《畫山水序》創(chuàng)作思想探微

張少川

摘 要：《畫山水序》是南朝宗炳所著，其產(chǎn)生的時(shí)代背景恰是中國(guó)山水畫起源的魏晉南北朝時(shí)期，習(xí)畫者又多為士族階層，故能以筆墨闡發(fā)山水畫的品鑒與理法。而把山水畫與作者寄托的情感、精神進(jìn)行論述，并觸及到山水畫美學(xué)靈魂的便是宗炳的《畫山水序》。文中除提出“暢神”審美思想外，亦包含有融合儒、釋、道三家思想的“天人合一”美學(xué)思想、“以形寫神”的創(chuàng)作技巧以及體現(xiàn)“三位一體”藝術(shù)發(fā)生的創(chuàng)作理念。

關(guān)鍵詞：《畫山水序》；創(chuàng)作美學(xué)思想；天人合一；以形寫神；三位一體

宗炳（375-473），字少文，士族，南朝宋畫家，南陽(yáng)涅陽(yáng)（今河南鎮(zhèn)平）人，擅長(zhǎng)書法、繪畫與琴，青年時(shí)期便能寫會(huì)畫，傳說(shuō)其撫琴之時(shí)，可令眾山皆響。宗炳性情闊達(dá)，好游山水，受儒、釋、道的思想影響，其中主要以佛教思想為主，他拜當(dāng)時(shí)著名僧人慧遠(yuǎn)為師，信奉佛教，曾參加慧遠(yuǎn)在廬山主持的“白蓮社”，作有《明佛論》，是“神不滅”理論的主要鼓吹者。他將儒、釋、道思想融入至山水畫理論中，著《畫山水序》，這是中國(guó)早期的山水畫論，較顧愷之（348-409）的《畫云臺(tái)山記》中的山水論述更為深入并更富有哲理性，顧愷之的闡釋僅涉及山水繪畫技法，并未將山水所寄托作者思想感情、精神意識(shí)加以論述。

一、天人合一的創(chuàng)作思想

“天人合一”是貫穿中國(guó)哲學(xué)的重要命題，《易經(jīng)》中強(qiáng)調(diào)三才之道：天道曰陰陽(yáng)，地道曰柔剛，人道曰仁義，三者相互對(duì)應(yīng)又有聯(lián)系，天道是一種內(nèi)在的生成關(guān)系，而人道是實(shí)現(xiàn)原則。儒、釋、道三家思想最終目標(biāo)是實(shí)現(xiàn)“天人合一”，儒家由天道入人道，推崇實(shí)現(xiàn)倫理秩序，由個(gè)體人倫向宇宙精神融合；道家則由人道入天道，是對(duì)天道、逍遙、自由等形而上的精神追求；佛教禪學(xué)將人的本性提升到精神層次，追求個(gè)體心性與佛性的統(tǒng)一與融合。宗炳《畫山水序》中所體現(xiàn)的，正是儒、釋、道三方思想融合的“天人合一”創(chuàng)作理念。天人合一是關(guān)于天、地、人三者的哲學(xué)思想，《易經(jīng)》中天有天之道，天道“始萬(wàn)物”；地有地之道，地道“生萬(wàn)物”；人有人之道，人道“成萬(wàn)物”。山水“質(zhì)有而趣靈”“以形媚道”，山水通過(guò)其形質(zhì)而體現(xiàn)的道，正是超脫于一般個(gè)體與事物而普遍、永恒存在的“天道”；山水本體生而有形、有質(zhì)、有色，需畫家親身去感受其形質(zhì)與色彩，此可理解為“地道”；而畫家本人，當(dāng)為人之道，畫家周游山川感悟山水之道，又結(jié)合自身精神與真我，通過(guò)畫筆將山水妙寫而出，展現(xiàn)山水的形質(zhì)美與道之美，這是內(nèi)含“道”、山水、畫者三方面的天、地、人融合的天人合一創(chuàng)作思想。

儒家推崇自然倫理化、人化，將宇宙自然納入人心，使自然人格化，再入人道，讓人的精神得到升華。孔子強(qiáng)調(diào)尊“天命”：“天何言哉，四時(shí)行焉，百物生焉。天何言哉！”[1]在儒家的倫理思想中，天與人是相互關(guān)聯(lián)的，天是人倫道德與生命價(jià)值的體現(xiàn)，通過(guò)社會(huì)關(guān)系的轉(zhuǎn)變，讓“天道”體現(xiàn)為“人道”。孟子有“天人相通”說(shuō)，《孟子·盡心上》曰：“知其心者，知其性也。知其性，則知天矣。”[2]其中強(qiáng)調(diào)“人”與“天”是相通而整和為一體。《孟子》曰：“存其心，養(yǎng)其性，所以事天也。殀壽不貳，修身以俟之，所以立命也。”[3]人類后天修行的目的，就是去除后天外界名利、欲望的蒙蔽，達(dá)到“求其放心”的境界，找回先天的本真與履行道德準(zhǔn)則。《春秋繁露·陰陽(yáng)義》曰：“喜怒之氣，哀樂(lè)之心，與人相副。以類合一，天人一也。”[4]天人合一最基本的含義就是充分肯定自然與人的精神的和諧統(tǒng)一。儒家“人道”集中體現(xiàn)在“禮”與“仁”，“禮”是社會(huì)制度與道德規(guī)范，“克己復(fù)禮”為“仁”，“仁”是遵循“禮”的自覺(jué)要求與精神力量，這也是美學(xué)中的崇尚內(nèi)在美與精神美。儒家思想中藝術(shù)要體現(xiàn)禮義，《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》曰：“《詩(shī)》，可以興，可以觀，可以群，可以怨。”[5]孔子認(rèn)為審美與藝術(shù)有助于人們達(dá)到更高的精神境界，因而藝術(shù)具有教化作用。“興于《詩(shī)》，立于禮，成于樂(lè)。”[6]“樂(lè)而不淫，哀而不傷。”[7]儒家的美學(xué)思想核心為“中和”之美。宗炳談到山水不僅具有形質(zhì)，而且有靈趣，山水并以其形質(zhì)體現(xiàn)著“道”，這將山水自然物象人格化，具有靈趣這樣的人格精神。“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”，因而古圣賢們必定到過(guò)那些名山大川中去游覽，去效法與品位“道”，從而實(shí)現(xiàn)人道精神的升華。雖難以效仿古圣賢之領(lǐng)會(huì)，但當(dāng)我們?nèi)缛收甙恪吧硭P桓，目所綢繆”[8]，親身到名山大川中去游歷和感悟時(shí)，樂(lè)于山水不求利欲，將山水的形質(zhì)通過(guò)畫筆描寫而出，又“神本亡端，棲形感類，理入影跡”[8]，所繪物象既真實(shí)，與眼觀一致，同時(shí)又與畫家內(nèi)心對(duì)山水的認(rèn)識(shí)與精神相契合，這便是畫家追逐圣賢之德、“求其放心”、與天道相和的天人合一。與道家思想遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)社會(huì)回歸自然不同，儒家思想是入世的思想，要求個(gè)體投身于社會(huì)，實(shí)現(xiàn)價(jià)值。宗炳在末尾提到不違天勵(lì)之叢，日本學(xué)者福永光司將“天勵(lì)”解釋為“夭勵(lì)”即現(xiàn)實(shí)社會(huì)，畫家在游歷山水與追求更高精神境界之時(shí)，又不應(yīng)遠(yuǎn)離人間煙火。

道家提倡對(duì)自然、對(duì)天道的追求，“道”是萬(wàn)物根源，《道德經(jīng)》曰“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”[9]。道家天人合一思想在于肯定“天道”的地位。《莊子·達(dá)生》曰：“天地者，萬(wàn)物之父母也。”[10]天是自然，人是自然的一部分，在道家看來(lái)天道高于人道。《莊子·山木》曰：“有人，天也；有天，亦天也。”[11]其中說(shuō)的閑居理氣、坐究四荒，既不遠(yuǎn)離世俗社會(huì)靜心感悟，又能摒棄世俗的喧囂，獨(dú)自到美好的山水中逍遙游，正是道家所倡導(dǎo)的回歸生命真我而與大道相融的天人合一觀點(diǎn)。《畫山水序》中還有以人為本的天人合一思想，這是一種尊重自身生命的價(jià)值與真實(shí)，杜絕外在利欲而喪失本真的思想。道家思想中人體之外的天地為大宇宙，有精、氣、神的存在，而人體本身便是一個(gè)小宇宙，亦有著精、氣、神的存在。“余眷戀?gòu)]、衡，契闊荊、巫，不知老之將至，愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流。于是畫象布色，構(gòu)茲云嶺。”[12]當(dāng)畫者年老無(wú)法頤養(yǎng)精、氣、神了，便用畫筆通過(guò)畫象、敷色將內(nèi)心眷戀的山水之景呈現(xiàn)在畫中，將山水的“形神”表現(xiàn)出來(lái)，這是自身小宇宙的精、氣、神與大宇宙的精、氣、神相互溝通的天人合一。endprint

佛教禪學(xué)將中國(guó)藝術(shù)的精神性推向頂峰。佛教與道家最高命題“道”相對(duì)應(yīng)的是“佛性”，“佛性”即成佛的可能性，大乘佛教認(rèn)為眾生皆有佛性，最早提及的是魏晉南北朝時(shí)期佛教徒竺道生，“一切眾生，莫不是佛，亦皆泥洹”[13]。除佛性外他還提出頓悟成佛，凡人與圣人之間有著不可達(dá)到的鴻溝，中國(guó)山水詩(shī)鼻祖謝靈運(yùn)則支持“頓悟說(shuō)”，認(rèn)為通過(guò)漸悟就可以“由凡入圣”。禪宗美學(xué)是關(guān)于“空”的思想，而魏晉南北朝時(shí)期是佛教美學(xué)由“無(wú)”到“空”的轉(zhuǎn)變過(guò)程。“無(wú)”最早來(lái)自儒道思想，到了玄學(xué)則把“無(wú)”提升為本體論。東晉最有名的佛教徒道安認(rèn)為“本無(wú)即性空”，王弼則認(rèn)為體無(wú)才能全有，道安在《大十二門經(jīng)序》中將自然和物轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧保瓷诘闹Ф萏岢觥吧礊榭眨珡?fù)異空”[14]。“色”與“空”也成為中國(guó)傳統(tǒng)審美心理。“空”是一種頓悟與看破，否定自然造化，否定有情感的生命，達(dá)到涅槃，而涅槃是對(duì)人生煩惱的超越，沒(méi)有生死、情感與欲望，是人的真實(shí)與本質(zhì)，涅槃是一種心靈的境界，在美學(xué)上則要求以“空”觀照萬(wàn)物，即以“心”觀物。竺道生的“頓悟成佛”對(duì)此進(jìn)一步說(shuō)明，竺道生認(rèn)為佛性是人格本體，沒(méi)有悟出是因?yàn)椤皹I(yè)障”的存在，只有頓悟才能瞬間破除“業(yè)障”回歸本性。“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者”[8]，而“含道映物”則是畫家描畫物象時(shí)，要有自身的主管精神與境界，如此將山水的神與理凸顯出來(lái)，則如宗炳所說(shuō)的“亦誠(chéng)盡矣”，達(dá)到極致。

二、以形寫神的創(chuàng)作技巧

對(duì)“形神關(guān)系”的討論是圍繞中國(guó)古代哲學(xué)發(fā)展的重要命題之一，最早從先秦時(shí)期就有對(duì)“形神關(guān)系”的論述，如《管子·外言》中的“天出其精，地出其形”[15]，儒家的“形具神生”[16]，道家的“萬(wàn)物以形相生”[17]等。魏晉南北朝時(shí)期，由于佛教傳入中原并開始擴(kuò)散，三教之爭(zhēng)逐漸也演變成儒、釋、道三家對(duì)“形神關(guān)系”的辯論。儒、釋、道思想對(duì)宗炳均有影響，其中以佛教思想為主，道家儒家次之。由于佛教需在中原立足擴(kuò)散與“因果輪回”等核心思想，護(hù)佛者竭力鼓吹“神不滅”的觀點(diǎn)，慧遠(yuǎn)將薪柴與火比作“形”與“神”，薪柴可以燃盡，而火可以不斷傳遞，接而提出“形盡神不滅”[18]的觀點(diǎn)。

作為慧遠(yuǎn)弟子的宗炳亦繼承了佛教“神不滅”的思想。宗炳認(rèn)為“神”是永恒的精神本體，《明佛論》中提出“精神我”的概念，“我”即“本體”，即獨(dú)立于一切個(gè)體、事物之外的普遍、永恒的精神。《明佛論》中提出“神不可滅，所滅者身也”[19]，“身”即“形”，“神”不受“形”的束縛能獨(dú)立存在而不滅。另一方面，作為萬(wàn)物本體的“神”又托生出“形”，《明佛論》說(shuō)“神也者，妙萬(wàn)物而為言矣”[20]，而“神”托生“形”的中介是“情”，這亦是繼承慧遠(yuǎn)的思想。宗炳在《明佛論》中說(shuō)：“生之起也，皆由情兆。今男女構(gòu)精，萬(wàn)物化生者，皆精由情構(gòu)矣，情構(gòu)于己，而則百眾神，受身大似，知情為生本矣。”[21]

《畫山水序》中所說(shuō)“至于山水，質(zhì)有而趣靈”[8]，即山水并非只有形質(zhì)，更有“趣靈”，而“趣靈”即山水體現(xiàn)的“道”，山水因體現(xiàn)“道”而“媚”；又“神本亡端，棲形感類”[8]，即山水的形體，都是由“精神”托生而成。“圣人含道映物，賢者澄懷味象。”[8]而要通過(guò)“應(yīng)目會(huì)心”的技巧，不僅依靠眼睛，更要從內(nèi)心去領(lǐng)會(huì)山水的“形”與“神”，進(jìn)而將山水背后的“神”與“理”描繪出來(lái)，讓畫作變得精妙，如此便能“不以制小而累其似”，“誠(chéng)能妙寫，亦誠(chéng)盡矣”[8]。如能將山水背后的“神”與“理”妙寫出來(lái)，則真正達(dá)到了山水畫創(chuàng)作的頂點(diǎn)。

三、三位一體的創(chuàng)作理念

繪畫藝術(shù)是關(guān)于視覺(jué)的藝術(shù)，一個(gè)完整的藝術(shù)活動(dòng)應(yīng)該由創(chuàng)作者、繪畫作品與觀畫者三方面共同構(gòu)成。創(chuàng)作者通過(guò)技法與創(chuàng)作將情感與思想寄托于作品中，而作品得到創(chuàng)作者的用心經(jīng)營(yíng)，則會(huì)跳出客觀物象本身的形態(tài)而具備了更高層次的“神”；任何一幅畫的闡釋與獲得其內(nèi)涵，都離不開對(duì)畫作本身的觀看，觀賞者通過(guò)對(duì)作品的欣賞與分析，不僅可以欣賞到作品的自然美與藝術(shù)美，更能領(lǐng)略到創(chuàng)作者的思想與情感。一次完整的藝術(shù)活動(dòng)就像是一次與創(chuàng)作者、畫作和觀賞者相關(guān)的三位一體的藝術(shù)分享。

《畫山水序》中則首次直接觸及到了藝術(shù)分享的理論層面，“是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢(shì)”[8]。文中提到了觀畫圖者的概念，其中觀畫人僅會(huì)擔(dān)憂畫作的不巧妙，并不會(huì)擔(dān)憂因畫幅太小而影響其對(duì)畫面形象真實(shí)感的體會(huì)，這是自然而然的。繪畫作品是連接創(chuàng)作者與觀畫者的橋梁，作品本身既包含物象的藝術(shù)美，又融入了創(chuàng)作者主體的精神情感，觀畫者對(duì)畫作的觀看可以使之把握作品形式、情感等，對(duì)細(xì)節(jié)之處的辨析可以幫助觀畫者尋找作品的內(nèi)涵、象征等。然而繪畫作品所傳達(dá)的情感與精神并沒(méi)有唯一性，這種傳遞的多樣性一定程度上也歸結(jié)于創(chuàng)作者的技巧等方面，創(chuàng)作者是作品的主宰，就其本身而言，藝術(shù)創(chuàng)作就是一次藝術(shù)與情感的分享，創(chuàng)作者是獨(dú)立于作品與觀畫者之外的個(gè)體，但是創(chuàng)作者對(duì)繪畫技巧與內(nèi)容、情感等方面的把握可以影響作品對(duì)觀畫者的傳遞作用。《畫山水序》曰：“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者。”[8]宗炳認(rèn)為，創(chuàng)作者所描畫的物象既要與眼睛所看到的自然物象一樣，保證物象的客觀真實(shí)性，同時(shí)又要與創(chuàng)作者本身內(nèi)心對(duì)此物象的感悟與認(rèn)識(shí)相契合，這就要求創(chuàng)作者要將物象描畫得形神兼?zhèn)洌⑶胰谌胫饔^感悟與精神。從另一方面而言，創(chuàng)作者本身就是第一觀畫者，要心領(lǐng)神會(huì)地感悟自然山水與巧妙表達(dá)山水之情，就需要?jiǎng)?chuàng)作者仿圣賢之道，到山水之間逍遙游，以目觀看，以心感悟，然后“以形寫形、以色貌色”。

從某種程度上而言，繪畫藝術(shù)是一種需要得到欣賞的藝術(shù)活動(dòng)。托爾斯泰說(shuō)，“藝術(shù)是這樣一項(xiàng)人類活動(dòng)：藝術(shù)家用某種外在的標(biāo)志有意識(shí)地把自己體驗(yàn)過(guò)的情感傳達(dá)給別人，而別人也會(huì)為這些情感所感染，體驗(yàn)到這些情感。”[22]其中重要的有藝術(shù)家自身的體驗(yàn)、情感與傳達(dá)，也有觀畫者的體驗(yàn)，這是創(chuàng)作者與觀賞者的精神交流與互動(dòng)。宗炳的觀點(diǎn)是要求繪畫創(chuàng)作者應(yīng)具備并通過(guò)巧妙的技巧，讓觀賞者得以完整體驗(yàn)作品的內(nèi)在。《畫山水序》中提到，“類之成巧，則目亦同應(yīng)、心亦俱會(huì)”[8]，如果創(chuàng)作者在足以表現(xiàn)山水形神兼?zhèn)洌秩谌胱陨砀形虻幕A(chǔ)上，又能將物象表現(xiàn)得巧妙，那么觀者在畫中所看到的、領(lǐng)悟到的東西就會(huì)與畫家一樣。這是從創(chuàng)作的角度對(duì)創(chuàng)作者提出的要求，也是宗炳所涉及到的“創(chuàng)作者-作品-觀畫者”三位一體的創(chuàng)作美學(xué)與要求。endprint

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，《畫山水序》是我國(guó)山水畫論的開端，在我國(guó)繪畫理論史上具有重要地位，對(duì)之后歷代畫論產(chǎn)生重要影響，并具有普遍的美學(xué)意義。作為最早涉及精神層面的山水畫論，宗炳繼承了佛教的“形神關(guān)系”觀點(diǎn)，亦繼承了顧愷之“以形寫神”的繪畫形理論，要求藝術(shù)家創(chuàng)作山水畫時(shí)“以形寫神”，并“形神兼?zhèn)洹保瑫r(shí)又包含著中國(guó)傳統(tǒng)的天人合一思想，要求藝術(shù)家摒棄利欲，返璞歸真，在自然山水中尋求真我，以此入畫，達(dá)到天人合一。早在南北朝時(shí)期，宗炳便觸及到了近現(xiàn)代所研究的藝術(shù)分享與體驗(yàn)的層面，要求藝術(shù)家不僅要兼顧繪畫的“形神”與創(chuàng)作中的天人合一，更要在此基礎(chǔ)上進(jìn)行巧作，讓觀畫者得以感受與藝術(shù)家一樣的情感體驗(yàn)，這種創(chuàng)作觀點(diǎn)超越了時(shí)代的局限。

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