東漢畫像石中的海寧宗教信仰研究

孫晨

摘 要：海寧東漢畫像石墓中共刻有畫像石五十五幅，涉及到宗教信仰的畫像石圖式有兩類：祥瑞神獸、樂舞百戲。文章在結合前人考辨的基礎上，分析相關史料，總結畫像石中所體現的上古神仙信仰傳承和道教神仙體系萌芽。

關鍵詞： 海寧；畫像石；宗教信仰

海寧東漢畫像石墓于1973年被意外發現，此墓中存留的器物較少，有被盜的痕跡，但是墓葬中的畫像石保存較為完整。隨后學者對此墓的墓主人身份進行了辨析，初步推測其為低等的官員或豪強地主。墓中共刻有畫像石五十五幅，內容包括車馬出行、樂舞百戲、歷史故事、祥瑞神獸等，其中能夠明顯體現海寧東漢時期的宗教信仰的畫像石圖式有兩類：祥瑞神獸、樂舞百戲。

一、祥瑞神獸題材中的宗教信仰

此墓出土的畫像石中，祥瑞神獸題材的圖像占有很大比例，神獸圖像以“四神”為主，這些圖像與當時海寧的民間信仰有著密切的聯系。

墓中除東壁外均刻有鳳凰（朱雀），鳳凰是我國古代人結合多種動物而想象出來的一種神鳥，到了漢代，逐漸演變為朱雀。鳳凰與朱雀的形象相似度較高，往往難以分辨。鳳凰的形象出現較早，早在《山海經·南山經》中就記載：“丹穴之上有鳥焉，其狀如雞，五采而文，名曰鳳凰。”[1]而《春秋演禮圖》中說：“鳳為火精，在天為朱雀。”從這一記載來看，二者可能為同一物。

在漢代，朱雀常與青龍、白虎、玄武一起出現，稱為“四神”，此墓中也不例外。四神是中國古代神話中四方星宿的名稱，用以指代守衛四方的神靈。東漢王充在《論衡·物勢》中記載：“東方木也，其星蒼龍也。西方金也，其星白虎也。南方火也，其星朱鳥也。北方水也，其星玄武也。天有四星之精，降生四獸之體。含血之蟲，以四獸為長。”[2]到兩漢時期，這一觀念被道教吸收，衍生出四靈神君。

那么“四神”圖像為何會出現在墓葬中？

結合四神出現在墓葬中的位置可以確定“四神”圖像的基本作用是象征方位。此墓既為東漢墓葬，四神自是共同出現。墓中西壁一層北端刻有玄武，北壁東端為青龍、西端為白虎，兩者相對而立。朱雀圖像除東壁外，其余方向均有出現，南壁亦刻有朱雀圖案。由此可見，墓中的四神形象具有代表方位的作用。

但“四神”圖像出現在墓葬中，不會僅有方位象征這一種功用，考慮到在東漢時期的海寧，巫覡文化和神仙思想盛行，四神在此墓中應該不僅被當作動物或星宿，還具有驅邪鎮惡的作用。《葬經翼·四獸砂水》中稱：“貼身左右二砂，名之曰龍虎，以其護衛區穴，不使風吹，環抱有情，不逼不壓，不折不竄，故云青龍蜿蜒，白虎馴頫”[3]。所以青龍、白虎因其形象上的極具震懾力，而被賦予了驅邪鎮惡的能力。又有《拾遺記》載：“有祗支之國，獻重明之鳥，……狀如雞，鳴似鳳，……能搏逐猛獸虎狼，使妖災群惡不能為害……國人或刻木，或鑄金，為此鳥之狀，置于門戶之間，則魑魅丑類自然退伏。”[4]《后漢書》載：“畫虎于門，當食鬼也。”而在此墓墓門上，刻有朱雀及白虎輔首銜環的圖像，可見是為死者護墓食鬼。

古人除了修建墓葬保護自己的肉身，更希望脫離肉身的靈魂可以在死后進入天庭，位列仙班，所以墓葬中也常出現帶有引魂升天的功用的圖像或器物。

在海寧畫像石墓中的神獸圖像也具備了引魂升天的功能。其中特別要注意的是龍的形象。龍的形象在此墓中主要表現為青龍圖案和蟠龍柱，墓室的東、西、北壁均雕刻龜座蟠龍柱，此為目前最早的龍柱遺存。青龍圖案因其位置的特殊，當是代表方位，而龍柱這一表現形式就比較特殊。蟠龍柱在古代常見于皇宮，帶有強烈的皇權意味，在古人的思維中，非真龍不能稱帝，龍亦是皇族的專利。甚至因為這一觀念，讓部分學者對墓主人的身份產生了一些猜測，其中一種說法認為，此墓的墓主人有可能是孫權的第三個女兒。但是就此墓葬的形制和陪葬品來看，這一猜測不能成立，蟠龍柱與墓主人的身份并沒有直接聯系。蟠龍柱在此墓中的作用更傾向于引魂升天，龍盤旋向上的體態恰與墓主人渴望升仙的愿望契合。且早在仰韶文化時期龍虎就因其引魂升天的功能被放入墓葬中。這種觀念在早期道教典籍中也有記載：“若能乘蹻者，可以周流天下，不拘山河。凡乘蹻道有三法，一曰龍蹻，二曰虎蹻，三曰鹿蹻。”在道教文化中，龍、虎、鹿是載仙人出行的坐騎，這些形象被放到墓葬中后，就衍生出了助人脫離肉體凡胎，引導靈魂升天的功能。漢代百姓普遍認為人死后，靈魂是要升天的。在他們的想象中，死后的神鬼世界和現實世界的狀態應該極其相似，也存在以大欺小、恃強凌弱、欺善怕惡等黑暗面，所以需要各種神獸來護佑自己通過天闕直達天庭。

從上述三層含義可以看出，祥瑞神獸題材的畫像石中帶有明顯的上古神仙信仰，部分神仙信仰的體系與道教文化中的神仙體系是極其相似的。

二、樂舞百戲題材中的宗教信仰

樂舞百戲在漢代官僚貴族的生活中不可或缺，當時的豪門之家皆有家養歌伎舞女以供賞樂的喜好。《漢書·霍光傳》中就有記載：“行在前殿，發樂府樂器，引內昌邑樂人，擊鼓歌吹作俳倡。會下還，上前殿，擊鐘磬，召內泰壹宗廟樂人輦道牟首。鼓吹歌舞，悉奏眾樂。”[5]從畫像石上可以發現，樂舞女子往往眉目清秀，著纖腰廣袖漢服，真實地體現了“漢宮好細腰”的兩漢審美觀。

樂舞百戲圖式集中出現于西面、南面和背面的第二層。舞蹈形式多樣，南壁第四層有一舞者揮動巾袖，前方一人右手執鼓，為其作引導。據考證，此為鼙舞。其上一層為四人共舞，一人持翟，一人握羽扇起舞，另有兩人伴舞。東壁北側，一人雙腿劈叉，雙臂上舉，另一人與他對舞，身軀扭轉。其東側有一舞者雙手執長巾前后揮舞，身體騰空躍起，似是古代江南流行的“白擰舞”。

樂舞百戲圖出現在畫像石上，在漢代大致有三個目的：

一是描繪貴族的娛樂活動，體現死者對現世生活的留戀。漢代人認為死亡并不是生命的終結，而是另一種形式的延伸，人死后會在另一個世界繼續生活，所謂另一個世界也就是陰間。而今天我們能夠看到墓葬的墓主人大多家產殷實，社會地位較高，在世時即已享受較好的生活，所以他們希望死后這種生活依然能夠延續。但生者是無法預知死后的生活的，故而漢代人就按照生者的生活狀態來構想死后的生活方式。從墓中的畫像石可以看出，它們體現的是現世百姓的審美標準，有著極強的世俗性。endprint

二是歌舞祀神。歌舞祀神在先秦祭祀禮儀中就已出現。據《漢書·郊祀志》記載：“《周官》天地之祀，樂有別有合。其合樂曰‘以六律、六鐘、五聲、八音、六舞大合樂。祀天神、祭地祗、祀四望、祭山川，享先妣先祖。凡六樂，奏六歌，而天地神祗之物皆至。”[6]可見，漢代樂舞仍然是各種祭祀活動的重要組成部分，起著娛神的功能。到西漢建平四年，當時爆發了崇拜西王母的運動。據《漢書》記載：“哀帝建平四年正月，民驚走，持稾或棷一枚，傳相付與，曰行詔籌。道中相過逢多至千數，或被發徒踐，或夜折關，或逾墻入，或乘車騎奔馳。以置驛傳行，經歷郡國二十六，至京師。其夏，京師郡國民聚會里巷阡陌，設祭張博具，歌舞祠西王母。又傳書曰：‘母告百姓，佩此書者不死。不信我言，視門樞下，當有白發。至秋止。”[7]從此次運動可以發現，西王母已經從神話故事中的人物轉變為了宗教崇拜的對象，歌舞祀西王母也是從這一時期開始盛行。信立祥先生也在他的書中提出，“在本質意義上漢畫像石是一種祭祀性的喪葬藝術”。所以，畫像石上的樂舞百戲圖有可能與當時歌舞祀神的風俗有關，是樂舞祀神活動的遺留。

三是祈愿升仙。除娛樂或祭祀類的樂舞，畫像石中還有帶有故事情節的樂舞。漢代盛行在墓室中描繪“總會仙唱”“東海黃公”“魚龍曼衍”等題材的樂舞，以歌舞俳優的形式演繹神話故事。在這種樂舞中，舞者往往裝扮成古代傳說中的人物，以羽毛裝飾自己或頭戴面具裝扮成怪獸，通過這種形式暢呈現仙人雜處、人獸同樂的理想生活，表現人們對死后極樂世界的美好幻想，將人們的祈愿傳達到仙界的上仙眼中，幫助死者位列仙班，滿足了漢代人對永恒的生命的向往。

樂舞百戲的這三種目的進一步說明上古神仙信仰在民間的受眾之廣，這樣的一套神仙系統也被道教所吸收，成為道教在民間傳播的突破口。

三、結語

從這兩類畫像石中可以看出，東漢時期的海寧正處于傳統神話信仰向道教信仰過渡的時期，祥瑞神獸和樂舞百戲題材中的內容體現出這一時期的信仰呈現出兩面性，既有對昆侖仙山的信仰傳統，又有早期的道教信仰的萌芽。但整體來看還是以上古神仙信仰為主，祭祀方式也是與先秦的祭祀方式類似，只是道教對其進行了一些加工和引用，使得道教在民間更易于被接受。

注釋：

[1]方韜譯注.山海經[M].北京：中華書局，2009：13.

[2]王充，蔣祖怡選注.論衡選[M].北京：中華書局，1958：90.

[3]商務印書館.辭源[M].北京：商務印書館，1983：3607.

[4]王嘉著，齊治平校注.拾遺記[M].北京：中華書局，1988：22.

[5]張永雷，劉叢譯注.漢書[M].北京：中華書局，2009：173.

[6][7]班固.漢書[M].北京：中華書局，1962.

作者單位：

浙江財經大學東方學院endprint