傳統(tǒng)美學(xué)視角下廣西當(dāng)代意象油畫(huà)的探究

王琛

摘 要：魏晉時(shí)期以來(lái)，繪畫(huà)開(kāi)始受到了廣泛的重視，繪畫(huà)美學(xué)思想真正進(jìn)入了一個(gè)嶄新的時(shí)代。顧愷之提出的“傳神寫(xiě)照”和謝赫提出的“氣韻生動(dòng)”等理論在后世美學(xué)研究的過(guò)程中奠定了觀念性的基礎(chǔ)，將中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想氣韻、詩(shī)境和虛實(shí)帶入今天“寫(xiě)意精神”“寫(xiě)意觀念”的意象油畫(huà)之中，將符合中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的“意象”審美和廣西當(dāng)代意象油畫(huà)相結(jié)合，通過(guò)分析廣西當(dāng)代黃菁、孟遠(yuǎn)烘、陳毅剛的繪畫(huà)作品，試圖找出藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的深刻領(lǐng)悟和追求，并對(duì)這種結(jié)合所體現(xiàn)的藝術(shù)發(fā)展前景作分析，力求將傳統(tǒng)美學(xué)精神融匯貫通于廣西當(dāng)代意象油畫(huà)并對(duì)其發(fā)展提供一些有價(jià)值的參考。

關(guān)鍵詞：意象油畫(huà) ；意象；韻味

一、意象與意象油畫(huà)

意象一詞在中國(guó)可以追溯到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，《周易·系辭》中就有關(guān)于象、意及其關(guān)系的闡述，如“立象以盡意”，“象其物宜，是謂之象”，以及名小類(lèi)大、旨遠(yuǎn)辭文等觀點(diǎn)。創(chuàng)作中的比興、意象直至意境對(duì)后世繪畫(huà)理論的認(rèn)識(shí)的深入與發(fā)展均有深刻的影響，為后來(lái)一些思想家、文藝家所接受和發(fā)揮，成為天文、地文、人文的自然之美與藝術(shù)之美的見(jiàn)解，密切關(guān)系著藝術(shù)起源、功能等問(wèn)題的看法。

西漢《淮南子·要略篇》中“喻意象形”也對(duì)意象有所提及，在繪畫(huà)規(guī)律的認(rèn)識(shí)上反映了藝術(shù)審美認(rèn)識(shí)發(fā)展的趨勢(shì)。到了魏晉南北朝時(shí)期，劉勰在其著作《文心雕龍·神思》中則明確地提出了“窺意象而運(yùn)斤”，這里的意象已經(jīng)成了專(zhuān)用的審美概念。盡管與后來(lái)唐宋畫(huà)論中“立意”和“成竹在胸”等認(rèn)識(shí)還有一定距離，但成為了創(chuàng)作思維中心物結(jié)合的一種特有狀態(tài)。藝術(shù)家有感于宇宙萬(wàn)物，詮釋自己獨(dú)特的審美感受，與外物形象相結(jié)合，以技法巧妙地結(jié)合一起而形成一種情景交融的意中之象。自“意象”這一范疇的提出，人們意識(shí)到藝術(shù)是“物我交融”與“天人合一”，這種物像與審美主體的交融，升華成一種精神狀態(tài)，藝術(shù)的表現(xiàn)呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)貌。

意象油畫(huà)作為近年來(lái)一個(gè)新興的詞語(yǔ)雖然提出只有短短的幾十年時(shí)間，但其所呈現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)貌是自魏晉以來(lái)中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)精神一個(gè)集中的縮影。將傳統(tǒng)美學(xué)觀念融于今天的注重“寫(xiě)意”精神的油畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作當(dāng)中，用凝練概括的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)作品之外更深層次的含義。自20世紀(jì)80年代中國(guó)油畫(huà)提出意象概念開(kāi)始，出現(xiàn)了一批如吳冠中、蘇天賜等意象油畫(huà)大家。意象油畫(huà)以藝術(shù)家注入主觀情感的物象而替代了寫(xiě)實(shí)，強(qiáng)調(diào)把畫(huà)家主觀的感受和情緒隱藏到具體的形象后面，是一剎那呈現(xiàn)理智和情感復(fù)合的東西，注重個(gè)人意緒的流露和抒發(fā)。在西方油畫(huà)本土化的過(guò)程當(dāng)中，廣西當(dāng)代意象油畫(huà)在一批先鋒藝術(shù)家如陽(yáng)太陽(yáng)、凃克等人的帶領(lǐng)下奠定了良好的基礎(chǔ)，后又經(jīng)蘇旅先生等文藝批評(píng)家提出“南方的風(fēng)景”旗號(hào)聚集起一批酷愛(ài)風(fēng)景的藝術(shù)家群體得以進(jìn)一步的發(fā)展并且以一種更加包容旗幟更加鮮明的姿態(tài)走向未來(lái)，表現(xiàn)出了其獨(dú)有的精神面貌和文化內(nèi)涵。

二、韻由心生、氣韻生動(dòng)之美

廣西由于地理位置的原因山山水水都縈繞著獨(dú)特的韻律，這種別具風(fēng)情的景觀也受到廣西這批藝術(shù)家的喜愛(ài)。在他們的油畫(huà)作品中常會(huì)將客觀世界的景色和心靈世界有機(jī)結(jié)合，經(jīng)過(guò)藝術(shù)家個(gè)人情感品格的升華之后賦予繪畫(huà)作品新的意義。在技法上以長(zhǎng)線居多，色調(diào)亮麗，內(nèi)涵豐厚，主題鮮明，語(yǔ)言獨(dú)特，體現(xiàn)了這一批油畫(huà)家的人文情感與精神，使其形成藝術(shù)語(yǔ)言和人文理想高度融合的審美意境。這種獨(dú)到的韻味形成并非偶然，它出現(xiàn)于我國(guó)古代審美終點(diǎn)的進(jìn)一步轉(zhuǎn)化過(guò)程中，是從人物品藻中的審美觀念結(jié)合藝術(shù)實(shí)踐的特點(diǎn)加工而成。如果說(shuō)在顧愷之畫(huà)論中還大量沿用了人物品藻中詞匯的話，那么，經(jīng)過(guò)幾十年的審美認(rèn)識(shí)到了謝赫之時(shí)，發(fā)生了進(jìn)一步的變化，一方面還保存了幾十年前繪畫(huà)審美認(rèn)識(shí)的特點(diǎn)相結(jié)合的新的審美觀念，“氣韻”就是突出的代表。“天地萬(wàn)物無(wú)不須氣以生”，“人稟天地之氣而生”，有氣才能成型，有氣才有神，突出表現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)在生命力和靈性。五代荊浩在畫(huà)法中提到：“有畫(huà)如飛龍?bào)打埃裆θ~者，非松之氣韻也”。荊浩具體地結(jié)合了物象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象的過(guò)程，即從取象到成象的過(guò)程。荊浩認(rèn)為，只有去掉工巧的印痕，才能擺脫形似，兼得形氣，自然典雅而脫離凡格。徐復(fù)觀先生在其著作《中國(guó)藝術(shù)精神》說(shuō)：“氣韻都是神的分解性說(shuō)法，都是神的一面。所以常稱(chēng)‘神氣，而韻常稱(chēng)‘神韻。”將上述的“韻味”審美借油畫(huà)這一外來(lái)藝術(shù)樣式加以表達(dá)和呈現(xiàn)，形成了具有地域特色的意象油畫(huà)。

在廣西，這批油畫(huà)家們不論是自覺(jué)抑或是不自覺(jué)，都會(huì)不同程度地把中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的“意象”審美融入到自己的創(chuàng)作中，黃菁的作品就具有很強(qiáng)的意象色彩和藝術(shù)家主觀情感符號(hào)化的表達(dá)。黃菁的一批風(fēng)景油畫(huà)作品將廣西本土文化和自然資源整理、挖掘與表現(xiàn)出別樣的光彩。雖然黃菁的創(chuàng)作題材都是看起來(lái)普通平常的景色，但在其主觀化處理的過(guò)程中很好地將個(gè)人情感和審美情趣融入到了作品中帶給我們不一樣的感動(dòng)。在黃菁的油畫(huà)作品中隱含著其獨(dú)特的藝術(shù)理念和邏輯思維，其創(chuàng)作意圖闡釋出藝術(shù)家本人獨(dú)立的觀察視角和文化感悟，將中國(guó)傳統(tǒng)文化有意無(wú)意傳達(dá)在異樣的景觀圖像中，意象油畫(huà)的當(dāng)代性語(yǔ)言充斥著整個(gè)畫(huà)面。荷花也是黃菁的刻畫(huà)主體之一，畫(huà)面中飽含著生活的清新鮮活，花的形態(tài)隨著畫(huà)家內(nèi)心的過(guò)濾，以一份淡守安然的姿態(tài)承載精神上的凈土，恒靜無(wú)言，清凈從容。淺淡虛空的畫(huà)面幻化出全新的審美意象。黃菁的油畫(huà)可以說(shuō)是整個(gè)廣西意象油畫(huà)的一個(gè)縮影，也許廣西當(dāng)代意象油畫(huà)在全國(guó)藝術(shù)圈中不是最突出的一個(gè)，但在溫和的底下蘊(yùn)含著巨大的力量，通過(guò)結(jié)合當(dāng)下的時(shí)代精神和傳統(tǒng)的美學(xué)精神相信在大的時(shí)代潮流里呈現(xiàn)更多的廣西多元的藝術(shù)現(xiàn)象。

三、詩(shī)性靈動(dòng)、詩(shī)境之美

意象之美、詩(shī)境之美是傳統(tǒng)美學(xué)所推崇的目標(biāo)。蘇軾《書(shū)摩詰藍(lán)田煙雨圖》中說(shuō)到：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)”。王維之詩(shī)各體兼善，或清淡，或雄渾，無(wú)美不至，目之所觸，耳之所聞回味無(wú)窮。石濤在《跋畫(huà)》中也談及：“詩(shī)中畫(huà)，性情中來(lái)者也，畫(huà)中詩(shī)，乃境趣時(shí)生者也”。在石濤的理論中，藝術(shù)家無(wú)論是創(chuàng)造還是表現(xiàn)的理論都是一致的。無(wú)論是詩(shī)詞還是繪畫(huà)都可以從創(chuàng)造生命或是創(chuàng)造形式的力量中，從精神自由感受到審美情感的樂(lè)趣。正如清代惲南田在《題潔庵圖》中所言：“一草一木，一丘一壑，皆靈想之所獨(dú)辟，總非人間所有”。從古到今，中國(guó)文人畫(huà)家畢生所追求的正是這種上升到詩(shī)意的靈境，從“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”到“靈想之所獨(dú)辟”體現(xiàn)的不僅僅是傳統(tǒng)美學(xué)精神發(fā)展的延伸，也是中國(guó)古代這批藝術(shù)家或含蓄或朦朧或清冷的審美情趣的表達(dá)。這種妙趣橫生的畫(huà)面帶給今天的我們是趣盈的詩(shī)意，是繚繞的夢(mèng)境，更是幽幽的回響。又如清代詩(shī)論家葉燮在《原詩(shī)》一書(shū)中說(shuō)到的“畫(huà)與詩(shī)初無(wú)二道。畫(huà)者，天地?zé)o聲之詩(shī)；詩(shī)者，天地?zé)o色之畫(huà)”，然也。藝術(shù)本是相通的，詩(shī)與畫(huà)一本同源，理法一貫，雖然二者的表現(xiàn)形式不一樣，但美的感受都是相同的。至此，中國(guó)古代繪畫(huà)與詩(shī)歌聯(lián)系緊密的程度可見(jiàn)一斑。至近代，宗白華先生在《藝境》一書(shū)中認(rèn)為詩(shī)畫(huà)表現(xiàn)的范圍雖然不盡相同，但詩(shī)與畫(huà)的結(jié)合，是情與景的結(jié)合，而這種“相融互滲”也是新時(shí)代我們應(yīng)做的工作。在當(dāng)代意象油畫(huà)中如何表現(xiàn)出詩(shī)境意象也是我們應(yīng)該去發(fā)掘的。endprint

廣西當(dāng)代意象油畫(huà)的出現(xiàn)似乎顯得有些姍姍來(lái)遲。廣西地處我國(guó)西南邊陲距離經(jīng)濟(jì)政治文化中心較遠(yuǎn)，建國(guó)以來(lái)，由于地理位置局限性使得廣西藝術(shù)發(fā)展過(guò)于緩慢。盡管當(dāng)時(shí)也受到了一些國(guó)內(nèi)外文藝思潮的沖擊，但始終缺乏地域特征和文化意識(shí)。20世紀(jì)60年代流行的年畫(huà)風(fēng)格寫(xiě)生作品形成了簡(jiǎn)化的意象油畫(huà)，但由于畫(huà)面過(guò)于簡(jiǎn)單，因此離詩(shī)性之美的高度還存在一定的距離。20世紀(jì)80年代以來(lái)，無(wú)論是“傷痕”繪畫(huà)或是游離在城市喧囂之外的“鄉(xiāng)土繪畫(huà)”都很難將作品融入到注重“寫(xiě)意精神”和“寫(xiě)意觀念”的意象油畫(huà)審美趣味和精神品格之上。經(jīng)過(guò)數(shù)十年的摸索與艱難的嘗試之后，廣西逐漸形成了“漓江畫(huà)派”為首的藝術(shù)流派。漓江畫(huà)派的出現(xiàn)為廣西當(dāng)代意象油畫(huà)的發(fā)展奠定了較好的基礎(chǔ)。此后，涌現(xiàn)出一批如張冬峰、陳毅剛、黃菁、孟遠(yuǎn)烘等優(yōu)秀的中青年油畫(huà)家，而品讀孟遠(yuǎn)烘油畫(huà)作品往往能夠收獲似詩(shī)境靈動(dòng)美的感受.他的作品將那種孤離于常人眼里的景象真實(shí)地表現(xiàn)在其油畫(huà)作品中，意境靜謐悠遠(yuǎn)，情感隱秘深邃跳脫出凝重、渾圓、厚拙的語(yǔ)言基調(diào)，同時(shí)又將心象與抽象巧妙地融合，其哲學(xué)性的詮釋方式猶有中國(guó)意象趣味，最終上升到詩(shī)境意象的高度。再如陳毅剛的油畫(huà)作品，其創(chuàng)作技法令人難忘，作品中的山石皴理毫不吝嗇鋪滿畫(huà)面，不是慣性的熟練也不是流于油滑，而讓畫(huà)面多幾分生拙意趣，因?yàn)檎?，所以凈，因?yàn)樽?，所以境，讓人難以忘懷。

四、虛實(shí)相生、形意相融之美

意象油畫(huà)自本土化以來(lái)就與傳統(tǒng)美學(xué)觀點(diǎn)和傳統(tǒng)水墨畫(huà)關(guān)聯(lián)緊密，在摸索繪畫(huà)方式的同時(shí)傳統(tǒng)水墨畫(huà)中的虛實(shí)運(yùn)用、計(jì)白當(dāng)黑這些技巧都很好地被藝術(shù)家融入到注重寫(xiě)意精神的意象油畫(huà)之中。老子在《道德經(jīng)》中提出“大音希聲”“大象無(wú)形”。雖然就老子的本意指的是哲學(xué)上的絕對(duì)虛無(wú)的境界，但隨著藝術(shù)本身的發(fā)展促進(jìn)了審美的變化和深入，促使繪畫(huà)從一味追求形式上的雕琢轉(zhuǎn)向了整體全面的把握。在《周易》中有關(guān)陰陽(yáng)、動(dòng)靜等辯證思想對(duì)后來(lái)繪畫(huà)美與藝術(shù)風(fēng)格之間關(guān)系的深刻理解，都有深刻的影響。《周易》中的“仰則觀象于天，俯則觀法于地”的觀點(diǎn)對(duì)于后世藝術(shù)家深入觀察自然，唯物地理解創(chuàng)作中心與物之間的關(guān)系有著重大的影響。通常來(lái)講，藝術(shù)家創(chuàng)造的形象是實(shí)，通過(guò)這種外物具體形象而引起我們想象的部分是虛，由這種形象產(chǎn)生的意象境界就是虛實(shí)結(jié)合，這種虛實(shí)相生、形意交融的過(guò)程就產(chǎn)生了意境。在意象油畫(huà)中“心中意”“眼中象”經(jīng)過(guò)了心境折射融為一體。藝術(shù)家表現(xiàn)事物的獨(dú)特性需要用到直覺(jué)的語(yǔ)言手段。正是種種的情感才有了古人“缺月掛疏桐”這樣的形象。

五、結(jié)語(yǔ)

梁漱溟先生在上世紀(jì)初《東西文化及其哲學(xué)》中就談到：“中國(guó)文化是要使生命成為智慧的”。西方油畫(huà)傳入中國(guó)已經(jīng)有了百年時(shí)間，今天的我們更應(yīng)該挖掘其背后的、深層的、對(duì)我們影響至深的玄機(jī)。我認(rèn)為其玄妙流轉(zhuǎn)的內(nèi)容便是古人為我們留下的寶貴的傳統(tǒng)美學(xué)精神財(cái)富。廣西當(dāng)代意象油畫(huà)發(fā)展到今天，不是固化，也不是只有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，但是它有一個(gè)前提，就是一定要有中國(guó)的傳統(tǒng)精神。老一輩的藝術(shù)家在作品中注入了寶貴的傳統(tǒng)美學(xué)精神因子，形成了具有深厚文化底蘊(yùn)的個(gè)人風(fēng)格。而在今天我們所處的時(shí)間和空間交匯點(diǎn)，傳統(tǒng)美學(xué)精神和意象油畫(huà)的表達(dá)關(guān)聯(lián)日益緊密，我們需要緊跟當(dāng)代人的審美趣味結(jié)合古人留下寶貴的傳統(tǒng)的美學(xué)精神，繼承西方的藝術(shù)基因又吸收傳統(tǒng)美學(xué)精神營(yíng)養(yǎng)，力爭(zhēng)構(gòu)建一個(gè)多元、開(kāi)放、共融的廣西當(dāng)代意象油畫(huà)圈。

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作者單位：

廣西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院endprint