藝術(shù)與生活難以轉(zhuǎn)換身份之鏡像

丁永升

摘 要：當(dāng)代藝術(shù)具有極高的多樣性，不僅僅是架上繪畫，還有裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、波普藝術(shù)涌入沖擊藝術(shù)的概念。這使得我們總是難以辨別藝術(shù)與生活的劃分界線。“人人都是藝術(shù)家”的景象不會(huì)出現(xiàn)，它總會(huì)有理論標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)判。那么非驗(yàn)創(chuàng)造力和感性為第一目的性這兩個(gè)條件就非常重要。就算批量產(chǎn)品或現(xiàn)成品要成為藝術(shù)，也要由這個(gè)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)判它。即使藝術(shù)與生活二者像鏡面反射那樣難以分辨了，但藝術(shù)還是藝術(shù)，藝術(shù)的高度獨(dú)立性和審美性使其不會(huì)在爭(zhēng)論中淪為生活。

關(guān)鍵詞：界線；非驗(yàn)創(chuàng)造；第一目的性；藝術(shù)與生活

當(dāng)代藝術(shù)里架上繪畫相對(duì)的越來(lái)越邊緣，影像裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)和波普藝術(shù)充斥著我們生活，藝術(shù)與生活之間的關(guān)系問(wèn)題不絕于耳，很多人覺得生活就是藝術(shù)，藝術(shù)就是生活，但這比較宏觀的意義何在？那也可以說(shuō)人活著就是藝術(shù)，甚至有生命就是藝術(shù)，存在就是藝術(shù)，那二者的臨界點(diǎn)是怎么樣存在的？

當(dāng)然二者一定會(huì)有一個(gè)臨界點(diǎn)，并不會(huì)“人人都是藝術(shù)家”，如果藝術(shù)與生活沒有界限，那就沒有藝術(shù)了，或者廚師就是魯本斯，水泥工人或許是梵高，白領(lǐng)可能是康定斯基，沃霍爾可能在賣報(bào)紙，波伊斯在服裝批發(fā)市場(chǎng)……生活的方式或狀態(tài)優(yōu)美雅致到像委拉斯貴支的《宮娥》安格爾的《泉》甚至如布歇《浴后狄安娜》《蓬巴杜夫人》，畫面中大都是宮廷或?qū)m廷貴婦的生活，尤其洛可可藝術(shù)那就是極致奢靡的寫照了，但那些藝術(shù)作品參照的還是生活。

當(dāng)下的現(xiàn)代社會(huì)是資本現(xiàn)代性社會(huì)，不是審美現(xiàn)代性的，不是美學(xué)或哲學(xué)下的現(xiàn)代性社會(huì)，是金錢為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的社會(huì)。“他延續(xù)啟蒙運(yùn)動(dòng)的傳統(tǒng)：堅(jiān)信科學(xué)技術(shù)可以造福人類，時(shí)間就是金錢代替了時(shí)間就是力量，推崇理性，崇拜成功。”資本主義萌芽前后就有了時(shí)間的概念，所以大部分資本滿足的人就想要追求藝術(shù)，并試圖把藝術(shù)拉向生活，一方面提高素質(zhì)品味，一方面再次獲取大量利益。如今去美術(shù)館看藝術(shù)成為了一種時(shí)髦，但參與其中的客體不會(huì)深度地討論理解何為藝術(shù)，只是把去看藝術(shù)的這個(gè)行為看作是生活的一部分參與其中進(jìn)而拉近二者關(guān)系，這使得很多藝術(shù)家不考慮學(xué)術(shù)，在畫面上用討巧的手段，讓畫面變得好看易于接受。這種狀態(tài)是資本家想要看到的，但這并不影響二者區(qū)別。

舒斯特曼對(duì)藝術(shù)與生活的關(guān)系理解中，其中有一個(gè)觀點(diǎn)就是藝術(shù)是對(duì)生活的強(qiáng)化。他認(rèn)為“‘生活分為兩種，一是動(dòng)物式的，另一個(gè)是人物式的，前者是有力量的，活力的，底層的，后者是有敘事結(jié)構(gòu)，有歷史與未來(lái)的”。二者雖是生活結(jié)構(gòu)中的，但是其中被框架出來(lái)的，戲劇性的，有意味的也許就是我們可分辨的藝術(shù)。生活之所以叫生活，就是人的一個(gè)正常的生存狀態(tài)，敘事元素、敘事結(jié)構(gòu)、歷史性特征等都完整并且敘事情節(jié)幾乎是順敘，一種自然的平常的框架，那藝術(shù)可能就是這個(gè)框架中的，也可能會(huì)是框架外的。首先如果是框架之中，那也許就不會(huì)是藝術(shù)，因?yàn)槲覀兌x了這個(gè)白盒子叫生活，那它就叫生活。或者這其中是否有與生活疊壓的關(guān)系？有可能有也可能沒有。賢惠和藹的母親在丈夫上班孩子上學(xué)之余整理家務(wù)，清理餐桌上的杯盤不小心將未喝完的紅酒和果醬撒到了一塊白色布面毯子上，那這一瞬間做出的布上的效果算不算是藝術(shù)品，那這位母親算不算藝術(shù)家？誰(shuí)都不認(rèn)為是，這里大概是被我們的經(jīng)驗(yàn)吸收了，就是一種正常的狀態(tài)。那如果請(qǐng)藝術(shù)家來(lái)制作一個(gè)相同的作品為什么就是？這不是有了稱謂就判斷是非的問(wèn)題，那就是被經(jīng)驗(yàn)反射出來(lái)了，那這個(gè)經(jīng)驗(yàn)之外的是什么？暫歸結(jié)為非驗(yàn)創(chuàng)造。

人們每天都對(duì)事物有自己和社會(huì)的認(rèn)知能力，認(rèn)知的結(jié)果大多形成累積的經(jīng)驗(yàn)和邏輯之網(wǎng)，我們用這些常規(guī)性能力去看待一切，非經(jīng)驗(yàn)性就顯得格外重要，與經(jīng)驗(yàn)組成一個(gè)龐大的認(rèn)知體系。最重要的一點(diǎn)，非驗(yàn)創(chuàng)造就是在非經(jīng)驗(yàn)性狀態(tài)下主體發(fā)揮主動(dòng)性的行為，這是一種先向內(nèi)后向外的動(dòng)勢(shì)狀態(tài)。說(shuō)到這里，潘公凱的“非常態(tài)”理論很重要。首先，我們說(shuō)那位母親不會(huì)是藝術(shù)家，她是無(wú)意做出的東西，主體非主動(dòng)性制造出的效果，這個(gè)非主動(dòng)性體現(xiàn)出無(wú)目的，也就是“非常態(tài)”。這其中潘公凱提出“錯(cuò)序，錯(cuò)構(gòu)，錯(cuò)置”概念，這比舒斯特曼先生闡述的更具體些，舒斯特曼說(shuō)對(duì)生活的強(qiáng)化，強(qiáng)化二字褒義，含前進(jìn)上升性，而對(duì)生活常態(tài)強(qiáng)化還是生活常態(tài)，因?yàn)楸簧罱?jīng)驗(yàn)吸收，但“非常態(tài)”使強(qiáng)化的生活被賦予了更多經(jīng)驗(yàn)難以或者無(wú)法歸納吸收的意義。這就初步解釋了為什么那位母親無(wú)法獲得更多藝術(shù)感轉(zhuǎn)而正常邏輯性地?fù)炱鹛鹤臃胚M(jìn)洗衣機(jī)，一如既往地整理家務(wù)。

會(huì)是身份問(wèn)題嗎？大概文藝復(fù)興時(shí)期才出現(xiàn)藝術(shù)家這個(gè)階層，有個(gè)思維定式比如是藝術(shù)家，然后做出的東西就一定是藝術(shù)品，或是發(fā)現(xiàn)感受后，被認(rèn)定這是件藝術(shù)品，那么創(chuàng)造它的人就是藝術(shù)家。當(dāng)然現(xiàn)在有了美術(shù)學(xué)院，美院培養(yǎng)學(xué)生，這個(gè)過(guò)程也可以認(rèn)為是培養(yǎng)藝術(shù)家，但不絕對(duì)，因?yàn)椴皇撬械膶W(xué)生都會(huì)接受非驗(yàn)感受和創(chuàng)造。

19世紀(jì)的梵高，在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是精神病患者，與正常人的生活看起來(lái)總是格格不入，他的作品也是不受當(dāng)時(shí)人的賞識(shí)。西格蒙德·弗洛伊德提出了“潛意識(shí)”概念，幾乎就是為解釋梵高而來(lái)的。精神病患者的行為總是被經(jīng)驗(yàn)反射出來(lái)，創(chuàng)作的純粹度非常高，他對(duì)色彩的理解也不像古典主義、浪漫主義那樣客觀，筆觸上更是被認(rèn)為是瘋狂的。但他潛意識(shí)控制了他理性方面的行為，繪畫不再客觀模仿，《吃土豆的人》《囚徒放風(fēng)》都體現(xiàn)了他通過(guò)極強(qiáng)張力的筆觸表達(dá)熾熱的情緒，對(duì)后來(lái)表現(xiàn)主義產(chǎn)生極大影響。

藝術(shù)與生活的另一個(gè)重要區(qū)別就是理性和感性何為唯一的第一目的性，或者說(shuō)實(shí)用性和高度獨(dú)立性。一件藝術(shù)品之所以是藝術(shù)品，宏觀上它的高度獨(dú)立性為唯一的第一目的性，它可能根本無(wú)法使用，只是在情感上或理論上會(huì)有幫助。生活用品卻相反，它具有極強(qiáng)的實(shí)用性，無(wú)需贅述。當(dāng)然這里有些特例，比如清代的夜壺。在當(dāng)時(shí)人們的經(jīng)驗(yàn)告訴他們這是需要使用的東西，人們?nèi)粘Ｊ褂茫褪且粋€(gè)普通的器具，甚至招致很多人厭惡，但過(guò)了幾百年來(lái)到了今天，擺放在博物館里就成了藝術(shù)品，如果不看歷史不讀書就不知道這個(gè)瓶子狀的是什么，在那里它不再具有實(shí)用性，因其紋飾形狀而更具有藝術(shù)感，當(dāng)然有很重要的一點(diǎn)就是經(jīng)過(guò)幾百年人們可能不認(rèn)識(shí)這是夜壺了，現(xiàn)代人也不再使用夜壺，我們的認(rèn)知都是在課本上在歷史中，我們從未使用，那么就不會(huì)以實(shí)用目的為第一目的去看待它。海德格爾觀點(diǎn)里藝術(shù)和生活用品的區(qū)別是“生活用品作為人造物必須以使用目的為前提，而藝術(shù)品作為人造物不依賴人的使用，可以獨(dú)立自主的存在”，就是實(shí)用與非實(shí)用目的的區(qū)別。endprint

這里還有一點(diǎn)作為區(qū)別的解釋之一就是藝術(shù)不只是美的，丑的也是藝術(shù)。比如九大藝術(shù)形式之一的戲劇，里面有丑角這個(gè)角色設(shè)定，這種插科打諢的角色在戲劇中與其他角色對(duì)比是丑的，但不完全是貶義的。后現(xiàn)代藝術(shù)反對(duì)宏大敘事，對(duì)元敘事的批判也在畫面中逐漸出現(xiàn)，質(zhì)疑古典美，現(xiàn)代美，更多表現(xiàn)丑陋的，殘破的，不會(huì)給人好看的東西，進(jìn)而質(zhì)疑啟蒙運(yùn)動(dòng)等一系列宣稱自由平等的政治運(yùn)動(dòng)，把實(shí)現(xiàn)的社會(huì)看作是一個(gè)偽命題。

波普風(fēng)吹遍全球，讓人們又多了一個(gè)困惑就是批量生產(chǎn)的算不算藝術(shù)？這里參考前文說(shuō)的就不會(huì)是，只能說(shuō)具有藝術(shù)感了，這個(gè)“感”歸根結(jié)底還不是真正的，只是一種形容詞但不是名詞。它的審美價(jià)值還是逃不過(guò)使用價(jià)值。杜尚的早期作品《下樓梯的女人》在畫面中就展現(xiàn)了對(duì)工業(yè)社會(huì)的質(zhì)疑，一種機(jī)械化批量化僵硬化的感受，甚至在畫面中能聽到機(jī)械“咔吱”的聲音。安迪·沃霍爾的繪畫拉近了藝術(shù)與生活的關(guān)系，他的作品《瑪麗蓮·夢(mèng)露》《金寶罐頭湯》體現(xiàn)了美國(guó)二戰(zhàn)后迅速進(jìn)入豐裕的社會(huì)，年輕一代開始了商業(yè)波普和政治波普。直觀、批量化、輕松幽默等特點(diǎn)將晦澀難懂的藝術(shù)變?yōu)橥ㄋ滓锥淖兞舜舭宓墓I(yè)社會(huì)機(jī)械化感受，生活豐富多彩。藝術(shù)家作出的具有極強(qiáng)觀念的作品可以是，一是符合非驗(yàn)創(chuàng)造，二是感性為第一目的性，再者多次重復(fù)是強(qiáng)調(diào)的一種力量性的表現(xiàn)。當(dāng)然還有一點(diǎn)，藝術(shù)品必是人造物，這一點(diǎn)沒有爭(zhēng)議，也不必贅述。

從現(xiàn)代主義發(fā)展至今，從線性向分散性發(fā)展，藝術(shù)展現(xiàn)出更多的可能性，哲學(xué)美越來(lái)越鋪散開來(lái)指導(dǎo)當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作。藝術(shù)與生活一直都是爭(zhēng)論的話題，足以說(shuō)明其復(fù)雜性，但再困難的分辨也要有其規(guī)律原則。藝術(shù)終究是藝術(shù)，永遠(yuǎn)有其高于生活且無(wú)法被掩蓋的獨(dú)立性，那么非驗(yàn)創(chuàng)造、感性為唯一的第一目的性為兩大基本規(guī)則。這是非常必要的元素，它讓我們分辨藝術(shù)和生活的界限，讓我們更好地理解藝術(shù)，享受藝術(shù)，創(chuàng)造藝術(shù)，所以既然得出分辨條件，那么如果轉(zhuǎn)化了，評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)不變，那么藝術(shù)還是藝術(shù)，生活還是生活。在當(dāng)今討論這個(gè)問(wèn)題也許意義不大，但我們至少應(yīng)該清晰藝術(shù)家做的和普通人做的為什么總是有區(qū)別，為什么不是所有人都是藝術(shù)家。

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作者單位：

魯迅美術(shù)學(xué)院endprint