逐字逐句研讀《20世紀中國戲劇史》后

陳元貴

傅謹是我素來敬重的學者。盡管我們從未謀面，也沒有任何文字上的交往，但是早在10多年前，我曾認真拜讀過他的《草根的力量——臺州戲班的田野調查與研究》。此后，又陸續讀過他的《中國戲劇藝術論》《新中國戲劇史》以及《薪火相傳：非物質文化遺產保護的理論與實踐》。每每讀到傅謹的精警之論，總有一種深得我心的愉悅，我也常常在自己的文章中引用他的高見，以增加理論支撐的分量。2016年歲末，中國社會科學出版社又推出了傅謹的新作《20世紀中國戲劇史》，我在近似于逐字逐句地研讀之后，深覺頗有新意。

問題意識：深刻關切傳統文化的當代命運

傳統文化的現實命運問題，不僅是近代以來中國知識分子念茲在茲的話題，有時更會演化為社會的熱點和輿論的焦點。傅謹多年來不僅對這一問題密切關注，而且對文化傳統始終存有敬畏之情。正如他二十多年前在《面對一種“不可修補的存在”》一文中所說：

被后人視為文化“經典”的作品，不僅具有無法替代的審美價值，同時也包含著那些代表了特定時代的文化缺陷。因此，它們便先天性地具有“不可修補”的神圣性。對于“經典”作品的任何輕易改編或改造，都是不合適的。而這樣的論斷，同樣也適用于古典戲曲名著的改編。

從上述言論中可以明顯看出，傅謹在談論戲劇命運的時候，其實常常宕開一筆，由此放大到探索整個傳統文化的當代命運問題。小處著眼、大處立論，自然使得他的文章有著宏大的氣魄與不凡的格局。

譬如他曾在《新中國戲劇史》的開篇提出：

20世紀中國戲劇經歷亙古未有之變局，西方戲劇，尤其是西方戲劇理論與觀念，漸次從城市波及廣大鄉村，對中國本土戲劇構成越來越強烈的沖擊與威脅。……然而更耐人尋味的是，在美學上擁有著無可比擬的獨特魅力的中國戲劇，在面對異域文化和藝術觀念與理論的沖擊時，卻表現出不可思議的軟弱與自卑。

中國戲劇為何變現得軟弱與自卑，在《新中國戲劇史》中已經有了探討，但在《20世紀中國戲劇史》中又對這一問題作進一步延伸。在作者看來，將生物學意義上的進化論觀點機械地挪用來衡估人類精神文化的變遷，導致20世紀占據主流地位的觀點是忽視傳統戲劇文化的保護與繼承。“文化上的短視癥、缺乏起碼的文化自覺，是大量傳統劇種消亡的文化上的原因，同時，更導致戲劇文學創作、表演藝術水平和人才培養效率的大幅度下降。”很顯然，這樣的論說已經不是就戲劇論戲劇，而是從宏大的文化背景出發，探討戲劇的命運變遷。而所得結論，又可推而廣之，解答百年來整個傳統文化命運變遷的深層動因，由此具有一種高屋建瓴的氣勢。

研究方法：“以論帶史”和“論從史出”的緊密結合

黑格爾所提出的“邏輯與歷史的統一”，曾長期被中國學者視為理想化的學術研究指導原則。但在實際操作過程中，邏輯與歷史之間的關系以及實際操作的尺度實難把握。或許是為了糾正這一指導思想所存不足，近些年又有學者提出“以論帶史”與“論從史出”的二者結合。而縱觀《20世紀中國戲劇史》一書，在這方面處理得非常恰當。

從“以論帶史”的角度看，《20世紀中國戲劇史》體現出作者以深入的洞察力和鮮明的思辨色彩來整合蕪雜的藝術史料之能力。如眾所知，20世紀是中國社會風云動蕩的一百年，戲劇的命運也因此充滿坎坷。從上百年的長時段中如何厘清戲劇變遷的來龍去脈，并做出令人信服的闡釋，確實是項非常繁難的工作。此前學界也曾有分劇種、分區域來梳理這一時段戲劇變遷的成果，但像傅謹所做的這種完整全面的梳理，卻未曾有人涉足。

整個20世紀中國戲劇演進的狀貌究竟如何？傅謹將其歸納為兩大維度（現代化與本土化）、三大動因（政治、藝術和娛樂——即政府的戲劇政策、藝人和劇作家的藝術自覺以及演出市場的需求）。循此框架再去檢視百年中國戲劇的紛繁變化，也就有了可以依憑的抓手。這便是“以論帶史”的優勢所在。

從兩個維度來看，“本土化”代表著中國戲劇在數百年的演進過程中，逐漸積淀而形成的文本、唱腔、身段、念白乃至舞臺調度方面的一些慣例與習俗，它們來自于藝人與觀眾的反復博弈，經歷千淘萬漉而終至成熟。它們來自文化傳統，代表的是與農耕文明一脈相承的審美旨趣；而“現代化”則代表著在外來文化（尤其是西方工業文明）沖擊下所形成的，企圖對于戲劇傳統和傳統戲劇不間斷地進行改造的努力。就整個20世紀而言，它呈現為晚清民初改良戲劇的種種舉措，抗戰前夕時裝戲的興起以及貼近市民階層的“新劇”大獲成功，抗戰時期戲劇與報刊、電影以及電臺業的合謀，延安時期排演西方名劇的風習；即使到了20世紀晚期，當戲曲和話劇的發展均遭遇深重危機的時刻，仍然在守護傳統與借鑒西方這兩難選擇之間糾纏。正是“本土化”與“現代化”之間的二律背反，使得整個20世紀中國戲劇呈現出前所未有之斑駁圖景。

從三大動因來看，政治、藝術和娛樂等三種力量在不同時期、不同劇種中卻各有側重，甚至在同一時期不同區域中也有差異。譬如在20世紀初期的北京，因為人才的凋零、宮廷內帝后的欣賞趣味的變化，導致京劇在宮中逐漸取代昆曲。而在同一時期的上海，觀眾并不熟悉京劇、也不大看得懂里面的“門道”，因此，就要借助各種外在的“熱鬧”將觀眾引進劇場。例如劇場經營者們最大限度地把宮廷演劇的奢華搬到上海，并且利用大眾傳播媒介推廣劇場演出，運用各種奇異的舞臺手法吸引觀眾，而且改變了原先以折子戲為主的格局，創作出更多的連臺本戲，通過使觀眾追逐情節發展的辦法，將其拴在劇場……種種手段，不一而足。如果說，京城的戲劇發展軌跡更多地受到政治因素所左右，而在上海這座商業氣氛非常濃郁、帝國政權的影響力相對有限的城市，更多地是演出市場左右了戲劇的發展方向。

當然，在百年戲劇的實際演進過程中，政治、藝術和娛樂三大力量所起的作用并不可同日而語，其中占主導地位的，當屬政治。至于政治上的強力干預能否順利地轉換為戲劇家的藝術自覺、能否提升戲劇自身的藝術價值、能否輕易左右演出市場，那倒是另當別論了。其實在作者看來，百年戲劇發展的歷史證明，演出市場才是“抵御和化解極端化的意識形態訴求對藝術扭曲的良藥”。對于戲劇發展背后三大動因的梳理，不僅有利于我們把握整個20世紀中國戲劇演變的復雜軌跡以及它所實際呈現的復雜圖景，而且也有利于我們更深入地思考它在現代化進程中何以被日益邊緣化的原因。

單純強調“以論帶史”，可能帶有較強的主觀色彩，但是，我們在《20世紀中國戲劇史》中卻看不到粗暴地“以論帶史”所造成的尷尬，而是看到作者如何將其與“論從史出”有機結合起來。

譬如，在論及樣板戲的藝術特征時，作者指出：

對政治化和道德化的所謂“主題”的特殊重視，集中圍繞著這一“主題”設置戲劇人物、構筑戲劇沖突、確定戲劇發展，以及盡可能通過主要人物點出這種經過精心修辭的虛張聲勢的主題，是“文革”戲劇最主要的問題特點之一。

然而，指導“樣板戲”創作的那些藝術層面的思想觀念，難道都是拜“文革”時期特殊的政治氛圍所賜嗎？當然不是。這些觀念其實在“文革”前就已經出現，并在戲劇界有著巨大而深遠的影響，其源頭甚至可以追溯到20世紀30年代就已開始流行且被奉為“進步”的戲劇觀。這樣的論斷，不僅有助于我們進一步認清“樣板戲”的藝術特質、審美內涵以及歷史成因，而且因為這樣的結論是建立在前述20世紀中國戲劇史的細致梳理之基礎上的，因而也特別具有說服力。

學術立場與表達方式：客觀公允而又含蓄克制

近年來，知識分子的公眾形象似乎日益衰微，所謂“精致的利己主義者”“知道分子”的調侃，其實表達的是對眾多知識分子完全放棄自身的道義擔當之現象的憤慨。但是，我們非常欣慰地在傅謹的著作中看到他完全從事實出發的客觀公正的學術立場。譬如，在筆者近年所閱讀的地方戲劇史料中，對于新中國成立初期的“戲改”多半贊譽有加，常見的說法就是舊政權欺壓藝人，導致他們生活舉步維艱，新中國成立之后，他們被收進劇團，從此生活有了保障，開始當家做主人了。但是，在《20世紀中國戲劇史》中，對于這一情況則有了更為全面客觀的描述：

無論后來的學者們如何描述當時藝人們如何因新社會的來臨而歡欣鼓舞，但是面對大規模的戲改運動，藝人們始終抱有程度不同的、普遍的疑慮，只不過表達方式有所不同。

事實上新中國成立初期漫無標準甚至有時較為激進的禁戲舉動，常常導致藝人們多半無戲可演，進而生活非常艱辛。著名藝人梅蘭芳因為發表了幾句與戲曲改進委員會不同的看法，而掀起軒然大波并招致嚴厲的批評。新政權在戲班內部推行的貌似公平的分配制度，其實背后隱藏著更大的不公平。以上這些客觀公允地評價建國初期“戲改”的成敗得失，比那些一味唱贊歌的舉動更能幫助我們理解歷史上曾經輝煌的戲劇演出，何以在新中國成立之后日益式微直至最終進入“非物質文化遺產”名錄，成為亟須保護的藝術物種。

研究價值：為戲曲的傳承與保護提供建議

任何藝術史的寫作，其真正意義并不完全在于讓我們了解某個藝術門類歷史上的輝煌，更多地是讓我們了解它們衰落的原因并為今日的傳承與保護提供建議。這樣的說法，應該也適合戲劇史的寫作。

在《20世紀中國戲劇史》中，作者又重新考量了“百花齊放、推陳出新”這一國人所熟知的文藝方針對于中國戲劇發展的真實含義及實際影響。考之于20世紀下半葉中國戲劇發展的史實，“要營造一個‘百花齊放的繁榮景象要比‘推陳出新更難”。即使單就“推陳出新”來看，在實際操作中也多有偏頗。對于諸多流傳甚久的經典劇目，形式各異的無端改編是否都具有足夠的合理性，其實也是需要深入論證的。

傅謹對“推陳出新”的細致分析與重新闡釋，使得我們在這樣一個“‘傳統不幸變成了一個貶義詞”的時代，能夠更為審慎地面對悠久的戲劇傳統，對其更多地存有敬畏之情，而不是膽子更大一點步子更快一點，不是一味地求新求異改編改造，唯有如此才能做好傳統戲曲乃至各類非物質文化遺產的保護工作。我想，這也是《20世紀中國戲劇史》一書的現實意義所在。

缺乏都市演劇的遺憾

閱讀《20世紀中國戲劇史》的過程，對于筆者其實也是一次戲劇歷史知識的掃盲過程。如果說此前所讀《中國戲曲通史》（張庚、郭漢城主編）的下限只到1840年代，它關注的是中國戲曲輝煌的歷史；那么傅謹的新作，則更多地是在探討現代化進程中的中國戲劇乃至中國傳統文化的命運問題。這樣的話題，應該是每個人文學者都應該密切關注并積極發聲的議題。

當然，作為一部戲劇斷代史，《20世紀中國戲劇史》也不可能面面俱到——事實上既不可能也無必要全景式地呈現整個20世紀中國戲劇的完整風貌，而必須在研究視域的選擇上有所取舍。以筆者愚見，該書對都市演劇更為重視，而較少涉及鄉村演劇，這一方面固然因為20世紀都市演劇的材料極為豐富翔實，而且也極大程度地左右了全國演劇的歷史進程。另一方面，也可能與作者對戲劇的起源及功能的理解密切相關。按照傅謹的說法，中國戲劇起于人類娛樂的需求，它發源于城市，在城市發展起來而后再流到鄉村。因此，以都市演劇為中心來撰寫20世紀中國戲劇史，才能抓住主干、才更有范本意義。

本人不是專攻戲劇研究的學人，所以對于傅謹的看法不敢妄加評論。但以我對中國戲劇的了解，特別是近些年因為關注徽州乃至皖南地方戲劇的發展，而接觸到一些儺戲、目連戲的田野調查報告和研究成果，至少在20世紀上半葉，中國的鄉村演劇還是頗為繁榮的。而這種繁榮似乎并沒有多少進入《20世紀中國戲劇史》的視野。新時期農村劇團的繁榮倒是在書中有所涉及，但農村演劇的具體情形與現實價值卻展開不多，也許是作者覺得此前已經有了《草根的力量——臺州戲班的田野調查與研究》這樣深入細致的個案研究，所以不再展開吧。

（作者系安徽師范大學文學院副教授、博士。）