Musikforschung 1993, Kassel: Barenreiter 1998, S.19-22.，其代表是格爾茨(Clifford Geertz)，他將象征、神話及文化行為的規范理解為一種文本安排；二，音樂需求以及獨特性現象被列入文本概念的討論范圍之內，如薩義德(Edward Said)[注]Edward Said, The World, the Text and the Critic, Cambridge: Harvard University Press, 1983, pp. 31-35.在研究一張由古爾德(Glenn Gould)制作的唱片音樂時，將音樂的內在以及與外在社會之間的復雜關聯進行解釋，這樣的研究開啟了文本的在世近乎成為了“文本的對象”。[注]Tobias Robert Klein, “Art. Musik als Text”, in: MGG Online, hrsg. von Laurenz Lütteken, Kassel, Stuttgart, New York: 2016ff., zuerst ver?ffentlicht 2008.然而這些令人振奮的成果，卻并沒有說明音樂是如何成為文本的，即音樂是如何被認為與語言等同的，音樂行為是如何與語言行為等同的？更具體地說，被錄制的唱片是否是與音樂為同一的文本？這些按照科學規則的方式進行的研究，始終只是從一個單一事物與其他各異的單一事物相關聯，最終得出的僅僅是一個近乎偶然性的答案。而這些相互的關聯，也僅僅只是憑借猜測，而對于猜測本身是沒有追問的，對于這些研究而言，它們就是一個謎。故這種基于謎團的工作，隨時都會因為這個謎的不透徹而受質疑。

其次，這里還需要討論一些研究音樂本體的哲學方法。首先討論的是一個被稱為“音樂哲學”(“Philosophy of music”)的美國流派，它以彼得·基文(Peter Kivy)在1980年出版的名為《紋飾貝殼》(“The Corded Shell”)作為起點[注]Thomas Dworschak, H?rbarer Sinn—philosophische Zug?nge zu Grundbegriffen der Musik, Freiburg: Karl Alber Verlag 2017, S.15.。這一流派的哲學基礎是將音樂視為對象，運用分析哲學的方法來討論音樂作品本體狀況的問題，也就是研究一個音樂作品作為關聯域上的文本，考察它的定位是如何確立的。這里的文本含義與上一種不同，更多的是一種在音響關聯上的文本。但是，這里存在的問題是，彼得·基文(Peter Kivy)將音樂作品本身理解為屬于沒有時間和空間的一類事件，[注]Peter Kivy, Introduction to a Philosophy of Music, Oxford 2002, p. 211 ff.只有當該類型的眾多事件存在于時空中的時候，該音樂作品才存于時空中。這樣，音樂作品就被視為一個抽象的存在，而音樂作品中的配器方式被認定并不由其自身的關聯所確定，而是屬于一個時空的具體化表現；又由于抽象的類型與時空沒有必然的關聯，所以他將作曲視為這一類型以事件形式存在于世的第一次構造。彼得·基文(Peter Kivy)完全否認了音樂作品與現實之間的關聯，而僅僅視之為一個抽象的、有規則的對象。這就如同柏拉圖延續畢達哥拉斯對待數的觀點，是將宇宙理解為“一個基于數的聯合以及比例關系的和諧”[注]Oskar Becker, “Frühgriechische Mathematik und Musiklehre”, in: Archiv für Musikwissenschaft 14 (1957), S. 156-164, hier: S. 163 f.。基文的觀點是一種極端的、唯音響(Klang)結構的形式主義。[注]Gunnar Hindrichs, Die Autonomie des Klangs-Eine Philosophie der Musik, Berlin: Suhrkamp 2014, S.23.

其次，比他相對溫和的觀點，是由杰文德·萊文森(Jerrold Levinson)提出的音樂作品不能被貶低為純粹音響結構的觀點，也就是說，他將音樂作品理解為一個由純粹音響結構以及表演方式共同構成的完整結構[注]Gunnar Hindrichs, Die Autonomie des Klangs-Eine Philosophie der Musik, Berlin: Suhrkamp 2014, S.24.。他將一件音樂作品的完成，視為源于作品類型的理論與表演的統一，并提出作品是“由X發展出的一個有確定時刻的、被建構了的結構”[注]Gunnar Hindrichs, Die Autonomie des Klangs-Eine Philosophie der Musik, Berlin: Suhrkamp 2014, S.24.，這就是說，作曲家X盡管不能完成結構，但是可以完成由X發展而來的被建構了的結構，同理，音樂作品是“音響與表演方式的結構，這是因為它是一個由作曲家X發展而來的被建構了的結構”[注]Jerrold Levinson, “What a Musical Work Is”, in: Music, Art, and Metaphysics. Essays in Philosophical Aesthetics, Ithaca1990, pp. 63-88 und pp. 215-263.。然而，對于“由X發展而來的被建構了的結構”有哪些推演方式，如何推演？萊文森沒有做具體的說明。換句話說，這些結構只有憑借實存的行為，才能被顯現出來，也就是憑借作曲家的行為才能完成。所以，這些結構本身是抽象的。于是，這里就出現了一個矛盾：一方面，這些結構是源于無時間性的類型，它與時空中的現實之物是沒有必然的關聯的；而另一方面，這些類型卻又被視為可以被構造的類型，并且在時空中顯現出來。

最后，要考察那些試圖用科學方法來研究音樂的觀點，如將音樂作品理解為社會文本，優先進行脫離樂譜文本的分析，注重音樂的社會性與社會理論的研究。謝潑德(John Shepherd)的《音樂作為社會文本》以研究伯明翰文化為目的，將涉及音樂事件特性的過程定義為：“一個音樂編碼，它創造性地說出了社會的意義，直至假想性的給了一個設定，也就是否認將詞語編碼置于優先地位的所謂更高理性的意義。當音樂只有涉及詞語意義的內與外、精神與物質的二元論時才具有意義，并且會被抽象社會結構的‘內’音樂的內在性、以及在個別音樂事件里說出的社會意義所超越。”[注]John Shepherd, Music as Social Text, Cambridge: Polity Press, 1991，S. 83. (文中參考劉經樹先生的翻譯)。

此外，卡登(Christian Kaden)推想在音樂以外的那些關聯域對于音樂實踐的空間、時間過程及體現的重要意義，這個過程盡管同樣在細節上存在于不同的眾多事件文本之內(如晚期中世紀的禮拜、朝圣或巴西非洲人的宗教祭禮)，但仍獲得了經整理后的結構化的功能[注]Christian Kaden, “Kontext als Text-eine Paradoxie?”, in: Musik als Text, Bericht über den internationalen Kongress der Gesellschaft für Musikforschung, (hrg.) Hermann Danuser und Tobias Plebuch, Freiburg 1993, Band I, S.190.。這些觀點的缺陷與第一種極其相似，也就是建立在一個未被研究的、模糊的基礎上的音樂作品，其所能投射出的眾多社會功能都是可疑的，更可疑的是，這些觀點的出發點卻是源于被附加于音樂作品之上的外在內容。

以上這三種類型，對于音樂作品與文本的關聯，作曲家與音樂作品的關聯，以及音樂作品與音樂的關聯這三個問題都沒有道明。盡管，在涉及哲學范圍內的關于音樂本體論研究中，似乎有了回答三個問題的方法，但遺憾的是，并沒有明確的答案。事實上，回答這些問題的關鍵就是：1，音樂作品是什么？2，文本是什么？3，音樂是如何與音樂作品相關聯的？這些也就是最初提出的那三個問題。

二

柏拉圖在《斐多篇》中記述了在蘇格拉底的對話中有關于“哲學是最偉大的一種音樂[注][古希臘]柏拉圖：《斐洞篇》61A，《柏拉圖對話集》，王太慶譯，北京：商務印書館，2000年，第212頁。”的說法。但那里提及的音樂并不與現今的音樂相同，它包含了詩歌、舞蹈甚至宇宙。蘇格拉底的這一對待哲學與音樂的觀點，完全是將哲學與繆斯藝術相聯結，也就是將哲學視為由眾多藝術構建的等級秩序中的最高等級。而這一等級秩序的關聯得以成立，其首要原因是基于對“美”的審視。關于音樂，在他們的視野中，它就是美的呈現。而且這樣的美還包括星空運行的美，也就是說，美在蘇格拉底那里是一個關鍵的元素。對于哲學而言，與美的關聯，首先在于美是理念中最為顯現的。作為這個最顯現的元素，正是美才將靈魂完全提升至理念的認識上來。[注]Platon, “Phaidros”, in: Platon’s Werke. übersetzung von Ludwig Georgii, Stuttgart: Opera-Platonis 1853, 250 D.同時，哲學在與理念的交往中，由于美而再一次實現其自身的辯證形態。[注]Platon,“Politeia”, in: Platon’s Werke, Zehn Bücher. übersetzung von Wilhelm Wiegand, Stuttgart: Opera-Platonis 1855, 511 B.這樣，哲學就有了美的理念，或者說，美的理念是哲學中不可或缺的東西。又由于哲學是憑借自身呈現美[注]Platon, “Phaidros”, in: Platon’s Werke, übersetzung von Ludwig Georgi，Stuttgart: Opera-Platonis 1853, 249 C.，所以，哲學就與表現美的音樂、詩歌、舞蹈緊密結合在一起，哲學就是“最偉大的音樂”，于是音樂與哲學就被聯系在一起了。

另一方面，在古希臘，從源于畢達哥拉斯的音樂宇宙觀發展出了一種宗教性的生活方式，在其中，經過凈化的靈魂在生與死的交替中獲得釋放。柏拉圖對于宗教的思考，強調“對力求獲得的理念的理解，要基于熱愛得以實現，而熱愛的動力則是由神來確定，并且只有與具有神性的生活方式相關聯才能得以成功[注]Gerhard Krueger, Einsicht und Leidenschaft: Das Wesen des platonischen Denkens,Frankfurt am Main: Verlag Vittorio Klostermann, 1939, S. 9.”。這就是說，蘇格拉底、柏拉圖式的模式勾畫了一種生活方式，它是被確定的對于理念的理解途徑，是一種帶有明顯宗教色彩的思想。然而，我們要注意的是，這一被確定了的、宗教式的生活方式，是鑄有音樂印記的，而且還要憑借祭祀(Kult)的力量。希臘神話講述了俄耳甫斯的故事，他是一位天資聰慧，能用音樂感化世間萬物的音樂者，最后卻被狄奧尼索斯的那些迷狂的追隨者撕成了碎片。這里是將音樂與祭祀、將音樂與熱愛聯系在一起，卻又拒斥人的私欲，將音樂與私欲對立起來。再分析下去，可以看到，哲思是因為熱愛而展開的，所以，哲學就是一種要感化世間萬物的最偉大的音樂。哲學由此將繆斯的祭祀特征轉化成一種獲得理念的理解構成的生活方式[注]Gunar Hindrichs，Die Autonomie des Klangs-Eine Philosophieder Musik，Berlin: Suhrkamp, 2014, S. 10.。

由此來看，在古希臘，音樂與哲學都屬于一個系列，也就是都關注于理念的世界。兩者都以實現美的理念為主旨，而美是理念中最顯現的，是宇宙的表現，是與神的關聯。這樣，只是憑借音樂是不夠的，而哲學包羅萬象，把音樂也納入自身之中，哲學由此成為最成功的形式。盡管，現代音樂作品已經與古希臘音樂概念相距甚遠，但我們在回顧希臘文明對音樂的認識，理解希臘時期音樂與繆斯相等同的基本思想，注意音樂表現了宇宙統一的秩序、美的秩序這個基本特征的時候，就讓我們現代人在如何理解音樂自身的意義和音樂作品的特點、以及音樂與哲學的關系等方面，必定會有所體悟。

與古希臘的音樂概念最不相同的，始于康德的三大批判。在康德這里，哲學不再作為一種最偉大的音樂，音樂也不再被視為涉及宇宙和諧的統一秩序，而是自從將理性劃分為理論的理性、實踐的理性以及美學的理性之后[注]Gunnar Hindrichs, Die Autonomie des Klangs-Eine Philosophie der Musik, S. 10.，音樂就與美學理性相關聯了，它主要涉及這樣一個問題：音樂成為美學的對象，音樂是美學的實現。前者關乎判斷，后者關乎藝術作品作為精神創作的成果。音樂的存在方式以及對其的理解從此就變成了基于這兩者之上的認定，音樂就此被限定了范圍。這樣，由此開始，音樂獲得了與古希臘不同的美學意義，而不是將音樂與哲學、甚至宗教混為一談。

美學意義所能存在的場所就是音樂作品。在古希臘，盡管或許由于時間的流逝，音樂失去了其原本所擁有的作品特點，音樂作品的概念并沒有發展起來，但是，藝術是與作品相關聯的，這點卻是十分明白的。藝術作品本身就是彰顯其自身意義的場所，它曾經是一個存在于宇宙統一之中的存在者。按照亞里士多德對于藝術作品的看法，藝術作品呈現了對自然的模仿，這是因為人們熱衷于這樣的模仿[注]Aristoteles: Poetik, übersetzt und herausgegeben von Manfred Fuhrmann, Stuttgart: Philipp Reclam 1994，Kapitel IV, S. 3.。同樣，藝術作品也因此受到自然存在的限制。但另一方面，藝術作品是有目的的被構建的，于是，“一切模仿自然的”藝術作品的普遍原則就與這種構建產生矛盾，它存在于藝術作品的潛在與實現的張力之中。這樣來看，古典的音樂作品是沒有獨立性的，而現代被視為美學存在者的音樂，是一個自我立法的、獨立的存在者。而且它還不是與其他物體共存的單獨之物，而是一個在美學意義上的存在者。基于這點，音樂作品并不能用某一概念來理解，也就是憑借一個存在者的統一的秩序，而是要用一個其它存在者無法獲得的規則來理解，這就是音樂作品自身的規則。

發展至后現代序列音樂，例如凱奇(John Cage)，他的設想是基于對已獲得的慣常音樂形式的阻礙，以與自己尚未被命名化的創作相區別。他認為，音樂作品沒有形式是無法想象的，[注]John Cage, Silence, Middletown 1961, S. 35 ff.當音樂作品失去了形式，作品只剩下偶然的結構，也就是說，當一切都成為音樂的時候，音樂也就失去了自己的身份。而凱奇想要阻止音樂形式的設想是無法實現的，因為他在阻止的同時卻構建了另一個新的開放式的形式，也就是獲得了一個新的美學特征。

源于古希臘的歐洲音樂，是基于古希臘的邏輯秩序、憑借人的知性構建、發展而成的樂音體系，這是與僅僅憑借邏輯將單純的音響建構起來的音樂有區別的。在古希臘，音樂被視為宇宙，而在中世紀，音樂被劃分為天使的音樂與魔鬼的音樂以及在它們之間的音樂。這樣，就存在著對歐洲音樂理解的多樣性模式，而強調精神在音樂創作中的自發性的觀點主張音樂理性秩序的想法：1，全音階進行的理性化結果；2，從16世紀就確定下來的和弦和聲構造的理性，也就是和聲學。這樣的觀點強調樂音體系可以成為一個具有確定性的、可估計的體系，而音樂作品是這些理性秩序所能構想以及呈現的場所。但是，這一場所卻不是某一個獨立實存的音樂作品，而是一個理想型的音樂作品，是抽象的存于意識活動之中的。音樂的感覺材料是它的內容，它在作曲家的創作過程中，在其認識中成其自身。音樂作品是一個由眾多單一思維圖像依靠交互關系而構成的統一的思維圖像，它通過各種各樣的實踐在時空中被確定下來。這些單一思維是文本嗎？它們是如何成為統一的圖像的呢？

三

文本最初的含義是一個發生在言語、交談時出現的眾多關聯所形成的結果。它的關鍵是眾多關聯的構成。但文本并不能視為一個完結物，而是一個形成的過程，永遠不可能完結，因為意向性永遠不會停止，也不會重復，意識活動就不會停止，最后被凝固了的文本就不會發生。這一論點與瓦格納在批判被他誤解為獨立音樂家的作品是完結物的觀點相似，“獨立音樂家在創作作品形態時，會確定一個無休止流淌的感情元素，并盡可能地讓人對其理解；為此，他必須逐漸地放棄對這一元素的補充，而努力地將這一個感覺濃縮成(一個不可能是自在的)想法，并且這一濃縮物最終只有憑借將外殼完全剝離的方式才能首先將感覺上的表達介紹出來，這一表達是一種被考慮過的、對外在喜愛之物加以模仿之后的顯現，它是一種源于故意的幻想的顯現。[注]Richard Wagner, “Oper und Drama”，in: S?mtliche Schriften und Dichtungen 16 B?nde, Bd. IV, Leipzig: Breitkopf, 1911, S.1517.”瓦格納對獨立音樂的偏見，是認為音樂作品應該是一個形成物，而非虛假的、被固化了的，但獨立音樂本不是他所認為的被僵化了的東西。

作曲家創作樂曲，是一個具象化的過程，也就是一個將創作的理念以及理想的音樂作品具象化的過程，同時，存在于時空中的音樂作品也因為這個過程而具象化。這就如，石膏與雕塑的區別，前者是實存的對象，后者是被具象化了的意識內容。然而，被具象化了的音樂作品，只是一個由眾多文本統一之后呈現出的表象，那么，這一眾多的文本就是眾多的思維圖像，統一了的文本就是統一的思維圖像。但是，這一具象化了作品并不會因為具象化而得以終結，它脫離了作曲家，而成為一個新的實存的文本。例如，當我們聽一首由同一個演奏者演奏的樂曲時，每次聽所獲得的體驗都會不同，音樂呈現給我們的圖像也會不同，即使事先已經獲悉了別人對這首樂曲的命名甚至解釋，我們總是會處在當下不斷經歷著的文本中。我們的問題自然就聚焦在這些被具象化的作品出現之前，也就是源于最初的那個音樂作品的理想，被統一的文本是如何出現的。

歐洲音樂發展至今，始終貫穿著邏輯的形態，即使在中世紀，音樂的精神秩序也是上帝創造的秩序，人的精神即是模仿了源于造物者的精神秩序。但是，這一模仿并不意味著單純地復制，而只是嘗試著在創作中揭示上帝的精神。我們又不能認為歐洲音樂的精神是沒有感性，或過分理智的，因為精神的、被排序的音響恰恰就是感性的、可聽化的音響[注]Gunnar Hindrichs, Die Autonomie des Klangs-Eine Philosophie der Musik， Berlin: Suhrkamp, 2014，S. 18.，它是存在于迷醉以及沖動中的，就如在古希臘神話中所訴說的那個關于寧芙歐麗蒂斯(Nymph Eurydike)的故事[注]寧芙歐麗蒂斯(Nymph Eurydike)被俄耳甫斯用七弦琴所彈奏的音樂所沉醉，投入懷抱，卻被毒蛇咬死，而后俄耳甫斯用音樂打動了冥王哈迪斯，解救了歐麗蒂斯。。另外，音樂的秩序也并不意味著對學派規則以及機械性建構的偏愛，在音樂體系中被視為炫技、即興的形態，同樣在邏輯形式中部分地就如它清晰、跨規則的形態[注]Carolyn Abbate，“Music-Drastic or Gnostic?”, in Critical Inquiry Vol. 30, Chicago: The University of Chicago Press, 2004, pp. 505-536.。歐洲音樂的邏輯是感性的邏輯，音樂的精神是感性的精神。這些邏輯和精神，形成了音樂作品的理想型。

但是，音樂作品的理想型態不是音樂作品概念的理想型態，也就是說，并不是指某一體裁或樣式的理想型態，如某一曲式、調式或某種節奏類型。莉迪亞·戈爾(Lydia Goehr)試圖用作品概念來解釋音樂作品的本體問題，她認為，音樂作品的概念是一個開放性的概念，沒有清晰的邊界，是憑借在多樣的實踐中才將它的連續性的發展確定下來的。音樂作品的概念能夠確定從18世紀至20世紀初的全部音樂性實踐，憑借的是概念構建理性的模式，[注]Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works. An Essay in the Philosophy of Music, Oxford , pp. 90ff.是借由各種規則或行為模式這一音樂性的經驗來組建成的一個模型。但是，戈爾所設想的這一模型只是包含了涉及音樂作品概念的各種功能，并沒有涉及“音樂作品是什么”這一本體性的問題。要解釋音樂作品的本體，必須要拋開這些概念，也就是要有超越性才得以可能成功。所以，這一被視為文本的理想型只能是一個美學上的存在者，而構成這一理想型的每一單個文本之間的關聯也只能是美學上的關聯。

構成統一文本的眾多文本是異質的，不是單一的，而且是無窮盡運動著的，只存在于“當下之中”。這些異質的文本，既不是獨立于主觀存在的，也不是獨立于客觀存在的，而是依賴于不同文本的共同或近似特征，也就是說文本指向其他文本的意向。這些異質的文本是由異質的符號所構成的表意體系。異質的符號(Zeichen)是由純符號形式、符號的客體以及符號象征形式(Symbol)所構成。純符號形式是一種純形式，是符號客體的預設，純符號形式以及符號的客體是符號象征形式的前提，符號的異質是由于符號的客體以及符號的象征這兩者基于主體對于意指過程中所產生的差異而形成。從這些意義來看，音樂也可能是被視為一種異于言語的符號體系的[注]該觀點是基于克里斯蒂娃對于符號分類產生，參考Julian Kristeva, Die Revolution der poetischen Sprache,Frankfurt am Main: Suhrkamp 1978, S.35.。

那么，音樂是如何與音樂作品相匹配呢？即音樂家如何憑這些符號與音樂作品的理想型相匹配呢？

四

音樂作品作為文本不意味著與語言文本等同。被當下化、統一化的文本也不意味著在語義層面上的整合，繼而衍生出音樂在社會生活中會具有的語義上的功能。更確切地說，音樂作品作為文本，只是各種異質的意識內容在意向活動中的相互關聯，而這一關聯活動得以發生的場所就是音樂創作。

音樂創作作為一種生產活動，是在作品中被具體化的，也就是說，音樂家以創作作為唯一目的，而這個目的在這一活動中又融于其中，音樂家這一主體在創作過程中也同樣具象化。但是，這一具象化的過程，并不意味著這一工作為了這個最終的產物，拋棄了或許在鑒于完成作品時而建立的一個規則的存在，更確切地說，作品就是整個創作工作的具象化。然而，我們需要注意的是，這一在制作中存在著的規則可能并不是源于外在的規章而后融入到具體的創作過程中的，相反，這些規則完全是出于創作這一活動自身。它們再次呈現出創作中主體的具象化，表現為那些被視為范本作品的作品形態，也就是“作曲家”以及音樂作品的理想型態。在創作過程的具象化工作中，創作這一行為過程被再次認識時，這樣，對于創作這一行為而言，就會讓自我關聯這一形態成為可能。但是，這一自我關聯并不是在現今中通常談及的東西，例如談論藝術中所認為的那些生活關聯，也就是說，是把在被具體的創作工作中所獲得的自我關聯視為有規則的、完全與生活形式緊密相連的自我關聯，因為這樣的嘗試只有當工作的具象化最終完結為一個藝術作品時才有可能實現[注]Gunnar Hindrichs, Die Autonomie des Klangs-Eine Philosophie der Musik, S. 40.。這里所指的在創作過程中所能被認識的這一自我關聯，是指藝術性的自我構建與作品藝術性構建的結合，也就是說，音樂創作活動中發生的音樂性構建是與音樂作品本身相關聯的，因為音樂性的自我構建只有在創作工作的具象化成為作品時，才能有圓滿的場所，因此，音樂作品的被創作，就是創作者工作的具象化。作品是音樂家創作過程具象化了的完成物，更確切地說，是音樂家意向活動具象化了的完成物。所以，這一音樂內在的關聯是一個音樂材料上的關聯。

音樂材料是音樂作品得以成型的方式，是音樂作品的本體，是音樂與音樂作品之間得以聯系的本質，但它不是音樂作品完結之后呈現出的那些素材。我們通常會認為，音樂材料是創作者創作時所取用的那些材料，如教會調式、曲式結構、終止式等等，它們通常會理解為一種獨立于音樂作品的身份，是被當作一種工具。但這是一個誤解，因為從創作這一概念中所獲得的“材料”是工作的初始，音樂的材料確定了音樂作品，當音樂作品呈現為具象化的工作時，在音樂作品創作過程中被處理的材料就會勾畫出一個限定的框架[注]Gunnar Hindrichs, Die Autonomie des Klangs-Eine Philosophie der Musik, S. 42.。所以，對音樂材料制作的具象化，也是將在創作作品中的材料具象了。這一確定是一個本體上的確定。它涉及到的是音樂作品的存在方式(Seinsweise)[注]Gunnar Hindrichs, Die Autonomie des Klangs-Eine Philosophie der Musik, S. 42.。例如，協和音就是被人為確定的，而不是自然給予的，因為從一開始音的存在方式就是被規定了的，基于此才有協和音(樂音)以及不協和音(或噪音)的劃分，與此相同的是，對于音與音之間的關聯也是這樣，如音程、和弦、音階的限定，但是，這些概念意義只有在創作過程中才能被驗證。另外，當我們談論節奏、和聲時，盡管它們只有在作品完結時才呈現，但是，節奏以及和聲這樣的音樂材料也是在最初就被確定了的。我們需要注意的是，正如阿多諾所關注的那樣，在音樂材料具象化的過程中，存在著音樂材料趨勢的問題，即音樂材料是能夠呈現出音樂作品的歷史的。

在漢斯立克看來，材料始終具有精神成分，它由人類制作的能力而得以產生的[注]Gunnar Hindrichs, Die Autonomie des Klangs-Eine Philosophie der Musik, S. 46.。所以，處理這些在精神中出現的材料，不能被理解為是一個借用外在工具以及素材完成的作品的想法，確切地說，音樂材料的具象化工作就是一個解釋意識的過程，一個反思的過程，一個實現這一反思的過程。當音樂材料在創作過程中被不斷確定的時候，也就是音樂材料不斷地在成形。而這一從潛在到實現的過程，也就是音樂材料的發展趨勢。如果說音樂作品呈現源于音樂作品的理想型態，那么，音樂作品中的音樂材料的具體化呈現，就要考慮一個音樂材料預成型的問題。它潛在地存在于創作過程中，并且從開始就有效地讓材料自身獲得意義。

在阿多諾看來，從音樂材料的預成型，到音樂材料具象化呈現的發生，是存在于一些提供預成型材料的可能性之中的。這些可能性是憑借作為具象化了的主體要求而建立的，并以預先發生的形式而出現。這一歷史性的過程導致了一種音樂可能性的前印記，而創作就從屬于這種前印記，也就是說，在音樂創作中，形式的實現是在一個歷史性的可能性空間中展開的，而且帶有確定性的趨勢。但是，音樂材料的發展趨勢并不是純粹地、無尺度的，或者是變得陳舊的、并且抽象地發生的，而是一邊壓縮或限制那些陳舊的材料，一邊又擴展出新的材料，在音樂創作中獲得一個可能性的空間。例如，當巴赫在創作長笛獨奏曲時，對處理和聲對位以及旋律上，既保留了傳統的對位方式，又創新了個人的賦格風格，也就是創作了一首盡管是獨奏曲，卻同時又是一首多聲部的賦格。但是，音樂材料的發展趨勢只是對創作音樂作品的一種研究性嘗試，也就是說，音樂材料的概念并不與存在者等同，而只是作為一種對存在者存在方式的嘗試性探索，所以阿多諾在1930年就對“僅憑借作品的連貫性就能理解作品這一說法”[注]Theodor W. Adorno, Musikalische Schriften VI (=Gesammelte Schriften 19), Frankfurt am Main:Suhrkamp 1984, S. 435 f.有過質疑，也就是說，僅僅憑借對顯現在音樂作品中的那些音樂材料的解釋，是不足以理解這部音樂作品的。阿多諾的理論基礎是源于把音樂與社會、歷史緊密聯系起來的觀點，對他而言，音樂盡管具有音運動的形式，但它們是空洞的，只是缺少美學內容的聲響存在[注]Rudolf Fietz, Medienphilosophie——Musik, Sprache, Schrift bei Friedrich Nietzsche, Wüzburg: K?nighausen u. Neumann 1992, S.82.，所以，音樂必須有“內容”，而且是不與形式分離的“內容”，它們源于“心靈”，是“被沉淀的精神[注]Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1979, S. 39.”。

“被沉淀的精神”是阿多諾對于音樂作品創作過程中呈現的具象化予以主體性的反思，他認為由確定理性結構而來的主體性，是與社會、歷史相關聯的，并不是孤立的現象。于是，呈現為具象化的主體性的音樂材料就與社會、歷史發生關聯。這些關聯就是音樂的“內容”。但是，這種關聯是預先存在著的，是音樂材料的預成型，而不是在完結的音樂作品中被分析而出來的。這些關聯是存在于主體性之中，存在于主體意識的歷史之中的。“被沉淀的精神”還表明，阿多諾認同黑格爾將音樂創作視為客觀性精神的觀點，也就是將創作視為一個理性的確定，但與黑格爾不同的是，阿多諾并沒有將音樂材料視為一種絕對的精神，而是視為一種與社會不可分離的、由社會歷史沉淀而來的客觀精神。就此而言，阿多諾巧妙地化解了在黑格爾那兒出現的困惑與矛盾，也就是如何解決音樂是否是形式還是內容的問題。對阿多諾來說，音樂既是形式，又是內容，兩者是統一的。

通過回顧這些西方哲學家對音樂的分析，可以明顯看出，音樂作品作為文本，只可能將文本視為一種美學上的、意識中的關聯，而不與語言文本等同。音樂作品的最終完結，只是音樂材料發展的一種可能性實現，只是音樂的某一呈現，更是音樂作品理想型態的某種顯現。音樂作品的理想型態是音樂從潛在到實現過程中的初始，音樂實現的過程是音樂創作具象化的過程，是源于預先形態的音樂材料具象化的過程，是源于主體性的理性具象化的過程。