初探傳統(tǒng)工藝美學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換

卞京

China’s arts and crafts education, which prevailed before the 1980s, directly transforms into modern design education.Therefore, there is always no available guiding theory on aesthetics of “modernity transformation of Chinese traditional process aesthetics”. As a result, in the course of redesigning traditional Chinese culture, there is no aesthetic logic, while it is impossible to grasp the aesthetic core. It is difficult for “traditionalism” and “modernism” to coexist in harmony.

一、本土審美的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化邏輯

近年，筆者所在的中國(guó)美術(shù)學(xué)院的許江院長(zhǎng)提出了培養(yǎng)“哲匠精神”的口號(hào)——“像哲人一樣思考，像匠人一樣勞作”。具體到產(chǎn)品設(shè)計(jì)領(lǐng)域，該“像哲人一樣”思考的問題有哪些呢？設(shè)計(jì)不僅是對(duì)消費(fèi)需求的滿足、對(duì)產(chǎn)品營(yíng)銷的促進(jìn)，好的設(shè)計(jì)可能是創(chuàng)造一種新的生活品位、生活方式、生活形態(tài)，可以潛移默化地改變消費(fèi)者的審美價(jià)值觀，實(shí)現(xiàn)以美育人的作用。我國(guó)西周“六藝”教育理論中的“樂”放在今天的教育語(yǔ)境中便指“美育”。以“美育”育人的道德情操，作用于人的內(nèi)在思想；這奠定了東方社會(huì)治理思想的兩個(gè)獨(dú)特體系——“以內(nèi)化外”的中國(guó)儒家模式和“以外化內(nèi)”的日本模式。

可見在設(shè)計(jì)教育中審美的教育應(yīng)該是核心，也是最難的。審美不簡(jiǎn)單是分辨事物是否好看，哲學(xué)范疇下的“美學(xué)”是研究人與世界審美關(guān)系的學(xué)科，是思辨與感性結(jié)合的學(xué)科。所以，“像哲人一樣思考”對(duì)于設(shè)計(jì)師而言或許就是要思考“審美的邏輯”。具體到中國(guó)“傳統(tǒng)工藝美學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換”這一關(guān)鍵性審美課題上，就是在兩者間尋找共同審美內(nèi)核，構(gòu)建合理的審美邏輯，探索古今審美的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)化路徑，使得轉(zhuǎn)化之后的“新中式美學(xué)”具有傳統(tǒng)底蘊(yùn)與現(xiàn)代時(shí)尚渾然天成的自洽性。

19世紀(jì)法國(guó)文學(xué)評(píng)論家波德萊爾將“現(xiàn)代性”描述為“是任何時(shí)期的人或事物所具有他們自己那個(gè)時(shí)期獨(dú)有的性質(zhì)或品質(zhì)”，可見最初意義上的“現(xiàn)代性”就是“現(xiàn)時(shí)性”，就是“現(xiàn)代時(shí)期的社會(huì)生活及其事物所具有的性質(zhì)、狀態(tài)”。二戰(zhàn)之后“現(xiàn)代主義”在全世界范圍內(nèi)取得了“半官方”的地位，“現(xiàn)代性”也發(fā)展成為現(xiàn)代人類社會(huì)的一種基本生存狀態(tài)與生存方式。我們討論“工匠精神”的傳統(tǒng)傳承，也必須放到“現(xiàn)代性”的語(yǔ)境中展開，而不能脫離時(shí)代的背景與特性。

二、傳統(tǒng)工藝審美與當(dāng)代設(shè)計(jì)審美的差異

1.“前設(shè)計(jì)時(shí)代”的審美共性——裝飾化

“設(shè)計(jì)（Design）”這個(gè)詞在業(yè)內(nèi)主要指的是誕生自包豪斯運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)，此前的造物行為稱為“手工藝（Craft）”。在“設(shè)計(jì)”誕生之前的審美價(jià)值觀是怎樣的狀態(tài)呢？總體而言此前的審美，一方面具有崇尚貴重用材和密集勞動(dòng)的裝飾化價(jià)值取向，另一方面又在時(shí)間和空間維度上呈現(xiàn)出風(fēng)格化的特點(diǎn)。

東西方文明早期的審美價(jià)值觀都傾向于裝飾，這從早期各文明中具有高度價(jià)值屬性的物品可以看出——黃金、白銀、寶石、珍珠、貝殼等物，并非因其生活生產(chǎn)功用而珍貴，除了稀缺性因素，主要便是其裝飾功用中體現(xiàn)的天然美學(xué)價(jià)值；另外，古代工匠在造物過程中投入大量的精力和巧思，在物品的實(shí)用功能之外，傾向于附加大量華麗繁復(fù)的紋樣、造型、材質(zhì)拼鑲等裝飾元素，使物品展現(xiàn)出高度密集的人力與智慧附加。這種工藝的堆砌雖然無(wú)法增強(qiáng)實(shí)用性，卻也散發(fā)著工藝本身天然的美，時(shí)至今日我們?nèi)阅軓闹懈惺艿矫赖恼鸷场?/p>

不論是貴重物品天然具有的材料美學(xué)價(jià)值，還是凝結(jié)著工匠智慧與勞作的工藝美學(xué)價(jià)值，都屬于“裝飾性審美”的范疇。背景是古代階級(jí)社會(huì)資源分配的巨大差異和總體自然、人力資源的貧乏，這使得審美逐漸與物品的實(shí)用性脫離，淪為彰顯權(quán)利、財(cái)富的道具，所以主要服務(wù)于上層階級(jí)的工匠審美觀，必然是重材質(zhì)和重裝飾的。只有在文明到達(dá)物質(zhì)文化高度發(fā)達(dá)后，才會(huì)在局部出現(xiàn)更高級(jí)的審美價(jià)值取向。例如，我國(guó)宋代的文人審美，便走向抽象、孤高的“精神之美”；日本戰(zhàn)國(guó)時(shí)代興起的“侘寂美學(xué)”（Wabi-Sabi），開始追求極簡(jiǎn)樸素甚至殘陋的謙虛自然之美；西方包豪斯運(yùn)動(dòng)開始追求技術(shù)理性、工藝?yán)硇缘墓δ苤髁x美學(xué)。

裝飾化的審美，固然有其工藝價(jià)值和美學(xué)價(jià)值，但以現(xiàn)代設(shè)計(jì)原則審視，其也存在多方面的局限性：“貴族化”的審美缺乏民主性，常常與功能背離，無(wú)法做到“美”與“用”的統(tǒng)一；明清以后“程式化”、“樣式化”的裝飾范式，越來(lái)越缺乏生機(jī)與活力，顯得繁復(fù)而僵化，想要做出改良又非常困難；用最為通俗的語(yǔ)言形容，就這些傳統(tǒng)“裝飾化”的工藝美學(xué)顯得“不時(shí)尚”、“不現(xiàn)代”。而“時(shí)尚”其實(shí)是審美發(fā)展的動(dòng)力源泉，“現(xiàn)代性”又是跨越文化與國(guó)界的國(guó)際通用審美語(yǔ)境。中國(guó)瑰麗的工藝美術(shù)文化，要想生生不息繼續(xù)發(fā)展，就要解決“不時(shí)尚”、“不現(xiàn)代”的審美問題。

2. “前設(shè)計(jì)時(shí)代”的審美差異性——“風(fēng)格化”

西方常將包豪斯之前的手工藝時(shí)代稱為“風(fēng)格化時(shí)期”，是由于古時(shí)在地理空間與時(shí)間維度都存在信息的遮蔽與阻隔，工匠的學(xué)習(xí)主要就靠師徒授受及對(duì)周邊同行的模仿，有限的創(chuàng)新也難以跳出相對(duì)固定的類型范式，因此形成某一時(shí)代、地域下的作品，在造型、配色、用材、紋飾各要素上具有相似的型格，被歸為同種“風(fēng)格”。

西方傳統(tǒng)審美的風(fēng)格演變脈絡(luò)相對(duì)清晰。文明的中心歐洲大陸，在古巴比倫、古埃及、古印度三個(gè)古文明影響下，大致經(jīng)歷了“希臘風(fēng)格——羅馬風(fēng)格——哥特/拜占庭風(fēng)格——文藝復(fù)興風(fēng)格——巴洛克風(fēng)格——洛可可風(fēng)格——新古典/新哥特——折衷主義風(fēng)格”這一發(fā)展脈絡(luò)。這種以“風(fēng)格”為縱向軸線的時(shí)間敘事方式，可以讓人較為清晰地梳理出審美演變和傳承的枝干，形成一個(gè)“審美樹”，如果再加入各地區(qū)性的審美差異，就又細(xì)分出若干區(qū)域性風(fēng)格，如同樹木的枝椏不斷向四周延生。從中又能發(fā)現(xiàn)西方審美演變具有周期性的特點(diǎn)：圍繞著“人本”的古典主義美學(xué)和圍繞著“神性”的宗教美學(xué)交替演進(jìn)、周期性輪回復(fù)興。所以說西方傳統(tǒng)審美的內(nèi)核有兩個(gè)，一是人本主義的理想美，二是神秘主義、浪漫主義的宗教美學(xué)。

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由于“風(fēng)格”是由特定人群圍繞某種“共同審美特質(zhì)”自發(fā)選擇形成的，所以每種風(fēng)格都有其核心的審美觀，圍繞這個(gè)核心審美觀展現(xiàn)出豐富多樣的審美要素。對(duì)于設(shè)計(jì)師而言，把握住這個(gè)核心的審美價(jià)值觀，就很容易掌握其審美范式或方法，形成全面系統(tǒng)的認(rèn)知，進(jìn)而為下一步的時(shí)尚化、再設(shè)計(jì)建立基礎(chǔ)。

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3. 對(duì)傳統(tǒng)審美的認(rèn)知局限——“見木不見林”

“風(fēng)格化”的審美概念也同樣適用于中國(guó)古代審美，但我們很少圍繞“風(fēng)格”進(jìn)行系統(tǒng)的認(rèn)知和研究，而代以朝代展開時(shí)間敘事、以國(guó)名/地區(qū)名展開空間敘事、以工藝材質(zhì)的名目類別展開分類研究。如傳統(tǒng)手工藝文物的研究，大多從“斷代”入手，常講的“唐三彩”、“宋官窯”、“元五彩”、“景泰藍(lán)”、“宣德爐”、“至正青花”、“成化斗彩”等，都是以朝代或帝王年號(hào)來(lái)命名的。這種研究和認(rèn)識(shí)路徑，對(duì)認(rèn)知特定工藝的特征及流變有利，卻不利于從審美價(jià)值觀的角度，全面把握在特定時(shí)間空間維度、特定人群中的整體風(fēng)格面貌。正如我們的博物館展陳，青銅館全是青銅，瓷器廳全是瓷器……，這樣的認(rèn)知方式不能還原出完整的生活場(chǎng)景、不能體現(xiàn)各類型文物當(dāng)年在同一環(huán)境下的聯(lián)系和審美共性。或許正是這種認(rèn)知的局限，使國(guó)人對(duì)傳統(tǒng)手工藝文化很難形成清晰的“風(fēng)格演變脈絡(luò)”，設(shè)計(jì)師及設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)手工藝文化的認(rèn)知是“多而雜”的“散點(diǎn)”狀態(tài)，而很難弄清現(xiàn)象背后的造物思想和審美取向，也就無(wú)法從根源上、整體上把握我們中國(guó)文明的審美特質(zhì)與內(nèi)核。設(shè)計(jì)師不同于考古者，文物的斷代和工藝技法并非研究重點(diǎn)，審美價(jià)值觀和審美思想才是對(duì)設(shè)計(jì)實(shí)踐有指導(dǎo)和啟迪意義的知識(shí)儲(chǔ)備。所以，探索本土文化的東方之“道”，首要的前提是能用系統(tǒng)性、整體性的方法來(lái)認(rèn)知傳統(tǒng)審美的流變脈絡(luò)，把握本土文脈的內(nèi)核。

4. 當(dāng)代審美、時(shí)尚審美的思考

回溯當(dāng)代審美觀的形成過程，大致歷經(jīng)了近代時(shí)的反思探索期（從英國(guó)手工藝運(yùn)動(dòng)到維也納分離派）、現(xiàn)代時(shí)的現(xiàn)代主義濫觴期、再到進(jìn)入當(dāng)代時(shí)期后對(duì)現(xiàn)代主義展開的多樣化反思期。前兩個(gè)時(shí)期，主要爭(zhēng)議和變革的焦點(diǎn)，是如何改造落后于機(jī)器大工業(yè)時(shí)代的傳統(tǒng)手工藝審美。二戰(zhàn)后現(xiàn)代主義的確立，意味著多數(shù)人選擇了較為激進(jìn)的路徑——摒棄傳統(tǒng)手工藝審美，崇尚技術(shù)理性、工具理性的機(jī)器美學(xué)、功能美學(xué)、簡(jiǎn)約美學(xué)。進(jìn)入第三個(gè)時(shí)期（二戰(zhàn)后），解構(gòu)主義、文脈主義、綠色設(shè)計(jì)、商業(yè)設(shè)計(jì)等多樣化的“后現(xiàn)代主義”理念，極大地?cái)U(kuò)充和彌補(bǔ)了“現(xiàn)代主義”的不足。隨著當(dāng)今本土化、地域性設(shè)計(jì)趨勢(shì)的重新覺醒，傳統(tǒng)手工藝美學(xué)思想又因其具有的豐富性、差異性、人文性，成為當(dāng)代設(shè)計(jì)的無(wú)窮資源寶庫(kù)而受到重視。

如此看來(lái)，傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的兩種審美觀，天然便存在著對(duì)立。而經(jīng)過對(duì)“現(xiàn)代主義”反思之后的當(dāng)代審美觀，則對(duì)傳統(tǒng)手工藝審美更具包容性，繼承和發(fā)展傳統(tǒng)審美文化思想，甚至成為當(dāng)下的普遍設(shè)計(jì)共識(shí)。

再來(lái)探討當(dāng)代的時(shí)尚設(shè)計(jì)。時(shí)尚設(shè)計(jì)通常是帶有商業(yè)設(shè)計(jì)意味的，可以涵蓋多方面，小到產(chǎn)品的形、色、質(zhì)、肌理紋樣，大到設(shè)計(jì)手法、造物思想、生活形態(tài)都有其時(shí)尚。人們對(duì)時(shí)尚的認(rèn)知也是在不斷演進(jìn)中的。可以粗淺地認(rèn)為，時(shí)尚設(shè)計(jì)由審美取向、設(shè)計(jì)手法和具體元素構(gòu)成。時(shí)尚設(shè)計(jì)的過程，通常意味著新元素的產(chǎn)生與既有元素的復(fù)興或重構(gòu)。

結(jié)合西方的“風(fēng)格化時(shí)期”發(fā)展脈絡(luò)可以看出審美的演變具有周期性，時(shí)尚的變化也具有周期性。所以時(shí)尚趨勢(shì)一定程度上可以部分被預(yù)測(cè)，時(shí)尚的變化還是有跡可循的，是可能形成相對(duì)成熟的方法模式的（盡管靈感的產(chǎn)生也很重要）。

此外從結(jié)果上看，傳統(tǒng)工藝美學(xué)與當(dāng)代時(shí)尚美學(xué)的最大不同，是風(fēng)格化時(shí)期的審美在發(fā)展演進(jìn)中會(huì)逐步趨同，最終形成相對(duì)固定的審美范式“風(fēng)格”。而當(dāng)代時(shí)尚審美更多表現(xiàn)為對(duì)已有審美范式的突破與顛覆。換言之，當(dāng)代時(shí)尚化的審美重在不斷創(chuàng)新，通過不斷地對(duì)現(xiàn)有審美范式突破、打散、重組，形成令人耳目一新的審美體驗(yàn)。所以創(chuàng)新是時(shí)尚審美的核心，對(duì)傳統(tǒng)審美要素的借鑒絕不能直接照搬。當(dāng)下流行的“輕化設(shè)計(jì)、純粹化設(shè)計(jì)、解構(gòu)主義設(shè)計(jì)、混搭設(shè)計(jì)”等，就是對(duì)既有的傳統(tǒng)風(fēng)格中的各種元素，進(jìn)行“輕化”、“簡(jiǎn)化”、“解構(gòu)”、“雜糅”的改變和重塑。

回顧古今中西的人類造物歷史，位于制造業(yè)高端的強(qiáng)國(guó)，不論是早期的歐洲，還是后來(lái)的日本，都是在從“手工藝時(shí)代”向“機(jī)器大工業(yè)時(shí)代”轉(zhuǎn)變過程中，逐步繼承和改良了傳統(tǒng)的“工匠美學(xué)”、并與現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)思想融合之后，方才奠定了自己獨(dú)有的制造業(yè)地位的。即使今日的歐洲有些地區(qū)制造業(yè)已日趨衰落，英、法、意、瑞士、北歐等國(guó)家依然憑借設(shè)計(jì)創(chuàng)新與構(gòu)建品牌文化，攫取著最為豐厚的產(chǎn)業(yè)利潤(rùn)，德國(guó)、日本更是憑借精益制造與設(shè)計(jì)，維持著難以撼動(dòng)的制造業(yè)強(qiáng)國(guó)地位。在國(guó)人對(duì)本土文化重獲自信，希望重振傳統(tǒng)工匠精神提升制造業(yè)的今天，或許要培養(yǎng)的不僅是傳統(tǒng)工匠精益求精的職業(yè)道德，還要深層次地思考和探索，如何接續(xù)和改良我們一度斷裂的“工匠美學(xué)”，形成我國(guó)特有的產(chǎn)品美學(xué)文化、孕育中國(guó)高端制造大牌。