現(xiàn)代中國畫構圖的內在表現(xiàn)力

宋詩蓓

摘 要：隨著社會的發(fā)展變化，現(xiàn)代人們對于中國畫又有了全新的追求方向：題材內容的新穎、造型語言的獨特以及內在的表現(xiàn)形式的高度統(tǒng)一，文章就對中國畫構圖的內在表現(xiàn)力進行具體探究。

關鍵詞：現(xiàn)代；中國畫；構圖；內在表現(xiàn)力

魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛J為一個藝術作品之所以成熟，其關鍵就在于它能夠通過簡單易于理解的構圖組織形式展示出獨特的意境，給受眾以愉悅的感覺。以中國畫為例，中國畫之所以如此成功，是因為中國畫的構圖具有一定的內在表現(xiàn)力，并傳達出相對深刻的意義。本文就對中國畫構圖的內在表現(xiàn)力進行分析。

一、中國畫構圖內在表現(xiàn)力的概念

通常來講，人們認為構圖的含義就是一種單純的形式化構圖方法，能夠讓人愉悅，即為一種“美化”作品，或是讓作品擁有“美”的基本方法。還有一種對構圖的公認理解就是在畫面上對物象的排列組合。而這兩種認識都是從形式上出發(fā)去理解構圖的，認識不夠真實和深入。藝術大師羅丹曾經這樣說過，“如果沒有內在的真理，那么就沒有藝術”。進一步的解釋就是自然景象的高度真實同樣被稱作是“具有雙重性質的真實”，其原因就在于性格即為外部真實在內部真實的具體表現(xiàn)。早在東晉時期，顧愷之對于繪畫就提出了“遷想妙得”的思想以及“傳神論”，包括后期所出現(xiàn)的“外師造化，中得心源”理論，都是對于繪畫意義的認知。具體來講，國畫的畫家們都是在真正意義上認識和理解構圖的意義以后，才開始進行繪畫的具體創(chuàng)作，此過程不僅僅會持續(xù)關注所畫物象的表面形象，而且透過物象的表面形象，畫家能夠將本質的思想觀念隱藏其中。這不僅僅需要對所畫物象進行具體的分析和觀察，更要對畫作所要表現(xiàn)的內容，包括畫作的人群、整體等進行深入的思考。

二、具有內在表現(xiàn)力的中國畫經典作品

為了深入探討現(xiàn)代中國畫構圖的內在表現(xiàn)力，以下的探討就以國畫大師李可染的《無錫梅圖》和潘天壽的《映日》為例進行簡要分析。

（一）國畫《無錫梅圖》的內在表現(xiàn)力

《無錫梅圖》的畫面是這樣的：從前景看，有幾顆古老而又高大的梅花樹，樹上的花朵競相盛開，不對稱地分布在左右兩側；從中景看在梅園的一個欄桿旁邊，一個成年的婦女正在牽著幼兒的手，觀賞著梅景，還有一個亭子在整幅畫作偏右的位置，有一個人在亭內觀賞梅園，和地平線一起構成金字塔的形狀；從遠景看，幾處梅樹隱約可見，巧妙地延伸了整個畫面的空間。

《無錫梅圖》的構圖形式為滿幅不對稱式，展現(xiàn)出縱深、優(yōu)美、恬靜而又不失莊重的生機景象，這樣的景象又是由不同部分的具體物象共同呈現(xiàn)出來的，容易被觀賞者發(fā)現(xiàn)，而且很容易引發(fā)觀賞者的聯(lián)想：人們在工作閑暇之時游覽梅園，梅園富有詩情畫意的境界，人們會心情愉悅。這正是畫家所創(chuàng)作出來的遐想空間。畫作中的各個具體物象的形狀也都是抽象的幾何體，畫面中的點、線、形狀也都是畫家精心布置安排的，這樣的構圖形式一方面能夠充分發(fā)揮心理力的作用，另一方面還具有象征性意義。

（二）國畫《映日》的內在表現(xiàn)力

《映日》的主體部分就是盛開于畫面左上角的荷花，荷花的下面有兩個待放的花苞，花苞疏密地分布著，形成一種大小和節(jié)奏相互變化的狀態(tài)；荷葉有兩片，這兩片呈現(xiàn)出上下分布的狀態(tài)，左上部的荷花僅僅露出一半，而另一半則更容易讓觀賞者去“補充”；荷花與右下角的荷葉葉片相互盼顧，以形成一種有情的畫面；畫面偏左方向有著很多組的嫩葉，與荷花的枝梗相互交叉而總體向上，表現(xiàn)出強勁的直線張力，構成復雜的空間姿態(tài)。

不可否定，《映日》的畫面通過對線的構圖而形成，線與線之間的長短不同，斜直不一，有些相互交叉，有些彼此獨立，與蘆葦?shù)亩叹€相互對應，使得蘆草也為線的樂章前奏。一方面，這些線將兩個大片的荷葉連接起來；另一方面，這些線將畫面的空白部分分成形狀不同、大小不一的不等邊幾何圖形，沒有一個圖形是重復的。《映日》充分運用了線條的構圖形式，深刻表達了作者的思想情感，觀賞者也能夠在靜謐的清涼荷葉中，產生對于綠色、對于生命、對于美好人生的聯(lián)想和感悟。

三、中國畫構圖內在表現(xiàn)力的主要表現(xiàn)特征

通過以上的兩個國畫例子，我們能夠發(fā)現(xiàn)構圖內在表現(xiàn)力的重要性，讓中國畫作如此成功。以下就對中國國畫構圖內在表現(xiàn)力的主要形式進行分析。

（一）簡練精致的圖樣

所謂簡練精致的圖樣，其實就是對于國畫中物象特征結構的提煉和概括，以此減少非本質的內容突出重點。可以確定的是，這種提煉和概括要對本質的揭示有著直接引導的作用，有利于觀賞者對于畫作形象的識別，使得簡練精致的圖樣能夠凸顯豐富的內涵。在國畫中，寫意畫的構圖在這方面表現(xiàn)得較為明顯，工筆畫則僅僅是在圖像的形狀方面進行簡化而已。在國畫工筆畫中，畫面中的形象逐漸朝向簡約自然的方向趨近著，這樣就能夠讓構圖的內在表現(xiàn)力更為理想。寫意畫同樣如此，《映日》中的荷花畫法舍棄了傳統(tǒng)對于葉筋的堅守，幾處較大的起伏取代了原來傳統(tǒng)荷花的眾多曲折畫法，利用主觀夸張讓荷花更為傳神。如國畫大師黃賓虹、傅抱石等人，都擅于利用畫筆，將物象的點、線以及形狀的構圖發(fā)揮到極致。在表現(xiàn)手法方面，這些國畫大師不僅僅局限于對一塊石、一朵花、一棵樹以及一片葉等的細節(jié)再現(xiàn)。簡練精致的圖樣，不僅僅展示了物象的抽象特征，而且刺激了觀賞者，讓觀賞者感覺到爽朗、新穎與暢快，不僅具有美感，而且內涵十足，別有一番韻味。

現(xiàn)代畫家在國畫創(chuàng)作中對于簡練精致的圖樣的追求還表現(xiàn)在對構圖的不斷探索、不斷實踐上。國畫大師潘天壽以及黃賓虹等人都這樣認為，在國畫的構圖中，不等邊抽象三角形為創(chuàng)作中最有變化的圖形，而且還會提升國畫的內在表現(xiàn)力度。比如作品《無錫梅圖》中，人物、欄桿以及亭子就形成了一個不等邊的三角形，這將畫作整體的各部分形象巧妙地連接在一起，從而在梅花的背景中更為明顯地表現(xiàn)在觀賞者的視線中，拉近了畫作形象與觀賞者之間的距離。通過簡練精致的圖樣，觀賞者能夠更容易理解畫作，并體會畫家的用心。endprint

（二）相互重疊的物象

很多時候，畫面都是由很多物象構成的，而中國畫作為立體的平面展示圖，其物象與物象總是重疊，包括幾朵花、幾個人、幾片云朵等的重疊，這樣便能夠很容易地顯現(xiàn)出物象與物象之間的遠近以及前后關系，畫面的構圖也具有一定的空間感。畫家有時還運用散點透視的表示方法，讓畫面的空間得到延伸。以《無錫梅圖》為例，梅園中的梅樹較小，體現(xiàn)出梅樹是遠處的景色。

通過國畫中的重迭現(xiàn)象，“露”與“隱”的對比關系也凸現(xiàn)出來，沒有顯露出來的重迭部分盡管不在畫作中，然而卻呈現(xiàn)在觀賞者的腦海中。比如說斷臂維納斯，其雙臂究竟是怎樣的動作成為人們無法解開的迷，人們不會感覺到缺失，相反會感覺到一定的深意。

通過重疊現(xiàn)象，原有像散沙一樣的松散物象也會集中在一起，更為和諧。隨著國畫大師對于重疊現(xiàn)象現(xiàn)象的深入挖掘，國畫構圖的內在表現(xiàn)力得到全新的發(fā)展。

（三）動感變化的畫面

很多的中國畫的畫面都是動感變化著的，比如說正方形僅僅是靜態(tài)的，如果將其傾斜變成斜狀，正方形就會運動起來，具有一定的動感，而這樣的畫作則更具內在表現(xiàn)力。也就是說，一幅畫中的各個部分外形是傾斜的狀態(tài)或者是非傾斜的狀態(tài)，就會影響著畫面整體的動感。國畫的畫家為了讓畫面呈現(xiàn)出動感變化的效果，就會在構圖上下功夫，通過在不同方向上進行構圖，以讓畫面展示出預期的動感效果，與此同時再突出畫作中的主次關系，便能夠讓國畫具有更強的內在表現(xiàn)力。

在國畫《映日》中，我們不難發(fā)現(xiàn)畫面左邊的枝梗從下而上，荷花處于中心位置，畫家就是利用觀賞者的視覺，給觀賞者以自下而上欣欣向榮的感受。畫家有意識地對物象的方向進行調整，曲徑通幽，很容易讓畫作更具內在表現(xiàn)力。反過來，如果中國畫的畫家們在繪圖時一味地使用直線的構圖方式，那么必然會讓觀賞者有味同嚼蠟的感覺。

（四）和諧有序的關系

在國畫的創(chuàng)作之中，國畫家如果把握不同大小、不同形狀的幾何圖形的特點，并利用他們之間的關系進行位置的安排和整體的創(chuàng)作，便能夠突出國畫的和諧有序關系，讓國畫的構圖具有一定的內在表現(xiàn)力。

以《映日》為例，畫面中有兩片大荷葉，他們就具有相似的特性，盡管左上角的荷葉露出來的部分只有一般，然而這卻是畫家的良苦用心之處，巧妙的“押韻”讓畫面整體富有節(jié)奏感。對于國畫的觀賞者而言，他們一旦發(fā)現(xiàn)了國畫作品中的“押韻”，就會輕易地找到物象的主次關系，從而更準確地理解畫作。

在國畫中，一個主要的大的方面和一個次要的小的方面之間，總是會存在一定的主次、和諧以及類似統(tǒng)一的關系。唯有從高層次逐漸向低層次的部分過渡，才能讓國畫部分間的關聯(lián)關系凸顯出來，進而讓國畫具有一定的秩序性和組織統(tǒng)一性，通過豐富的畫面變化，使得國畫的整體具有強烈的內在變現(xiàn)力。

（五）無限延伸的空間

空間無疑就是物象與物象之間的大小、遠近、以及距離等關系。遠小而近大，就好比西洋畫中的三點透視法，當一個物體被畫家放大，觀賞者就會感覺到它很近，反之亦然，逐漸延伸到無限的空間之中。用心靈去觀看景物，從全景中仔細觀賞部分景物，將視覺以內的景物攝入到整個畫面之中，同時將視覺以外的景象通過聯(lián)想傳遞給觀賞者，這就是一種無限的空間意識。

中國畫的畫家們運用獨特的構圖方式，讓畫作的內在表現(xiàn)力無限延伸，正如詩句“目送歸鴻， 手揮五弦。俯仰自得， 游心太玄”，用“游心太玄”去感悟國畫中的景象。杜牧有一詩句“碧松梢外掛青天”，“碧松”和“青天”相互照應，形成一種空間的對比關系，從近處的“碧松”出發(fā)，視覺逐漸延伸到遠處的“青天”中，由近及遠，向無限的空間延伸。再比如“靜故了群動 ， 空故納萬境” ，從山林、草木等物象中，我們都能夠感覺到一種向無限的延伸，看起來景物都是可及的，事實上卻是遙不可及的，蘊含著一定的哲理性。

無限的空間意識就可以理解為一種由近及遠的構圖手法，通過視覺的延伸將觀賞者的視覺引入到無限的空間之中，這樣的空間意識構圖方式在國畫創(chuàng)作中經常出現(xiàn)。

四、結語

中國國畫是我國的藝術瑰寶，在世界藝術領域中也具有極高的地位。中國畫之所以如此成功，其重要的原因就在于中國畫的構圖具有較強的內在表現(xiàn)力，構圖與表現(xiàn)內容高度統(tǒng)一。這一點值得我們當代的國畫藝術家去學習借鑒，并在此基礎上不斷創(chuàng)新，將中國國畫發(fā)揚光大。

作者單位：

渤海大學藝術與傳媒學院endprint