這不僅是“話劇界不屑做，戲曲界不敢做”的事

王桂妹

如果你從上世紀(jì)90年代就開(kāi)始關(guān)注傅謹(jǐn)有關(guān)戲劇的論著和文字，諸如《戲曲美學(xué)》《草根的力量》《溫嶺戲班》《新中國(guó)戲劇史》《薪火相傳》《老戲的前世今生》《二十世紀(jì)中國(guó)戲劇導(dǎo)論》等，那么當(dāng)你見(jiàn)到這兩大卷本的《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史》的時(shí)候，就不會(huì)感到吃驚，而是理所當(dāng)然地認(rèn)定這是遲早的事，是意料之中的事，是水到渠成的事。但是你仍然會(huì)感到震撼，以一人之力重繪中國(guó)戲劇的百年圖譜，這是怎樣的情懷和氣魄。

如很多業(yè)內(nèi)、外人士所看到的，傅謹(jǐn)?shù)膽騽∈肥窃拕　蚯鷥上洛仯隽艘话倌陙?lái)話劇界不屑做，戲曲界不敢做的事，這誠(chéng)然是一項(xiàng)創(chuàng)舉，但僅此并不能說(shuō)明它的全部意義，同時(shí)也低估了傅謹(jǐn)?shù)囊靶模抵?jǐn)要做的，是有關(guān)思想、體系、理念以及方法論的顛覆與重建。這，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“戲劇”本身的意義。

破解了“新與舊”的世紀(jì)性迷局

傅謹(jǐn)這部戲劇史最大的亮點(diǎn)即是破解了“新與舊”的世紀(jì)性迷局。在20世紀(jì)的中國(guó)歷史行程中，“新”與“舊”已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了詞匯本身的原有含義，而是表征著“中與西”“現(xiàn)代與傳統(tǒng)”“文明與野蠻”“進(jìn)步與落后”“革命與反動(dòng)”。體現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，則是自“五四”以來(lái)，代表著革命與啟蒙的新文學(xué)對(duì)于意在消閑、娛樂(lè)的舊文學(xué)的批判，尤以五四新文化人對(duì)舊戲的討伐最烈，以西洋話劇為文明、進(jìn)步的典范，直指中國(guó)傳統(tǒng)舊戲?yàn)榉饨ê鸵靶U。這種在“革命”氛圍中，難免的激進(jìn)與偏至并沒(méi)有在其后得到有效地反思和糾偏，或者說(shuō)20世紀(jì)的中國(guó)，“新”與“舊”不僅勘定了文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)代邊界，而且已經(jīng)內(nèi)化為一種價(jià)值判斷，立場(chǎng)辨析乃至于道德分界。就連在戲劇界頗有建樹(shù)的李健吾，當(dāng)年在淪陷時(shí)期的上海不得不“下海”以戲劇為謀生之道時(shí)，也經(jīng)歷著一番糾結(jié)，在給友人的信中，他不無(wú)自嘲地說(shuō)：“我做李龜年了。唐朝有過(guò)這個(gè)先例，如今李姓再添一個(gè)也不算怎么辱沒(méi)……我跳出象牙之塔，扔掉了清高，摔開(kāi)了誘惑，從此以戲?yàn)樯闪耸看蠓蛩积X的戲子。”這絕不是他個(gè)人的心態(tài)，而是代表了幾乎全部新型知識(shí)分子的普遍看法。直到現(xiàn)在，還有那么多以啟蒙者、教育者自居多知識(shí)分子，以“高雅”的姿態(tài)俯視民間，譏諷民眾的美學(xué)趣味為“陳詞濫調(diào)”。

在新與舊的圍場(chǎng)里奔突得太久了，新與舊早已經(jīng)不再是“相隔只有一層紙”，而是成了一張裹挾著政治立場(chǎng)和道德高下的堅(jiān)固鐵幕，傅謹(jǐn)以精神的強(qiáng)力打破了它。《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史》以“話劇、戲曲兩下鍋”的方式，破解了這個(gè)困擾了中國(guó)整個(gè)20世紀(jì)的斯芬克斯之謎，讓中國(guó)百年戲劇史真正得以呈現(xiàn)出它自身，它既不是表征著“現(xiàn)代”“進(jìn)步”“正確”的話劇史，也不是以“本土”“傳統(tǒng)”“國(guó)粹”自居的京劇史；不是那些在某些歷史時(shí)期獨(dú)享輝煌的川劇、越劇、評(píng)劇的歷史，也不是地域一隅，風(fēng)采別致的地方小戲史，而是它們的全部，是由所有這些開(kāi)放在20世紀(jì)歷史中的戲劇之花構(gòu)成的一幅彩錦，它們的前世今生，它們的悲歡離合，它們的成敗興衰，都清晰地編織進(jìn)這幅壯錦里，你不得不佩服傅謹(jǐn)?shù)牟蓴X之功和構(gòu)織之力。

中國(guó)百年戲劇的“把脈者”

說(shuō)傅謹(jǐn)是中國(guó)百年戲劇的“把脈者”，是因?yàn)楦抵?jǐn)真正觸摸到了戲劇的生存本質(zhì)和精神命脈——觀眾、市場(chǎng)、營(yíng)利、票房，以及與之相關(guān)聯(lián)的藝人飯碗問(wèn)題，這些才是戲劇生存發(fā)展的生命線。在中國(guó)不算漫長(zhǎng)的現(xiàn)代文學(xué)歷史進(jìn)程中，討伐清算消閑、娛樂(lè)、拜金、市民趣味從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)，五四新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者對(duì)旨在消閑娛樂(lè)的鴛蝴派小說(shuō)的斥責(zé)，30年代京派文學(xué)對(duì)海派文學(xué)商業(yè)競(jìng)賣(mài)的奚落，都還歷歷在目，新文學(xué)家要求的是“血與淚”的“純”文學(xué)，所有的金錢(qián)追求都無(wú)異于墮落，一切的歡與笑都形同于罪過(guò)。在戲劇界，俯就市民趣味，追逐市場(chǎng)利潤(rùn)的商業(yè)化演出，同樣遭受著反對(duì)和討伐，這種討伐聲至今還不絕于耳。“娛樂(lè)”與“市場(chǎng)”，那是為高揚(yáng)著“啟蒙”或者所謂“純藝術(shù)”大旗的知識(shí)分子們所不屑提及，而勞作于場(chǎng)中的戲劇人心知肚明卻不敢說(shuō)、羞于提的一個(gè)“秘密”。如今，傅謹(jǐn)大膽地、堂皇地把它說(shuō)了出來(lái)。他以20世紀(jì)二三十年代的上海為例，指出了海派戲劇是怎樣因?yàn)橛狭藠蕵?lè)市場(chǎng)而帶來(lái)了戲劇的繁榮和興盛，以至于形成了海派奇觀。而為知識(shí)分子所鐘愛(ài)的昆曲的式微和衰落則是一個(gè)相反的例子：“忽視商業(yè)的邏輯，實(shí)無(wú)法解釋昆曲以及傳習(xí)所后來(lái)在經(jīng)營(yíng)上遭遇的挫敗，因而也就無(wú)法從傳習(xí)所的歷史經(jīng)驗(yàn)中汲取教訓(xùn)，提升后人對(duì)劇種生存、發(fā)展的規(guī)律認(rèn)知。”在這部戲劇史中，傅謹(jǐn)每每把戲劇的賣(mài)座狀況、演出場(chǎng)次、票價(jià)、包銀、分紅等藏在幕后、難以啟齒的諸多因素搬到了臺(tái)面上，有力地證明了這些為文人知識(shí)分子所不屑的商業(yè)性因素是怎樣決定了一部戲、一個(gè)劇團(tuán)、一個(gè)劇種的成敗興衰。傅謹(jǐn)說(shuō)：“無(wú)論是內(nèi)容還是形式，均可以演出市場(chǎng)的好惡為準(zhǔn)繩。”戲劇不是存身于象牙塔里僅供知識(shí)分子把玩的文學(xué)讀物，而是需要拿到場(chǎng)中進(jìn)行檢驗(yàn)的藝術(shù)樣式。沒(méi)有觀眾，一切都是枉然。

傅謹(jǐn)從商業(yè)化的視角看到戲劇的興衰、演變，但并不“唯利是圖”，“商業(yè)”的角度不能解釋一切。傅謹(jǐn)深知戲劇，尤其是話劇在20世紀(jì)中國(guó)歷史進(jìn)程中的特殊性，“啟蒙”和“救亡”是歷史賦予中國(guó)戲劇的偉大歷史責(zé)任，戲劇也確實(shí)踐行了自己的這份責(zé)任。但傅謹(jǐn)說(shuō)，這并不是全部，僅憑“啟蒙”和“救亡”這兩端還無(wú)法參透戲曲的全部，至此，傅謹(jǐn)從方法論的角度提出了“第三極”的概念：

無(wú)論我們是否愿意承認(rèn)和接受，像戲劇演出這樣的藝術(shù)活動(dòng)，首先是普通大眾日常生活中的娛樂(lè)，人們通過(guò)戲劇尋求情感認(rèn)同、表達(dá)與宣泄的行為，則可以視為這種娛樂(lè)需求升華了的高級(jí)形態(tài)；而成熟的演出市場(chǎng)，就是民眾普遍的娛樂(lè)需求的社會(huì)轉(zhuǎn)化，是其在社會(huì)形態(tài)中的折射和制度化結(jié)晶。只有從娛樂(lè)的角度入手，才有可能最大限度地完滿地闡釋中國(guó)的戲劇發(fā)展史，看到這個(gè)兩宋時(shí)期就已然形成的完備且具有很強(qiáng)自我調(diào)節(jié)能力的市場(chǎng)中，如何實(shí)現(xiàn)戲劇表演藝術(shù)家和民眾之間良好的互動(dòng)。千百年來(lái)正是這個(gè)高度成熟的市場(chǎng)最大限度地左右著戲劇發(fā)展，它是不同社會(huì)階層審美趣味的深刻完整的體現(xiàn)，具有無(wú)限的活力。

除了啟蒙與救亡這兩個(gè)無(wú)法回避的主題外，娛樂(lè)和演出市場(chǎng)，是第三個(gè)而且更具有支配力的主題。忽視了這一主題，看不到這第三極的存在，我們就不可能獲得現(xiàn)代戲劇發(fā)展真正完整客觀的敘述。

傅謹(jǐn)提出的“第三極”無(wú)疑是一個(gè)法則，一條規(guī)律，而由這條規(guī)律映照下的，更有百年中國(guó)戲劇的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。從這個(gè)意義上講，傅謹(jǐn)就不僅僅是中國(guó)20世紀(jì)戲劇的表述者，更是一位透視者和診斷者。

一個(gè)精準(zhǔn)的把脈者

面對(duì)這部大書(shū)，你或許有點(diǎn)心存敬畏，就像你看過(guò)的好多大部頭史著一樣，即便不凈手焚香，也要找一整段時(shí)間耐下心來(lái)一字一句地去讀那“客觀的”“板著面孔”的，幾乎是不可避免地帶點(diǎn)乏味的文字，但這是錯(cuò)覺(jué)，翻開(kāi)書(shū)，撲面而來(lái)的還是傅謹(jǐn)?shù)臍庀ⅰ＜幢闶潜弧?0世紀(jì)”“中國(guó)戲劇”“史”這樣厚而硬的詞匯覆蓋著，傅謹(jǐn)?shù)奈淖诌€是一如既往地迷人，深刻處如驚濤拍岸，啟人深思，醉心處如閑庭落花，沁人心脾。

談到譚鑫培，傅謹(jǐn)由衷地稱(chēng)之為“京劇歷史上最偉大的藝術(shù)家”。從程長(zhǎng)庚到譚鑫培，“京劇成功地以唱腔藝術(shù)的魅力戰(zhàn)勝了情色，在一個(gè)人們還普遍把京劇演員當(dāng)做玩物的文化環(huán)境里，讓欣賞者的關(guān)注焦點(diǎn)，從旦角的色相轉(zhuǎn)移到舞臺(tái)上表演的戲劇，尤其是演員的唱念和做工中體現(xiàn)出的人物情感和命運(yùn)”。“在中國(guó)戲劇史上，從來(lái)沒(méi)有像譚鑫培那樣，因?yàn)樯瞄L(zhǎng)塑造悲劇性的舞臺(tái)人物，而成就一代表演藝術(shù)大師的。”傅謹(jǐn)認(rèn)為譚鑫培的意義已經(jīng)大大超出了戲劇本身，成為那個(gè)時(shí)代獨(dú)有的美學(xué)標(biāo)記，人們?cè)趪?guó)家興亡時(shí)的感慨，都化在了譚腔之中，一個(gè)千年帝國(guó)的茍延殘喘，沒(méi)有什么比起譚鑫培的聲音更能傳神地將它顯現(xiàn)在人們面前：“譚鑫培所代表的美學(xué)趣味，確實(shí)不無(wú)世紀(jì)末特有的那種低回沉迷的情調(diào)，這是一種生逢末世特有的充滿滄桑感的頹廢。”談及程腔的魅力，傅謹(jǐn)借程派劇目《鎖麟囊》中的“一霎時(shí)”一段，傳達(dá)了他的審美感受：“這段哀婉凄切、時(shí)斷時(shí)續(xù)、細(xì)如游絲、如杜鵑啼血不止的唱腔，在程硯秋唱來(lái)，似一抹綿延萬(wàn)里的寒煙衰草，胡笛悲笳，在長(zhǎng)河落日的凄寂中傾訴著女主人公的孤苦彷徨，充溢著徹骨寒意。”連資深“程迷”們也得承認(rèn)，這是深得程腔三昧的知音之論。

是的，在這部史著里，傅謹(jǐn)毫不掩飾自己的好惡，也毫不猶豫地做出自己的判斷，他把梅蘭芳和曹禺相提并論，認(rèn)為在20世紀(jì)10到30年代，這個(gè)傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，“梅蘭芳和曹禺分別代表了這一時(shí)期中國(guó)戲劇所取得的杰出成就。在以后的歲月里，即使中國(guó)戲劇仍不斷涌現(xiàn)出不同歷史階段的旗幟性人物，但是，梅蘭芳和曹禺的高度從未被超越。從這一時(shí)期開(kāi)始，中國(guó)戲劇在表演與文學(xué)兩方面，擁有了可以和世界平等對(duì)話的標(biāo)桿，并且，確實(shí)面向世界，展開(kāi)了成功的對(duì)話”。應(yīng)該說(shuō)，因?yàn)椤靶隆迸c“舊”的百年分野，沒(méi)人“敢”做出這樣的比較，更因?yàn)闆](méi)有百年戲劇的全局在胸，沒(méi)人“能”做出這樣的判斷。類(lèi)似這樣大膽、奇警的判斷在這部戲劇史中還有若干。你也許不同意傅謹(jǐn)?shù)哪承┯^點(diǎn)，但你得承認(rèn)，這是一種讓你半夜睡不著覺(jué)的判斷。

中國(guó)20世紀(jì)，尤其是上半葉，在劇種、流派、唱腔、表演等美學(xué)要素之外，在“正史”以外，還有發(fā)生在“名角兒”和“戲迷”身上的故事和傳奇，幾乎構(gòu)成了20世紀(jì)中國(guó)戲劇史的多彩副線。傅謹(jǐn)并沒(méi)有回避那些流傳在那代人身上的獨(dú)有風(fēng)采和別樣癡狂，寥寥穿插數(shù)筆，便令人心馳神往。這是一部帶著溫情和熱度的史著，也是傅謹(jǐn)和他的戲劇史的迷人之處。

大約十年前，傅謹(jǐn)說(shuō)，“我曾經(jīng)是個(gè)孤獨(dú)的行者。”這并非是知識(shí)分子孤芳自賞的高蹈，而是一個(gè)學(xué)者在堅(jiān)守自我中的冷暖自知，慨嘆寂寥之余也蘊(yùn)含著一份自信和自傲。20世紀(jì)80年代末，當(dāng)人們討論中國(guó)戲劇的危機(jī)并紛紛開(kāi)出“新”藥方時(shí)，傅謹(jǐn)所持的“保守主義”或說(shuō)“文化守成主義”的觀念遭遇了業(yè)內(nèi)人士的激烈反對(duì)與批駁，與中國(guó)百年來(lái)“棄舊圖新”的慣性思維不同，他認(rèn)定中國(guó)戲曲的危機(jī)是和傳統(tǒng)斷裂的危機(jī)，走出危機(jī)的唯一通道是努力保護(hù)和繼續(xù)中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇，為此，他向趨之若鶩的“創(chuàng)新”潑冷水，對(duì)花團(tuán)錦簇的“京劇節(jié)”施以“冷眼”，對(duì)“申遺熱”加以質(zhì)疑，完全是一副逆潮而動(dòng)、不合時(shí)宜的面孔。如今，他的同道日漸增多，似乎不孤獨(dú)了。短短十年時(shí)間，曾經(jīng)因傅謹(jǐn)?shù)挠^點(diǎn)而惱怒的群體紛紛掉頭，轉(zhuǎn)而成了傳統(tǒng)戲曲的保護(hù)者，認(rèn)同了傅謹(jǐn)?shù)挠^點(diǎn)。魯迅曾說(shuō)，“偉大也要有人懂”，偉大的藝術(shù)、偉大的思想都是如此，而我要說(shuō)，理解是難的，尤其對(duì)于那些終年困守在“狹的籠”中失去了理解力的人們，更是如此。當(dāng)然，傅謹(jǐn)并不在意這些。誠(chéng)然，傅謹(jǐn)是有焦慮的，但他所憂慮的是，擁有悠久歷史和輝煌成就的中國(guó)戲劇——這份中華民族對(duì)人類(lèi)文明最重要的精神貢獻(xiàn)之一，將有怎樣的前景。因此，傅謹(jǐn)說(shuō)：“進(jìn)入21世紀(jì)的門(mén)檻上，仍然有太多的疑惑和困頓。”“中國(guó)戲劇仍將在在崎嶇道路上前行。”我想，這大概是另一個(gè)世紀(jì)的難題了。

“一孤燈而照千年暗”，傅謹(jǐn)?shù)膽蚯砟詈退奈淖终樟亮酥袊?guó)一百年的戲劇。擁有了傅謹(jǐn)——這樣一個(gè)深刻的理解者、精準(zhǔn)的把脈者和深情的表述者，是中國(guó)百年戲劇之幸。

（作者系文學(xué)博士，吉林大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。）