中國現代陶藝漫說

周國楨

此文系周國禎教授在1990年2月應日本記者的提問所作的回復。文中的理念及觀點，仍具超越時間的指導意義，特刊此文，以饗讀者，文章經本刊重新整理編輯。

中國傳統陶藝淵源流長，從六七千年前簡潔、大方的各種彩陶至秦漢氣勢磅礴的大小兵馬俑和極具生活情趣的說書俑，一直到唐宋以后五彩繽紛、令人眼花繚亂的神奇釉彩，無不為世人所嘆服。

縱觀這些先民作品，從造型上看，一是以實用為主的輪制器皿；二是不規則的以墓葬為目的的雕塑造型。從材質上看，一是泥土質地的發揮；二是火與釉相結合所產生的神秘釉彩。從藝術效果上看，漢以前的作品渾厚、質樸、純真、大方、自然天成；唐以后的作品華貴、飄逸、灑脫；到了明清以后，由于各種釉上彩繪的出現，加以宮廷藝術的介入，從此，造型和彩繪開始分離，有的繼續堅持民間藝術特色，有的則走向了異常堆砌、繁瑣無生命力的匠氣之路，以工代藝，淡化了傳統陶藝的原有生命魅力。至于那些傳統陶瓷雕塑品，其內容基本上屬于佛教題材、佛教人物，一直延續至今。

由于中國傳統陶藝歷史如此悠久，產品之豐富、技藝之高超、材質和表現方法之多樣，影響甚為深遠，加以多年的閉關自守，因此至今處于壓倒地位的大量陶瓷仍是仿古陶藝和工藝品。這一點越是老產區越是難于擺脫傳統的約束。但中國自二十世紀五十年代初期經高等藝術院校培養的造型藝術人員，用現代意識和新的文化觀參與陶藝活動，現代陶藝才開始萌芽。在傳統保守勢力的重壓下，現代陶藝被斥之為叛逆，公開批判為畸形怪狀；加以在經濟水平和文化層次低下的情況下，擴展、宣傳就難以辦到，因而不被外人所知，也就不難理解了。

何謂現代陶瓷藝術

姚永康 杜甫 9×12×29cm 1996

周國楨 鐘馗捧腹 40×20.5cm 1988

朱樂耕 苗家風情 75×43cm 1989

周國楨在創作

周國楨 堅甲利兵 23X47cm 1985

周國楨 玉兔 R24cm 1974

周國楨 山魈 29×21cm 1986

周國楨 寶貝仔 23×28cm 1996

二十世紀飛速發展的工業化，使人們生活節奏加快、個性釋放、競爭加劇、機械產品充斥市場等等。工業化的結果，一方面為人們帶來現代化的生活，但同時又迫使人們遠離大自然、遠離故土，失去人情味。于是，人們的思想、觀念、審美、追求在急劇改變著；回歸、復舊、尋根應運而生，成為當今的審美潮流。現代陶藝，就是在這種背景中萌生、發展、成熟。

陶藝的發展本屬世代相傳的民間藝術，現代工業化的結果改變了這一格局，自從有了既有一定的科技頭腦，又受過正規藝術培養、藝術技巧訓練的文化人的參與，情況就開始發生了變化。他們一方面不滿足大量工業化、規范化的陶瓷產品，另一方面也不愿意受傳統意識的約束，力圖拋棄純功能的要求，即不完全以經濟為目標，又不以宗教題材為內容，而力求用新的觀念、新的思維，用自我意識來觀察、體驗、表現現代人的生活情感、審美意趣、理想和追求。不管這種觀念明確不明確，它總是有意無意地支配著陶藝家采取新的藝術形式和目標，以祈打破長期以來所形成的固有形式和表現方法，使其更適應現代人心理和審美需要。目前看來，他們大多追求不規則的造型，追求自然天成、質樸的路子，體現著簡潔、明快、夸張的現代情調。同時值得提出的是陶土這種材質特性的發揮，以及火焰作用于釉色所產生的無窮莫測的肌理效果，也是現代陶藝所特別看重的，如充分體現粘土可塑性、柔軟性、泥土氣的寫意成型、泥板成型、泥條盤筑成型、組合成型等，而啞光釉的肌理效果和殘缺肌理的運用，也是現代陶藝追求的主流。

概括起來說，陶藝就是借助于粘性的陶土、瓷土和釉料，運用手工特質所塑造的型，經高溫燒成后形成的表達內在精神和外在形式的特殊藝術效果。現代陶藝就是用現代人的新觀念、新思維，用前所未有的表現形式，充分發揮泥與火的作用，所形成神秘的現代陶藝語言，與手藝特質的體現，它更強調審美價值、藝術價值，更強調作者的主觀精神和意念的表現，也就是更具個性風格，同時又適當采用現代科技所表現出的現代人的心理特質和審美的陶藝形象。

現在，東西方陶藝家都力求將現代陶藝作為一種特殊表達媒體而獨立于純藝術之林，即不同于傳統陶藝，又不同于工藝品。目前主要有兩種追求：一是重泥料的組合、釉色肌理的發揮和工藝制作技術，而不重造型，這樣很難立于純藝術之林；另一種便是重造型，而不重材質、釉色肌理、工藝技術和火焰的運用發揮，也難成就現代陶藝這一特殊語言。

現代陶藝應屬造型藝術范疇中的火焰藝術，它是科學與藝術的結晶，科學是手段，藝術是目的，不能以科技成果代替藝術效果。因此，不管是平面的，還是立體的，不管是抽象的、半抽象的，還是具象的，它總離不開型。型就是它的重要語言，型就是表達陶藝家的觀念、思想、情感、個性的重要手段。同時有型還并不等于就是藝術，只有有藝術效果的型才算得上藝術。材質、肌理、工藝、火焰的運用，既要服從造型的需要，又要表現自身的美，造型與工藝兩者相輔相成，才可能成為現代陶藝，而立于純藝術之林。

現代陶藝家們怎樣表現其時代特征

傳統有過時的東西，也有現代的因子。傳統可以成為沉重的包袱，也可以在傳統這個巨人的肩上更上一層樓。過去的成就畢竟成為過去，現代人應該創造符合今天我們時代特征的陶藝。

因此，盡管中國傳統陶藝有著悠久歷史，基礎深厚，但受過正規藝術院校培養，有著正確理論指導的，有志于現代陶藝事業的學人，他們分得清什么是精華，什么是糟粕。他們首先要全身心地把自己投入到人類精神和文化的創作之中，關注人生，熱愛大自然，不斷地把自身對自然和生命的感受轉換成陶藝的語言表達，并注進人類和大自然的奧秘之中。同時，當一個學科發展到十分完整和盡善盡美時，必須要跨越、超脫本專業的知識領域，才能不斷領悟和突破它的固有形式。因此對不同現代藝術流派、不同藝術種類要跨門類、跨學科地互相溝通、觀摩、學習、研究、交流。長此以往，現代性、時代感，也就孕育其中了。

朱樂耕 風箏 76×30cm 1990

周國楨 羚羊 40×27cm 1984

姚永康 自喻 1989

正因為中國陶藝歷史的悠久，大多年輕人并不了解，也可能只看到清末走下坡路的歷程而看不到更有朝氣、更具現代感的遠古歷程。因此，一旦改革開放的門一打開，西方的各種思潮，各種藝術流派一起吹過來時，有些年輕人便不知所措地一味盲從，認為陶藝應屬全球性的語言，不必強調民族性，甚至提出否定傳統，因此洋味十足。也有的年輕人，自身的本土意識和民族藝術素質較好，經過向西方藝術的吸取，也產生了一些新面孔的作品。

東方文化和西方文化，互相影響，互相吸取交流是有益的，但不能互相摹仿、相互代替。西方藝術過去的寫實主義，影響了東方藝術。東方藝術的神秘主義、裝飾風格也影響了西方。畢加索就說過：“是非洲的木雕和東方的藝術啟迪了他的藝術創造和追求。”從而促進了整個西方藝術的各種流派的出現。因此說抽象藝術是源于東方而不源于西方。可惜的是西方藝術家并不理解和學到東方藝術的神秘內涵和藝術真諦，只是學了一點皮毛而已。東方藝術的神秘內涵和形式美，其藝術魅力歷經幾千年不衰，余味無窮，而有些西方現代藝術只求一時的快感和表面效果，就像商業廣告一樣一股風就消失了。因此說東方人何苦自卑和看不起自己的老祖宗呢。

現代藝術不僅要有全球的共性，更應是向個性發展的藝術——個人風格、地方風格、民族風格。交流是為取長補短，是為了更能發揮自己個性和民族性、特長和優勢，而不因交流東西方文化都成了一個面孔。

與外國藝術家如何進行交流

一般來說這種交流現在越來越多，但給我印象最深刻的有幾次，一是日本友人加藤唐九郎二十世紀五十年代和七十年代在景德鎮開的座談會，我深深地懂得、理解和贊同他的陶藝觀和審美觀。二是二十世紀八十年代美籍華人陶藝家李茂宗和美國陶藝家來景德鎮參觀，由中國美協主席華君武先生介紹給我。李先生告訴我，他帶了個人和美國陶藝家的幻燈片，表示愿和我們交流、座談。我覺得李先生雖身居美國，作品既有現代感，又帶有東方藝術的濃厚韻味。由于他是聯合國計劃署陶藝顧問，他來中國的旅差費可以由聯合國負責，于是我們決定第二年請李先生來我院講學，帶一個雕塑專業班半個月，有時他也表演給大家看。三是一九八八年香港中華文化促進中心舉辦的“中國傳統陶藝和現代陶藝研討會”及展覽。有美國、加拿大和中國大陸、臺灣及香港地區的華人陶藝家參加。會議要求與會者每人帶一篇論文、一篇講演稿參會，并帶五件作品參展。會議除每人都可發表演講、放自帶幻燈片外，還組織參觀陶藝作坊，集體手制陶藝與特別邀請三位陶藝家到香港理工科大學陶瓷系進行交流表演（其中有筆者本人表演盤條陶藝），同時還出版一本參展陶藝畫冊。

這次會議最可取的是論文、講演、研討是圍繞一個中心、一個題目，各抒己見，各自發揮，參展的陶藝作品卻沒有任何制約的要求。這樣，陶藝家就可將自己地區，個人最具特色、最具優勢、最具陶藝語言的作品拿出來。可想而知也就更具交流價值。這些活動無疑給我們提高了認識，開闊了眼界，豐富了陶藝家的生活。