西方藝術史觀對中國美術史研究的影響

何文婷

摘要：中國的傳統繪畫史學發展到20世紀后，因“西學東漸”和向西方學習的時代思潮，逐步受到西方藝術史思想和方法的影響。中國美術史學開始形成現代形態，中國美術史的研究逐漸具有“國際眼光”。滕固將“藝術風格學”引入中國。方聞針對中國繪畫和書法的特殊性，在風格理論基礎上，創新提出“視覺形式結構分析”法。而與“藝術風格學”對立的“圖像學”方法被巫鴻應用于中國美術史研究。從以上諸人的研究可以一窺20世紀至今，西方藝術史觀對中國美術史研究的影響。

關鍵詞：中國美術史研究；西方藝術史觀；滕固；方聞；巫鴻

中國對繪畫史、書法史的研究，自古有之，從張彥遠的《歷代名畫記》開始著書，既重視視覺性又重視文化性，且有敘有論。到20世紀以后，西方出現“新藝術史”思潮，將以藝術家、藝術作品作為核心內容的“舊藝術史”顛覆，進而以理論闡釋與方法論為藝術史研究的核心。本文以滕固的藝術風格學法、方聞的視覺形式結構分析法、巫鴻的圖像學法為例，探討西方藝術史觀影響下的現代中國美術史研究。

一、藝術風格學

藝術風格學是19世紀末到20世紀初，西方美術史研究中從形式風格角度出發的一種新的史學方法。主要以奧地利學者李格爾和瑞士學者沃爾夫林為主要代表。李格爾提出“藝術意志”，著重分析藝術風格內在發展的歷史。沃爾夫林在其著作《美術史的基本概念》中對文藝復興藝術和巴洛克藝術為主要研究對象，將其對比分析提出藝術史風格上的五個對立的基本范疇，如平面和縱深、線描和涂繪、封閉的形式和開放的形式、多樣性的統一和同一性的統一、清晰性和模糊性。

雖然藝術風格學問世后反響熱烈，但李格爾和沃爾夫林的影響局限于德語國家。作為早期留學德國的美術史家滕固將“藝術風格學”引入中國美術史的研究。在他的專著《唐宋繪畫史》中主張根據風格劃分歷史時期。

滕固在他1933年的《唐宋繪畫史》中，以風格作為全新的劃分依據，打破朝代限制，將唐宋繪畫史分為五個時期。第一時期為前史至初唐，以人物畫為中心，配景上略有進步，而山水畫還是在賓位，佛教畫仍舊趨奉外來風格，還沒有達到獨創的地步。第二時期為盛唐，風格轉換，其一山水畫轉變原來的附屬作用而取得了獨立的地位且自律地發展。其二是佛教畫摒除了外來的拘束，自成格式。第三時期為盛唐之后，山水畫技巧上取得顯著進步，畢宏的縱奇險怪，張璪的禿筆和以手摩絹，王洽的潑墨，荊浩的筆墨兼顧，這都是予盛唐時代成立之山水畫以增益、彌補、充實的實例，在佛教、人物、畜獸、花鳥方面也是這樣。第四時期為五代及宋代前期，山水畫的發展達到格法齊備，誘起后來墨戲和院畫的波折之形勢。第五時期為宋代中期及后期，士大夫畫最明顯地表示勝利狀態，墨戲畫興旺，院體畫發展。滕固將美術史視為風格發展的演變史。

但滕固運用藝術風格學研究中國美術史，也存在一些問題。他認為，以往的中國古代美術史研究著作大都是“隨筆札記”。實則不然，不符實際，唐代張彥遠的《歷代名畫記》、唐代朱景玄的《唐朝名畫錄》、宋代郭熙的《圖畫見聞志》都是體系嚴明的中國書寫方式的繪畫史書。滕固在撰寫《唐宋繪畫史》時，大量引用了他所謂“隨筆札記”的畫論，也正因他結合本土的畫論與客觀事實，才使得他的著作充滿學術性。

二、視覺形式結構分析

20世紀以來，海外華人學者對中國美術史的研究取得了卓越成果，方聞便是其中的代表人物之一。他身處西方文化背景中，受到李格爾、沃爾夫林“風格史”理論的影響，但也提出質疑，認為不適合給尚未證實真偽的中國畫進行斷代，因此他創新性提出“視覺形式結構分析”法。

我們在為一件作品斷代時，“無視風格演變綜合影響與創造等復雜因素，單靠從表現到外觀抽象的一連串關聯物，多半容易混淆視聽。按照我們的時代風格觀念對個別作品進行斷代，而這個時代風格觀念又必須以某些作品為基礎，來加以確定、擴充和提煉，陷入循環趨勢”。方聞提出的視覺形式結構分析，旨在克服給中國繪畫斷代所面臨的循環論證的困境。他以夏皮羅的“風格”定義來認識中國畫的情況，看出在“形式因素或母題”“形式關系”和“品質”三方面，中國傳統畫史家側重的是形式因素或母題及品質，在敘述風格時忽略了形式關系。因此他的形式結構分析，在其1963年的《山水畫的結構分析》中，有敘述“先確立多少是有可靠日期的一系列代表作，再通過對這批代表作的風格分析，得出每個時期的‘視覺和結構的原則，運用這些‘原則來確立其他一些存疑之作的年代與真偽”。

1984年方聞運用“視覺形式結構分析”研究中國書畫。從結構角度對中國山水畫發展做創造性研究，注重繪畫語匯、風格造型和圖繪性表現的密切聯系。第一章為雄偉山水畫的圖繪性表現，生活和創作于五代及北宋初年的畫家：荊浩、關仝、董源、巨然和李成。第二章為北宋書法藝術，對文人藝術家來說，書法比繪畫更為天然，喻為“心畫”。例舉黃庭堅恢弘質樸的書風和米芾的個性化書風。第三章為元代自我表現之崛起。整個宋代，藝術家格物致知，為了認識客觀事物。而元代畫家專注于個體內在的自我，元代山水畫的首要主題就是藝術家的內心情感，自然景致被擺到了次要位置，文人畫崛起。到了元代，郭熙再現性的筆觸變成了趙孟頫書法式的語匯，“自趙孟頫開始，中國繪畫發生了一次根本的改變，書法式的自我再現取代了寫實的再現”。第四章為明代復古主義。第五章為清代的“集大成”。

自以為方聞的視覺結構分析法，實際是風格分析法發揮到極致后的創新。從1933年滕固的《唐宋繪畫史》對“藝術風格學”方法的借鑒運用，到1984年方聞撰寫的《心印》，我們可以看出風格理論對中國美術史研究的影響。但方聞更注重對藝術風格學進行新的探索，根據中國繪畫史的具體問題，批評藝術風格學不能完全適用于中國美術史研究，從而建立更適合的方法“視覺結構分析”法。他靈活篩選史實材料，大量運用圖片對比、形式結構分析，目的在于重構一種形式的問題，闡明風格變化之間存在的一種具有互相聯系且有目的因果的對應關系。endprint

這種方法，雖然以西方藝術史學為基礎，但根據中國繪畫史的特點加以修正和補充，避免傳統中國美術史研究中只憑借直覺經驗的鑒定方法，也修正西方藝術史學中不加考慮摹本與仿作的情況。他在主張以風格分析作為真偽鑒定手段的同時，強調從結構入手，因為不同時代的繪畫即使是母題或技法相同、類似，但在畫面上的形式結構關系會隨著時代變化而變化，“形式間的關聯”是視覺上的“形態結構”，這便可解決卷軸畫中人物畫或花鳥畫及山水畫的斷代問題。方聞的視覺形式結構分析法，主要是在研究中國山水畫上，取得了顯著成果。

三、圖像學法

中國圖像藝術發展追溯到漢代，東漢時期的墓室和祠堂，首次將繪畫藝術與禮器藝術放到同等重要的地位。東漢時期的繪畫藝術，一直為美術史家們關注。巫鴻，是近年來在西方的中國美術史研究領域具有權威的學者。他以個案研究的方式，針對東漢時期獨具代表性的武梁祠，運用圖像學法來研究中國古代畫家藝術。

他的著作《武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性》，對武梁祠畫像的研究有三個劃分。屋頂：上天征兆。分析祥瑞形象征兆圖像的流行，重點論述武梁作為東漢一個儒家知識分子如何使用征兆或圖讖來表達思想。山墻：神仙世界。重點將“西王母”“昆侖山”母題混合融合，以“偶像型”構圖反映漢代美術的藝術表現演變。墻壁：人類歷史。解讀漢代人的歷史學觀對藝術的影響。體現漢代政治思想和社會道德。武梁祠畫像包含了漢代藝術史中，也許是中國藝術史上最精彩的一部“圖像歷史”。第二部分主要闡釋武梁祠內部裝飾的意義，附錄還配有圖像及復原圖。采用圖像志方法詳細敘述每一母題，以榜題、圖像和文本相結合的方式，分為孝子、義士、忠臣、刺客等模塊來解析。武梁祠畫像是由圖像和文本兩部分組成，實際上，這種“圖像文本”的形式代表了漢代流行的文學和藝術門類。對武梁祠石刻的圖像內容研究既是本書的重點也是本書的精華部分。用巫鴻自己的話講，“這種研究可以說是在‘圖像志層次上的研究，將為更深入的、對綜合單獨母題的完整圖像程序的解說打下基礎，而這種對圖像程序的解說可說是本書的最終目標”。巫鴻對武梁祠的研究，是將中國傳統學術的研究方法與西方藝術史方法的一次積極性的嘗試，這種圖像與史學研究方法聯系起來進行圖像學的闡釋的確是一個創舉。

巫鴻在《圖像的轉譯與美術的釋讀》中的認識，無疑是在告訴我們“圖像”在研究領域的地位越來越重要，在研究美術史是要注意圖像與文獻的互動。

客觀而言，“圖像”在巫鴻的整個研究體系中有著舉足輕重的作用，而一切的研究也是從對“圖像志”的文獻考據為起點，逐漸發展到“圖像學”的闡釋階段的。

四、結語

綜上所述，從20世紀至今，中國美術史研究受到西方藝術史觀的深刻影響。滕固、方聞、巫鴻這些美術史家均有海外留學背景，深受西方文化影響，他們在從事中國美術史研究時采用各自的方法，或藝術風格學，或視覺結構分析，或圖像學，借鑒西方藝術史研究方法，結合中國傳統繪畫、書法史材料，對中國美術史進行大量探索。“他山之石，可以攻玉。”在探討了西方藝術史觀對中國美術史研究的影響后，我們可以更好地建構和發展當代中國美術史研究，加深對中國傳統史料精華的探索，同時借鑒西方藝術史觀的理念與方法。更重要的是，在此基礎上創新出適合中國美術史研究的新方法，推動中國美術史研究的前進。

參考文獻：

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[3]陳池瑜.中國美術研究受西方藝術史觀的影響及其對策[J].南開學報，2012，（05）.

作者單位：

湖北美術學院endprint