時光雕塑中的精神質詢

顏敏+安吉

安 吉：顏老師，您好！非常高興有機會能向您討教和學習。您從事中國現當代文學研究和教學工作多年，可否談談您對中國文學之“現代”和“當代”的理解？

顏 敏：我1980年考入江西師范學院中文系，畢業后留系任教，迄今從事中國現當代文學專業學習、教學和研究三十八年，真可謂“多年”矣。現在我才真正體驗到，這個世界上最有力量的還是時間。在永恒的時間面前，個體生命微不足道！

關于中國文學的“現代”與“當代”之分，是個復雜的學術問題。首先，這得從中國現當代文學專業的屬性講起。一般來說，文學學科可分為三個專業：文學史、文學理論和文學批評。中國現當代文學屬于文學史研究范疇，是文藝學與歷史學相互交叉的學科。實際上，“現代文學”與“當代文學”的稱謂，就是借用歷史學斷代史的研究方法。歷史分期是歷史學不可或缺的基本方法，因為“標出一個時期，意味著提供一個開始和一個結尾，并以此來認識事件的意義。從宏觀的角度，可以說歷史的規則就是通過對分期的論爭而得出的結果，因為分期本身改變了事件的性質”1。這就是說，歷史敘事往往是通過歷史分期進行賦義的，因而一部斷代文學史既是個時間概念，更是一個價值概念。故此，關于中國現當代文學史的歷史分期問題討論，在特定的文化語境下就是一個復雜的文學話語問題。例如，關于中國現代文學的開端就有五種說法：1895年、1912年、1915年、1917年、1919年。這些說法的差異，有的表現在命名主體關于現代文學性質的認識上，也有的表現在他們命名方式上的不同。以1919年為開端的說法，從政治文化的維度界定現代文學，稱之為新民主主義文學；以1917年為開端的說法，從思想文化的維度界定現代文學，稱之為新文學。

其次，回歸學術話語的文學歷史分期。中國現當代文學專業的特殊性在于，它作為中文學科的專業基礎課程，確立于中華人民共和國成立初期，因而它的歷史分期話語一開始就依附主流話語。最初的中國現當代文學史以毛澤東《新民主主義論》關于現代歷史的論斷進行文學歷史分期：現代文學（起初沿用“新文學”的稱謂）意指1919—1949年時期的文學。它作為新民主主義文學，歸屬于“無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文化”，是“民族的科學的大眾的文化”的有機部分2。當代文學則指1949年至今的文學，這個時期文學的屬性是社會主義文學?！皬摹畠热萆险f，以社會主義革命和社會主義建設成為主要表現對象，工農兵群眾成為創作中的主人公；藝術形式和風格上，則是民族化和大眾化的追求，肯定生活、歌頌生活的豪邁、樂觀的風格成為主導的風格；‘作家隊伍構成的變化，工人階級作家成為骨干；文學與人民群眾建立了從未有過的密切聯系，并在現實中發揮重要作用；等等”3。顯然，這種文學歷史分期及其性質界定，與其說是描述文學的生成和發展過程，還不如說是主流話語對文學的政治規約，因為作為命名主體的主流話語，通過文學命名的方式最大限度地發揮文學史的政治文化功能。用?？碌恼f法，這種文學命名是“通過選擇、神圣化和制度的合法化的交互作用來發揮功能的”4。然而，這種將意識形態觀念直接挪用于專業學科的做法，是極不嚴肅的觀念簡并方法。恩格斯早就說過：“在黑格爾以后，體系說不可再有了。十分明顯，世界構成一個統一的體系，即聯系的整體。但是對于這個體系的認識是以整個自然界和歷史的認識為前提的，而這一點是人們永遠也達不到的，因而，誰要想建立體系，誰應得用自己的虛構來填補無數空白，即是說，進行不合理的幻想，而成為一個觀念論者?！?在我看來，將主流話語直接套用于專業學科的人就是“觀念論者”。即使是業已成為主流話語的意識形態，也不可能成為統攝學術思想的唯一教條。

20世紀80年代中期以后，中國現當代文學學界出現兩種重要的文學史觀點：一是“二十世紀中國文學整體觀”，二是“重寫文學史”。這兩種觀點不僅質疑以往的現當代文學的歷史分期，更為重要的是學界以此為契機，重建專業學科的學術話語。我曾在20世紀90年代發表的《經典的涵義和經典化問題》一文中指出：“二十世紀中國文學”與“重寫文學史”的觀點及其實踐，意味著文學史研究從社會政治史研究的簡單比附中獨立出來，開始把文學自身發生和發展的歷史作為研究對象。“這種自覺的文學發展史意識，實質上強調了文學史研究的科學精神和自由思想，標志著文學史研究的學術話語從主流話語中剝離出來，由附庸的狀態重新走向獨立的狀態。從此，學界開始將中國現當代文學作為一門學科來建設，并強調其學術的規范性”。簡言之，中國現當代文學這個專業的學術話語，直至20世紀80年代以后才開始重建，而且最初是圍繞著歷史分期開始的。

這里必須說明的問題是，現當代文學專業是在汲取中華人民共和國成立三十年學科建設的深刻歷史教訓之后，于20世紀80年代重建學術話語的。一般來說，人文學科的學術創新是“積累式”的，不同于自然科學的“斷裂式”，因而文學史的撰寫總是在不斷吸收學界公認的學術成果的基礎上進行充實和修改的?？墒牵袊F代文學史一度完全依附于主流話語，而主流話語又變幻不定，因此現當代文學史的編撰不斷重起爐灶，以致難以為繼。例如，1954年王瑤先生歷時數年編寫的《中國新文學史稿》定稿不久，碰上1955年反“胡風反黨集團”運動而禁用。唐弢先生于20世紀60年代初期召集國內學界各路精英耗時三年完成的《中國現代文學史》，恰逢遭遇1964年“千萬不能忘記階級斗爭”口號的提出而不能出版，直到新時期后才重新編寫。20世紀80年代初期我上大學時的教材是劉授松先生撰寫的《中國新文學史初稿》（1955年版），近乎一部中共黨史。20世紀90年代學術規范形成以后，編撰中國現當代文學史就不再受制于政治風云的變幻，而是遵循學術話語的規范來講述文學發展的歷史，文學史教材的質量也在不斷重寫的實踐中穩步提高。

最后，談談我個人的對中國文學之“現代”和“當代”的理解。我們這代學人比較幸運，在大學執教期間恰逢重寫文學史的思潮。20世紀90年代中期開始，我應學界一些同行的邀請，陸續參編了幾部中國現當代文學史。特別是21世紀初期，我與浙江師范大學王嘉良教授共同主編江西和浙江兩省通用的高校教材《中國現當代文學史》（上、下冊）、《中國現當代文學作品選讀》（上、下冊）。目前又在與杭州師范大學王侃教授一道重新修訂這套文學史。在編寫和修訂文學史的實踐過程中，我對中國現當代文學史形成一些個人見解，主要的觀點體現在以下兩個方面：endprint

一是我主張將我們這個專業稱為中國現代文學。因為20世紀中國是告別傳統的封建社會和創建現代社會的歷史時期，這個時期文學發展史的價值屬性應是現代性。當然，這個現代性是具有中國特色的現代性。而且我們必須意識到，現代化在中國至今仍是一個未竟的偉大歷史事業，啟蒙理性的文化精神和社會體制的價值訴求，在當代中國遠遠沒有得到充分和平衡的實現。即使是以往被命名為“當代文學”的20世紀五六十年代文學，也表現出社會主義的現代性，并沒有超出現代性的價值訴求。因此，我把整個20世紀中國文學稱為中國現代文學。

二是中國現代文學的研究對象，可分為新文學（1917—1949）、新中國文學（1949—1978）和新時期文學（1978—1992）。至于20世紀90年代至今的文學，則是文學批評的對象，可稱為當代文學。“當代”作為一個時間概念意指現在，包括剛剛過去和即將來臨的當下這段時期。雖然我們不能精確劃定“當代”的具體時間邊界，但一個代際的時間大概是20—30年，我們總不能把六十多年前的文學還稱為“當代文學”吧？而且，我們理應厘清文學研究對象與文學批評對象。為何當代文學是批評的對象，而不能作為文學史的研究對象呢？其實，胡適先生早在1935年論及新文學史時就曾明確道出其中的原因：“中國新文學運動的歷史，我們至今還不能有一種整個的敘述。為什么呢？第一，因為時間太逼近了，我們的記載與論斷都免不了帶著一點主觀情感的成分，不容易得著客觀的，嚴格的歷史記錄。第二，在這短短二十年里，這個文學運動的各個方面的發展是不很平均的，有些方面發展的很快，有些方面發展的稍遲；如散文和短篇小說就比長篇小說和戲劇發展的早多了。一個文學運動的歷史的估價，必須包括它的出產品的估價……所以在今日新文學的各個方面都還不曾有大數量的作品可以供史家評量的時候，這部歷史是寫不成的。”6

關于當代中國，我們有時“不知廬山真面目，只緣身在此山中”。在不具備全面掌握當代文學研究的文獻資料的條件下，我們就無法深入理解當代文學歷史發展的深在機奧。而且，對于一個缺乏時間距離的歷史對象，研究主體往往囿于價值情感與倫理意圖，難持客觀的立場，獲得正確的判斷。因此，我們只能以當代同代人的身份，把當代文學作為批評對象進行解讀和闡釋。

總之，我將20世紀中國文學稱為中國現代文學，新世紀文學稱為當代文學；前者是文學研究對象，后者是文學批評對象。

安 吉：您曾對在現代文學史上一度被淡忘的作家（如張資平）和被低估的現象（如新月派）都有自己的思考和論述，為何會關注這些作家和現象？

顏 敏：這與我的治學背景與學術觀念相關。我讀碩士的研究方向是中國現代文學，讀博士的研究方向則是中國當代文學。雖然由于種種原因，近些年來我較多地關注當代文學，但從來沒有放棄現代文學研究。

坦率地說，我當年專業方向的改變是有意為之的。一方面，我認同“二十世紀中國文學”的觀點，認為：無論是有意還是無意，當代文學中的許多文學現象都是現代文學的自然接續。如20世紀90年代女性主義文學，盡管它接受了后現代主義的女性主義批評思想，但本質上與現代文學中的女性文學同源，都是表達女性個體生命的訴求與自我價值追求的幻滅。這只要把丁玲20世紀20年代末期的創作與陳染、林白20世紀90年代的創作進行對照閱讀，就能發現這個問題。究其緣由，新時期以來的中國文學，歸根到底就是在新的歷史情境中的現代文學敘事。

另一方面，這與我的學術個性相關。我先是沉下心來研究現代文學，但研究了一段時期后發現，現代文學的歷史僅有三十年，作為研究對象過于狹窄。我不可能像當時大多數研究現代文學的學者那樣，窮其一生專注于某個狹窄的對象。而且我始終認為，作為人文學科的文學研究和批評，應該在人的價值維度上貫通古今和融合中西。對于人文學者來說，歷史與現實是雙向流動的，正如法國著名的歷史年鑒派學家布洛赫所說，對歷史的無知必然導致對現實的曲解，而“對現實一無所知的人要了解歷史也必定是徒勞無功的”7。因此，我在讀博期間選擇了當代文學，試圖在學術研究和文學批評中貫通現代文學與當代文學：在現代文學研究中具有當代人的學術視野與問題意識，在當代文學批評中擁有現代文學的縱深觀念和歷史聯系。雖然我不知道能在多大程度上實現自己的學術預想，但總是朝著這個學術方向前行。

當然，關注現代文學史上一度被淡忘的作家，還緣自兩個契機。一是日本學者的啟示。20世紀80年代末期，我在復旦大學中文系學習，在一個現當代文學研究生課程班上遇到兩位日本學者，從交談中得知，他們正在從事中國抗戰時期淪陷區文學研究。我心有不甘：為什么只有外國學者才配做這塊研究？在我看來，學術領域不應設置禁區。二是我導師熟悉這個領域。我的碩士生導師鄂基瑞先生專事五四文學研究，他是當時國內唯一全面并深入掌握張資平材料的學者。這個過程我在《張資平評傳·后記》中詳細講述過，此不贅述。至于新月派，這是我一直感興趣的一個現代文人群體，對于他們被文學史低估耿耿于懷。恰逢南昌大學人文學院黃紅春老師在跟隨我攻讀博士學位期間選擇新月派作為研究對象，在與她討論的過程中時常生發一些個人的想法和見解。

現代文學史中被遺忘和被低估的作家和群體研究的價值，主要體現在兩個方面。一是通過重新梳理和辨析研究對象，發現一些新的文獻材料，可以彌補和匡正以往文學史研究的空白與偏見，以個案研究的方式推動專業學科的發展。如張資平研究，我發現以前權威刊物發表的學術權威的文章也會出錯。如我在梳理張資平的資料中發現，他一度財迷心竅，不斷地將被查禁或者滯銷的作品重新命名和包裝，并再次出版。如：《青春》改名《黑戀》，《時代與愛的歧路》又名《青年的愛》，《跳躍著的人們》先后改名《紫云》《戀愛錯綜》，《紅霧》另名《母愛》，《明珠與黑炭》又稱《青春的悲哀》，等等。當時的批評界為張資平所蒙騙，見他不斷推出長篇“新作”，以為他在開設“寫作工場”。后來的學者也沒有仔細辨析他的創作，以為他真的創作了那么多長篇小說，因而以訛傳訛。還有，文學史指斥張資平晚年的長篇小說《新紅A字》是部“漢奸小說”。不錯，這部小說是張資平以自己在汪偽政府農礦部擔任偽職時的人生經歷為題材，但是它通篇沒有涉及政治問題，而是以自敘傳抒情小說的體式講述一個婚外戀的故事。平心而論，這部小說不但情感真摯，心靈描述細膩，而且悱惻委婉，文采斐然，應是張資平小說創作的一次回光返照。它畢竟是創作主體生命體驗的真實表現，因此，不能因人廢言地稱它為“漢奸小說”。endprint

二是以當代意識審視現代文學對象，可以發現并思考現代社會諸多的共通現象與人生啟迪。我關注的中國現代社會文學知識分子群體主要有兩個：一是以留學日本學生為主體的創造社，他們大多后來轉變為主張社會革命的左翼作家；二是以留學歐美學生為主體的新月派，他們大多是主張社會改良的自由主義作家。這兩個文人群體的文學創作和文學觀念，為我們這些依然身處現代歷史進程的后人，留下太多值得辨析的思想資源與人生思考。

還是以張資平為例。他晚年將自己的一生歸為“失敗人生”，因為前期創造社的四位主要創始人中，除了業已逝世的郁達夫外，中華人民共和國成立后郭沫若貴為國務院副總理，成仿吾曾任中國人民大學副校長，張資平則身陷牢獄。他們充滿戲劇性的巨大人生落差，固然與時代紛亂和社會動蕩相關，但從現代中國知識分子角度來審視卻充滿人生昭示。張資平早年畢業于日本東京帝國大學地質系，曾在武漢大學、廣西大學擔任教職，可他耐不住清苦而放棄專業教學和研究。他是創造社的元老，新文學的第一部長篇小說《沖積期化石》就出自他手，可是在金錢的誘惑下卻淪落為暢銷書作家。他于北伐時期參加革命，曾在鄧演達領導的國民黨臨時行動委員會中央領導機構擔任宣傳委員，但在嚴酷的政治現實中最終墮落為漢奸。其實，倘若他具有執著的職業倫理精神、穩定的人生價值觀念，無論是作為學者還是作家抑或政治家，只要度過歷史的動蕩不安而幸存下來，就都有成功人生的可能，但他總是抵御不住世俗功利的誘惑，一生投機，終于一事無成。他曾在小說中自嘲是顆“脫離軌道的星球”，不幸一語成讖。因而我在他的評傳中說：現代社會是個極易令人眩暈的年代，“一切似乎變得唾手可得，但人性與自我卻更容易走向迷失；一切都讓人目不暇接，但人的內心似乎更加蒼白貧血；匆忙的人們傾心于外部的物質世界和功利人生，但似乎無暇返顧內心、自我以及本真的生命。我想，張資平作為一個知識分子特例，對于我們仍然處于歷史轉型時期的知識分子而言，無疑是一種來自歷史深處的昭示和警醒，盡管這種人生的警醒是反面的”8。二十年過去了，我至今還是堅持這種說法。每個人都在時光中雕塑自己，但并不是每個人的人格雕像終將成為自己想要的樣子。

安 吉：您關注文學的底層敘事、城市敘事、女性生存圖景、中產階層書寫以及當代知識分子命運等，參與了多部著作的撰寫，并發表了許多文章。在您的這些作品中，是否有一些中心主題貫穿其中，這些作品之間存在什么聯系？

顏 敏：近些年來我主要關注當代文學，文學批評多于文學研究。其中原因固然是復雜的，但最主要的緣由還是我的觀念和個性使然。當然，這里還有一個參加年度小說評獎的現實契機。近十幾年來，我一直堅持參加中國小說學會的年度評獎活動，以此促使自己閱讀一批當代小說，特別是短篇小說，維系自己與當代文學的密切關系。底層敘事、城市敘事、女性生存圖景、中產階層書寫以及當代知識分子命運等問題的研究，就是其中的主要實績。關于這些文學現象的具體闡釋和思考，我在過去的文章中已經表達，不想在此重復，只是想結合自己思考的文學現象及其問題，談談自己為何關注當代文學，以及闡釋這些文學現象的思維向度，這也是我貫穿于當代文學批評的紅線。

盡管我身處教育體制和文學體制之中，也參與各類文學和教學研究項目的申報，并在一定的限度內按照體制的游戲規則進行勞作，但是我實在無法像許多教師和學者一樣沉溺其中，而對我們置身其中的現實生活及其當代文學視而不見。人們常常喜歡借用狄更斯《雙城記》的開頭，來表述我們對于當今這個時代的感受：“這是最好的時代，這是最壞的時代；這是智慧的時代，這是愚蠢的時代……人們面前有著各樣事物，人們面前一無所有；人們正在直登天堂，人們正在直下地獄?！?不過，這只是狄更斯關于充滿悖論生活世界的整體印象和模糊體驗，而對那個時代生活具體而生動的描述，則在他的小說世界。狄更斯把他的心印在了他的時代，寫進了他的小說。

其實，當代中國許多一線作家，如莫言、閻連科、賈平凹、余華、格非、畢飛宇、方方、遲子建、蘇童、劉震云等等，都懷著悲憫的情懷審視、思考和描述我們這個充滿悖論的時代和現實生活，可是相當一部分文學教育者和文學批評者并不關注這些，他們聰明地蜷縮在文學的金字塔里，精心地構筑自己的學術世界?？晌覅s愿意與這些當代作家一道，審視、思索和闡釋這個身處其中的現實世界，并且盡力影響自己的學生去閱讀他們的作品，關注我們的生活世界。這倒不是說自己如何具有現實精神和人文情懷，而只是個人興趣和學術個性使然。

盡管我們這代人的個人經歷遠遠勝過傳統社會太平盛世的順民，但是我們過去的生活經驗卻無法應對當下這個千奇百怪的生活世界，對此我充滿好奇和困惑，所以總是生發審視、想象和闡述的欲望。譬如，我生在這座城市，也長在這座城市，但它似乎在不經意之間已經變得面目全非，在此我們過去的生活痕跡幾乎蕩然無存。而且，這種變化遠遠沒有我們曾經想象的那么美好。同樣，當我們滿懷激情地擁抱未來，或許最終可能也是兩手空空。我相信本雅明的判斷：“大城市并不在那些由它造就的人群中的人身上得到表現，相反，卻是在那些穿過城市，迷失在自己的思緒中的人那里被揭示出來?！?0雖然我清楚地知道，這種自由的選擇有時顯得有些奢侈，有時還會吃力不討好，但為了盡力維護自己真實的人生體驗與有限的生命自由，也只能忍痛付出一些世俗的代價。

當然，這種學術個性可能與我們這代人獨特的人生體驗密切相關。我至今記得二十多年前與自己的導師潘旭瀾先生的一次關于文學史的談話。當講到我們這代人曾經的無知和盲從時，我慨然說道：我們以前的知識體系及其精神資源與我們這代人所受的教育分不開。接著問道：你們的老師郭紹虞、朱東潤、陳子展、余上沅、趙景深等等，可都是新文學的倡導者和實踐者，他們如何教導你們呢？潘先生說：他們是真有學問的，但進入新中國后大多也越來越如履薄冰。他理解他們的老師，以及他們的無語和沉默。多年以后，我在斯坦納的《語言與沉默》一書中讀到一段直擊心扉的話，似乎回答了我的疑問：“‘我們的語言失敗了，藝術既不能阻止野蠻勢力，又不能表現說不出口的經驗。于是，沉默?！?1然而，就在沉默的廢墟上，另一種充滿謊言和暴力的話語卻在瘋長蔓延，最終導致我們一度的無知和盲從。如今，夢醒過后再也無法重新酣睡入夢，而且只要有可能，都想以同代人的身份對當代文學進行精神質詢。對于紛繁復雜的當代文學，我固然沒有為將來的文學史提供一份指證的自信，但可以有靈魂皈依的自我救渡。endprint

當然，我畢竟不是從事社會學專業的，因而在關于當代底層敘事、城市敘事、女性生存圖景、中產階級書寫以及當代知識分子命運等批評文章中，我更為關注的是現實情境中普通而具體的人，特別是通過其中佳作，審視和思考當代現實情境下普通人的命運和人性問題，以表達自己對于這些現象和問題的感受及其價值情感。如最近我對徐則臣《狗叫了一天》的分析。徐則臣這篇小說，講述三個年青人殘忍戲弄和折磨一條狗的故事。他們三人都是在城市漂泊的社會邊緣人，懷著各自的夢想進入城市，可是冷酷的現實畢竟遠離他們的夢想，因而內心焦慮，“火氣都挺大”。他們決意折磨這條狗的理由，除了狗吠影響他們的白日夢外，還有他們根本瞧不起這條讓他們煩躁的狗，它并不是什么血統高貴的寵物。問題的關鍵在于，這些處于社會底層的弱者，無意識地將自身的不幸轉嫁給他們認為更加卑賤的生命，并從施虐中獲得莫名的心理快慰。由此我們可以感受到這些城市邊緣人的內心壓抑和怨恨情緒，以及因壓抑和怨恨而扭曲的幽暗人性。這倒不是說貧困人生和壓抑心理必然導致心靈扭曲和道德缺失，而是說不公不義的現實社會必然強化底層社會弱肉強食的叢林法則。不平等的社會環境使人們變得冷酷無情，這無助于底層社會人道地對待他人，更遑論人道地對待動物。然而，我們應清醒地意識到，一個人對待動物的方式，很可能就是他對待同胞方式的表征。簡言之，我們應該關注城市華麗外衣下的底層社會，因為底層民眾貧困和卑賤的生存狀態，很可能會內轉為焦慮和怨恨，并淤積于人性的幽暗之處。這種積怨一旦尋找到發泄的創口，便變本加厲地傷害他者。

安 吉：您曾于2013年在《文藝報》撰文對文學批評的病相及其癥結進行了分析，您能簡單地對此加以介紹嗎？您認為真正的文學批評應該是怎樣的？

顏 敏：文學研究與文學批評只是理論上的專業方向的分類，兩者既相互聯系，又各有無法取代的獨特價值，并不存在價值上的等級差異。一方面，具體的文學批評是宏觀的文學史研究不可或缺的重要依據，因為文學史研究往往通過文學批評來實現對“具體存在的揚棄過程”12。當代文學擁有難以計數的作家作品，但真正被文學史記取的只能是極少部分，而文學史衡量作家作品的一個重要依據，就是與作家作品同時代的相關文學批評。也可以說，當代批評是當代文學史的最初篩選。另一方面，文學批評與文學創作一道互動共進，共同推動當代文學的發展。比較而言，就推動當代文學創作的發展來說，文學批評比文學研究更為直接。絕大多數作家都希望自己的創作受到讀者喜愛，進而影響社會，而批評家則在這個文學生產與消費的過程中發揮獨特的傳播作用。并且，批評文章寫得好，同樣富有文學價值和學術意義，如《紐約時報》書評欄目的一些批評文章本身就是一種美文，雖然篇幅短小，但藝術感覺豐滿，而且字字珠璣，盡現語言魅力。

由于我原本就從事文學批評，因而關注當代文學批評的整體狀況。我在相關的文章中曾指出，當代文學批評越來越令人失望，其主要表征在于：職業批評缺乏思想激情與社會責任感，不愿直面和思考復雜的文學現實，更不用說觸碰社會的敏感神經了，而且越來越注重專業的規范性和技術的操作性，彌漫著陳腐的學究氣息，讓大眾社會望而生畏；媒體批評則滯沾于作品的文本層面，熱衷于迎合作家而忽視普通的社會讀者，因而除了表達一些個體性的閱讀感受外，主要是傳播文學作品的出版信息，不過是專業性的文學廣告。具體地說，當代文學批評的癥結主要表現在以下三個方面：

一是從文學批評與社會現實的文化關系來講，文學批評無力參與現實社會的思考和精神文化的建構。盡管后啟蒙時代的社會現實復雜而曖昧，文學知識分子對此既無經驗也無從把握，但這都不是文學批評家逃避現實的理由，因為讀者面對脫離社會現實的文學批評，會不屑一顧地掉頭而去。也許，批評家的宿命就在于直面現實人生，不憚于觸及這個時代敏感的神經末梢。我們應在尊重文學創作的基礎上，思考繁華現實下被壓抑的苦難人生境遇，揭示歷史性的創傷記憶。雖然文學知識分子無法建構同一性的精神世界，但是可以在普世的人文精神和理性的專業知識基礎上，構筑知識和精神的底線，既要反思懸浮在社會現實之上的傳統主流話語，也要抵御非理性的社會情緒。其目的在于真實地表達我們這個時代文學知識分子對于急劇變化的社會現實的外在印象、內在感受和理性思索，彰顯世道人心，從而切實地擔負起文學批評應有的社會文化責任。

二是從文學批評與學術體制的關系來講，文學批評缺乏自我超越的精神。如今的文學知識分子大多聚集在高校，因此如何處理自己作為教師的專業角色期待與作為批評家的社會角色期待之間的關系，也就成為一個無法回避的現實問題。比如有的高校只認可報刊上的理論文章；還有的高校則更加干脆，只認可雜志上的學術論文。這種學術評價的方式，無意之中助長了一種重學術研究而輕文學批評的傾向。尤其令人堪憂的是，許多年輕學者不得不圍繞著現行的學術體制軸心運轉。從這種意義上講，當下盛行的高校管理體制抑制了文學批評的健康發展。然而，真正的當代文學批評家應該擁有自信和力量，超越世俗的功利羈絆。漢娜·阿倫特說得好，即使身為一座機器中的零件，也要設置自我底線。任何時候都不能放棄自我思考和個人判斷，這樣才能抵御特殊情境中的平庸之惡。我們的先人即古代知識分子提倡的入世精神，不也蘊含著“出淤泥而不染”的人生智慧嗎？

三是從文學批評與文學創作的關系來講，文學批評依附于文學創作，并且深受世俗社會庸俗氣息的污染。所謂的“酷評”，就是在這種文化語境下出現的專用名詞。據我所知，“酷評”出自20世紀20年代，郭沫若曾將茅盾對于《創造季刊》的評論譏為“酷評”，指責茅盾的批評不是出于公心，而是發自個人恩怨與門戶之見?？墒?，當下文壇卻將一些出自公心的嚴肅文學批評也稱為“酷評”。由此可見，文學批評這個嚴肅的學術場域，深受這個時代庸俗病菌的侵蝕。其實，批評家即使是贊許作家作品，也不妨礙他從專業知識和個人見解出發，對作家作品的局限進行分析和批評。而且，有時從文本中發掘出潛在的思想線索或者問題癥候，反而可以拓展文本的意義空間，揭示作品可能的思想深度。我們應該意識到，你好我好大家好的文學批評，只是廉價的文學表揚書，必定從整體上降低文學批評的社會信譽度，從而損害批評家的社會聲譽。endprint

與此相關的是，贊揚式的文學批評導致批評話語的平庸化。一方面，贊揚式的批評文章缺乏真情實感，只能用那些過于理論化和學術化的文字進行替代性的補償，因而難以卒讀，因為言不由衷的贊美語言，缺乏充分的文本依據，根本無法真正地打動讀者的心扉。另一方面，贊揚式的批評文章缺乏自由心態，因為它回避與作家作品進行思想交鋒，不愿探索和思考作家作品的問題及癥結，因而無法深入作家豐富的內心世界，難以傳達作品原本生動的想象世界。當然，文學批評因為平庸而缺乏讀者的表現與原因，遠遠不只是這些，此處只是附帶提及而已。

總之，我主要是從文學批評脫離社會現實、批評主體深受文學體制束縛、批評文體遭受世俗社會庸俗病菌的侵蝕等三個方面，來批判當代文學批評的病相及其癥結。當然，文學批評的問題及其原因，值得我們繼續深入探討，因為文學批評的衰落，是我們這個時代的文學痛點，它與中國悠久的文學歷史、全社會對于文學教育的重視和普及是極不相稱的。特別需要提及的是，文學批評的興衰榮辱與文學知識分子的現實選擇密切相關。我們應該切記米蘭·昆德拉《認》中的告誡：永遠不要認為我們可以逃避，我們的每一步都決定著最后的結局，我們的腳正在走向我們自己選定的終點。

安 吉：您如何評價當前中國高校的人文教育現狀，中國的人文教育有哪些缺失？

顏 敏：我在高校學習和執教三十八年，親眼目睹中國高等教育的迅速發展，但對中國高校普遍存在的突出問題也感同身受。當然，以前還只是一些感性認識，真正引發我對這個問題的進一步思考，是我2016年參加了江西省中文專業本科教學的綜合評估活動。從縱向角度看，中國高等教育取得的成就是有目共睹的?；謴透呖嫉牡谝荒晔?977年，全國招生的人數是二十七萬；我考進大學的1980年，全國招生二十八萬。經過四十年的發展，如今全國高校每年招生七百多萬。同時，高校的教學和生活條件已有明顯改善。高校的這種快速發展，無疑是中國改革開放帶來的社會發展和進步的醒目標志。但從橫向角度看，與發達國家的高等教育相比，中國高等教育又存在著諸多問題，而且有些問題不僅長期沒有得到有效改進，反而積重難返。

同理，中國高校人文教育的現狀也是憂喜參半。這里我想主要談論缺失的問題。首先，從學生角度講。如今中國高校人文學科的學生，人文知識結構和思維能力存在較大的缺陷，閱讀和寫作的水平與能力不能達到應有的標準。其中的原因既出自中國中小學校語文教育，也出自大學的專業教育。由于高考體制的緣故，進入大學人文學科學生的閱讀和寫作的數量，遠遠沒有達到大學要求的標準。而且，由于大學教育體制的局限，這種原本存在局限的狀況不僅沒能得到有效的彌補，反而因為大量壓縮專業課程學分，就連大學原本的閱讀和寫作要求也不能達標，這樣必然造成大學畢業生的專業能力和人文素養同時下降。近些年來學生畢業論文的質量，就明顯體現出這一點。大量學生的畢業論文，依然運用充滿意識形態偏見的話語進行敘述，而不會用學術話語進行思維和論述。

其次，從教師角度講。國內除了一批重點大學外，一般大學的教學資源并沒有隨著學生的擴招而同步增加，因而教學資源匱乏。人文學科的突出表現，就是教師資源嚴重不足，生師比急劇下降，教師的工作量成倍增長，疲于奔命。同時，由于中國高校評估和排名的標準統一，導致各個層次的高校特別重視學校的科研水平，熱衷追逐高端的科研項目、學術論文和科研成果評獎。一些中青年教師迫于現實壓力，千方百計地制造學術成果，甚至以訪學、做博士后等機會來逃脫教學。根據我的觀察，除了特例之外，一些教師教學效果不好的原因，一般都是教學上的個人投入不夠。此外，這也導致大學優秀教師把主要時間和精力基本都投入到科研工作中，而忽視高校的人才培養。別人我不敢說，就說我自己吧，一直不能在教學中投入應有的精力和時間?？墒蔷瓦@樣，還有人對我堅持在一線從事教學工作感到不解。我認為，作為一個高校教師，誰都沒有不承擔一線教學工作的特權，這是一個教師最基本的職業倫理精神。

最后，從高校教育體制和管理方式的角度講。一是中國高校的教育體制深受官本位社會和市場經濟的影響，越來越世俗化和庸俗化，大學單純和理想的特質在逐漸喪失。二是由于中國高校的學分制還處在磨合的過程中，人文學科的課程設置不夠合理。這主要體現在兩個方面：一方面，高校人文學科的人才培養過程重視所謂的通識教育和專業技術教育，而忽視綜合性的人文學科的專業素質養成。另一方面，高校人文學科的課程缺乏現代性知識體系和價值理念的教育與訓練。比如，中文專業沒有設置相關的歷史學、社會學和哲學的教育訓練，這直接影響學生的學術視野、現實社會的認知能力和將來自我學習的能力。限于篇幅，這些問題不宜在此展開。

總之，高校人文教育的缺失問題是綜合性的，從學生到教師再到學校，都存在缺失的問題。這些問題最終表現在畢業生的專業能力上，主要是閱讀、思考和寫作的水平與能力較為平庸，優秀的專業人才較少?，F在我最擔憂的是，中國高等教育也可能出現當代社會常常發生的一種“自我修復免疫力喪失”的癥狀：身陷其中的人，明明知道他們行業出現問題，但不僅無力修正，反而被動地卷入其中，直到事情走到極端、造成嚴重后果并引發社會的怨聲載道，才回歸正道。凡是患有“自我修復免疫力喪失”的行業，都要付出沉重的代價。我們可以發現，現在家庭經濟狀況較好的學生，紛紛選擇去發達的歐美國家學校就讀，而且出國留學的年齡還在不斷下降。這不僅造成中國教育的萎縮，還將導致中國大量具有優良潛質的青年人才流失。至于如何應對這些問題，只能另文論述了。

安 吉：可否談一談近年來您是如何培養現當代文學專業博士生的？

顏 敏：關于這個問題，坦率地說，我還沒有將自己的經驗上升到理論的高度來思考，只能談談自己的體會。不過，這個問題無疑值得我們重視和反思，因為中國人文學科的博士生教育在擴大的同時，質量也在明顯下降。特別需要指出的是，新一輪的博士點評審即將展開，由此引發的博士生的擴招不可避免。如何規避因擴招而產生的博士生培養質量的下滑，是教育界必須面對的嚴峻問題。下面我想通過講述我的導師潘旭瀾先生的博士生培養情況，來探討這個問題。endprint

首先是博士生導師本身的學術追求。中國從20世紀80年代初期開始制定和實施研究生學位制度，人文學科的博士生教育，迄今還處在一個初步的發展階段。我的導師潘旭瀾先生是第一代導師，他是20世紀80年代由國務院學科評議組審批的導師。當時國內中國現當代文學專業的博士生導師絕大多數是現代文學方向，當代文學方向的博導屈指可數，最初只有復旦大學的潘旭瀾與北京大學的謝冕等。雖然在第一代人文學科的博士生導師中，潘旭瀾先生算是年輕的學者，但也年過半百，執教三十多年。他學養深厚而學術視野開闊，才華卓著而治學嚴謹；做事認真并堅韌不拔，對學生負責并嚴格要求。這里不說他早年的學術成果，就講他晚年出版的兩部專著吧。一是他耗費六年時光主編的《新中國文學詞典》（1993），是迄今為止中國當代文學專業最好的工具書。當下，國內大概很難找到這樣一個敢在一部工具書上投入六年時間和精力的教授了。二是學術散文集《太平雜說》（2000），轟動文史學界，并具有廣泛的社會影響。這種學術散文寫作，既要有膽有識，也需要具備跨界的學識和才華。這一代導師潛心著述，創造了一流的學術成果。我深感自豪的不是自己成為一個博導，而是有幸成為中國第一代博導的弟子。因此我認為，要培養作為學術精英的博士生，博導本人必須具備學術追求的職業倫理精神，應在學術能力和人格魅力上名副其實。

其次是博士生導師對學生的嚴格選拔。潘旭瀾先生擔任博士生導師的時間有十多年，但他指導的博士生總共只有八人。他不是沒有招生名額，而是堅守博士生的入學標準，寧缺毋濫。對于他認為不宜錄取的學生，即使是分數上線并且有名額，也不予錄取。我至今還記得，當年我打電話向潘先生表達我報考他博士生的訴求時，他要求我選擇兩篇已經公開發表的可作為自己代表作的學術論文，投到他所在中文系的信箱里，一周以后再與他聯系。當時我很納悶，他曾主持我的碩士答辯會，對我應該有所了解，為何如此苛求？后來我才明白，他對于是否招收我曾有所猶豫，因為當時我已三十七歲。他后來對我說：“你讀書太晚了，不過這也不能全怪你！”

先生對我的寬容，我十分感恩，因此這里稍作延宕地說明一下自己的情況。我是“文革”期間（1974年）畢業的高中生，中學畢業后先是下鄉插隊，后又回城當工人，新時期后才有機會參加高考。我至今還清晰地記得，1977年10月的某天中午，我端著飯碗站在工廠的報欄下研讀國家恢復高考的通知。不過自己讀書晚，也不能完全歸咎于時代。1978年我就參加了高考，但報考的是理科。因為我父親于20世紀50年代畢業于中南政法學院，他與班上絕大多數同學一樣，最終都沒能從事自己心儀的專業，一輩子都是職業與志業相分離。當時我就認為，中國的文科專業受掣肘過多，無法實現個人的專業抱負，因而不愿報考文科。直到理科落榜，為了實現大學夢想才迫不得已地改考文科。我考進大學時已年近二十五歲，大學畢業后分在高校任教，再考研究生時又遇上我們這代人共同難邁的外語這道檻，在邊工作和邊惡補外語的時光中蹉跎歲月。其實，我們這代人殘缺的知識結構與復雜的人生經歷，決定了我們攻讀文科比理科更有優勢，因為通過個人努力獲得的知識是可以彌補的，而人生經歷卻由時代和命運來決定。

當然，并不是所有人都像我這樣幸運的。譬如，潘先生從來沒有招收過女博士生。這還真的不是性別歧視，因為他的碩士生中就有女性。大概他認為，那些報考他的女生正處于結婚或者生育時期，無法投入個人的全部時間和精力攻讀博士學位。在潘先生看來，大眾教育可以有教無類，但作為博士生這種精英教育應該遵從嚴格的選拔制度，而且選拔的方式不能單純依賴應試的方式，而應著重考核考生的自我學習能力與科研潛質。因為培養對象能否成材，與對象個人的潛力密切相關，導師再有能力也不能替代學生的自我學習，更無法替代學生將來獨立從事研究工作。當然，在學生選擇方面，我真正敬佩先生的地方還不是他的選擇觀念，而是蘊含其中的職業倫理精神。他是一個能想到就能做到的人，認真而負責地擔當起導師的責任。事實上，他的博士生畢業后全部在高校任教，而且不乏出色的學者，如王彬彬、李振聲和黃發友等，他們都是當代文學專業的知名學者。

再次是博士生的培養方式。潘先生的博士生培養方式真正做到了因材施教。我在讀期間，師兄弟共有三人，潘先生在培養方式上各不相同。我師兄是復旦大學中文系的在職教師，他在攻讀博士學位期間，主要是協助導師從事項目研究，共同編撰著作，因而他的項目研究順理成章地成為他的博士論文方向。我師弟年輕而且外語好，導師就讓他專攻先鋒文學。我則出身現代文學專業，他讓我先補當代文學的課程，而且多寫批評文章，而后才定博士論文方向。

我們的博士生課程基本上是討論式的。每周找先生一次，圍繞著自己正在從事的研究進行報告和討論，討論過程中先生總能高屋建瓴地進行點撥和啟示。當然，對自己特別受用的，是導師精準地發現我們每個人研究中的問題以及癥結，督促我們朝著他認同的研究方向進行努力。同時，他會啟發式地講述如何尋找學術的興奮點，進而形成自己的學術方向，并告訴我們國內知名博導的研究信息。他還會講述如何在學習過程中增強自己的問題意識以及研究能力，并以他自己的經驗和教訓進行說明，同時針對每個人的學習研究狀況，提出需要注意的地方，等等。在我看來，先生傳授的主要不是知識，而是治學的思路、路徑和方法，主要是幫助學生增強和提高個人的學習和研究能力，因而他的教誨，我終身受用。

最后是職業倫理精神的言傳身教。在當代文學的討論過程中，導師不僅論述作家的創作，而且評點作家的個性特點，從中分析他們的得失，以此昭示學術人生必須堅持的職業倫理底線。我記得，當時我曾發現了一位作家在散文創作上頗有創意，便寫了一篇較長的評論。當我向先生匯報自己文章的思想觀點時，先生不太高興，并且明確指出，不必關注這樣的作家。以后，確如先生預料的那樣，那位作家不斷地在文壇引發事端，直至被文壇邊緣化。當然，潘先生對我們職業倫理精神的影響，很少是單純的說教，更多地體現在他與我們的平常交往之中，即通常所說的言傳身教。唯因如此，他在我們心中聳立的人格雕像，歷經時間的洗禮越來越高貴而挺拔。

總之，從潘旭瀾先生培養博士生的情況可以發現，博士研究生教育是個系統工程，從導師自身的學術追求、重視學生的選拔，到個性化的培養方式和職業倫理的言傳身教，似乎每個環節都不可或缺。

我深深地知道，先生的道德學問是一種生命的造化，并不是我都能學到和做到的。他的學術追求和人格魅力在我們這個世俗而平庸的時代顯得如此珍貴，以至于成為一個美麗的傳說，值得我們薪火相傳。

1柄谷行人：《現代日本的話語空間》，張京媛主編：《后殖民理論與文化批評》，董之林譯，北京：北京大學出版社，1999年，第416頁。

2毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》（一卷本），北京：人民出版社，1967年，第659—666頁。

3洪子誠、孟繁華：《當代文學關鍵詞》，桂林：廣西師范大學出版社，2002年，第5—6頁。

4?？拢骸稒嗔Φ难劬Α？略L談錄》，包亞明譯，上海：上海人民出版社，1997年，第88—89頁。

5恩格斯：《〈反杜林論〉草稿片斷》，湯一介：《湯用彤先生的治學態度》，《萬象》2009年第8期。

6胡適：《中國新文學大系·建設理論集·導言》（影印本），上海：上海文藝出版社，2003年，第1頁。

7布洛赫：《為歷史辯護》，張和聲、程郁譯，北京：中國人民大學出版社，2006年，第37頁。

8顏敏：《在金錢與政治的漩渦中—張資平評傳》，南昌：百花洲文藝出版社，1999年，第5頁。

9狄更斯：《雙城記》，石永禮譯，北京：人民文學出版社，1996年，第1頁。

10本雅明：《發達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1989年，第6頁。

11喬治·斯坦納：《語言與沉默—論語言、文學與非人道》，李小均譯，上海：世紀出版社，2013年，第7頁。

12黑格爾：《精神現象學》（上卷），賀麟、王玖興譯，北京：商務印書館，1979年，第19頁。endprint