拜托，這不是“印象沙灣”

李勁峰

拜托，這不是“印象沙灣”

李勁峰

上世紀(jì)初，何柳堂從祖父手中接過了《賽龍奪錦》的譜子，同何與年、何少霞等廣東音樂人反復(fù)推敲、共同整理，對《賽龍奪錦》進(jìn)行了再創(chuàng)作。一個(gè)關(guān)于樂曲整理創(chuàng)作的故事，縱使糅合了兒女情長，融入了抗戰(zhàn)題材，甚至連一部話劇也撐不起來。而舞劇《沙灣往事》便脫胎于這段簡單的歷史線索，慶幸的是，舞蹈的語言極大地豐富了文字的內(nèi)涵，使其成為一部能夠兩次打動我的作品。

嶺南風(fēng)物

何柳年是以“何氏三杰”等音樂人為原型所創(chuàng)造的典型化人物，除了肩負(fù)整理《賽龍奪錦》樂譜的重任外，他還遵守了父親生前訂下的婚約。屏風(fēng)后父親臨終囑托，舞者揮槳演繹《賽龍奪錦》，雙人舞表現(xiàn)何柳年與許春伶的相知相愛……舞劇在以最簡潔的舞臺語言交代了基本情節(jié)后，一場盛大的婚慶場景便揭開大幕。新娘潘紅英的父親與一眾樂師在紅桌上用“五架頭”奏樂迎客，他們?nèi)缒九及愕膭幼髋c魚貫進(jìn)場的賓客形成了鮮明的對比。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)將電影鏡頭語言運(yùn)用到舞臺上，這樣的運(yùn)用雖被《紐約時(shí)報(bào)》評論視為毫無新意，但至少在我看來是可圈可點(diǎn)的。婚宴的群舞場面既沒有淪為一個(gè)民俗奇觀，也沒有因場面呈現(xiàn)而犧牲個(gè)體表達(dá)。在家仆列隊(duì)送上賀禮和佳肴之時(shí)，一好事的家丁差點(diǎn)摔倒在地，為這場群舞注入了鮮活的元素。熟悉廣東風(fēng)俗的觀眾，不禁會聯(lián)想起當(dāng)今婚禮宴席上第一道乳豬拼盤上桌時(shí)的排場。如果這只是嶺南特色的簡單再現(xiàn)，那么，賓客反復(fù)掏出紅包與樂隊(duì)的慢動作便構(gòu)成了一次對嶺南婚禮風(fēng)俗的程式化演繹。和長輩訂立的婚約一樣，隨份子和婚宴禮樂都是需要踐行的傳統(tǒng)，這樣的傳統(tǒng)成為了何柳年與許春伶自由愛情的束縛。

婚慶場面的表意作用通過燈光的迅速切換得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化，群舞演員通過定格動作淡出觀眾的視線，前景是何柳年與許春伶的身影，難成眷侶的苦恨化成了纏綿的雙人舞。一束紅光打在中景的新娘身上，戴上頭蓋的潘紅英與二人相向走來。時(shí)間容不得觀眾排遣悲情，婚禮音樂迅速切入，舞臺上恢復(fù)了婚慶場面。如同電影鏡頭切換一樣干凈利落，一是以樂襯悲，二是突顯了儀式的不可違抗。相較之下，無論是藝術(shù)表現(xiàn)還是意涵表達(dá)，何柳年與堂弟何少巖到民間采風(fēng)，觀摩粵劇、醒獅等民俗表演的場景插入，則稍顯生硬了。

兒女情長

為了發(fā)展何柳年與許春伶的感情線索，編劇安排了兩人分手后的多次重逢。這樣的巧合若放在話劇舞臺，必定是難以令人信服的。而舞劇則以身體語言的層層遞進(jìn)化解了編劇邏輯的尷尬，以配樂的情緒烘托卸下了理性的防線。兩人的會面以雙人舞形式呈現(xiàn)，運(yùn)用了芭蕾舞的基本動作，足尖間的互動構(gòu)成了兩人關(guān)系的基本表達(dá)。在此基礎(chǔ)上，女舞者依靠托舉完成在男舞者肩上及腰間的一系列舞蹈動作。這組動作雖有情感表達(dá)的需要，但也容易遭到刻意炫技的質(zhì)疑。在我看來，雜技般的動作編排雖不可說完全必要，但至少加強(qiáng)了戲劇性的表達(dá)。何柳年與許春伶在啟幕時(shí)的兩情相悅，以一組流暢的高難度動作展現(xiàn)得淋漓盡致。但這套動作語言在何柳年與潘紅英的洞房花燭夜中被拆得七零八落，新娘展露千姿百媚的女性身段試圖博得新郎的歡心，她用許春伶的舞蹈動作尋求何柳年的回應(yīng)，最終被新郎不近人情地拒絕了。而在抗戰(zhàn)期間，何柳年與許春伶這對苦命鴛鴦的再次相會則對此前的雙人舞作了調(diào)整，基本的舞蹈語言依然得到保留，但編導(dǎo)對相愛纏綿的動作做了一定程度的弱化。一組雙人舞動作通過不同場景的不斷演繹，呈現(xiàn)了比語言更富深意的情感內(nèi)涵。

家國情懷

在封建家庭中追求自由愛情，在國難當(dāng)頭時(shí)投入抗戰(zhàn)浪潮，中國觀眾對這樣的理想主義青年形象再熟悉不過了。難怪舞劇的人物塑造被批刻板，但要說日軍的形象毫無新意也有失偏頗。《賽龍奪錦》在全劇中只奏響了三遍，個(gè)人認(rèn)為，第二遍的演繹最為精彩。愛好音樂的日軍大佐要求何柳年演奏一曲廣東音樂，當(dāng)三稔廳響起鼓聲時(shí)，在場日軍下意識地舉起了刺刀，一曲地方音樂由此正式參與到家國敘事當(dāng)中。大佐對廣東音樂的期待或許只是粉飾太平，但至少在對音樂的理解上，他與何氏兄弟是對等的。以鼓替代高胡，當(dāng)中的對抗意味，大佐了然于心。伴隨著《賽龍奪錦》，何柳年、何少巖和日軍大佐圍著鼓，跳起了一段三人舞。大佐和何氏兄弟的舞步?jīng)]有被刻意地區(qū)分，年輕舞者只是在輕盈與舒張中給大佐這個(gè)角色多一點(diǎn)的狂妄。在這段三人舞中，何少巖的舞蹈動作因?yàn)槿鄙僮銐虻男愿裉攸c(diǎn)而稍顯遜色，何柳年和大佐起碼在藝術(shù)表現(xiàn)力上是對等的。對于侵華日軍，任何一部主旋律作品都必須表現(xiàn)出應(yīng)有的愛憎分明，因此《沙灣往事》不可能具備電影《南京！南京！》那樣的反思特質(zhì)，能夠賦予日軍角色同等的智識水平和藝術(shù)表現(xiàn)力已相當(dāng)難得。

《沙灣往事》是由廣東省委宣傳部、廣東省文化廳策劃指導(dǎo)，廣東歌舞劇院重點(diǎn)打造的劇目，并獲得了國家藝術(shù)基金的資助。這便意味著，《沙灣往事》是一篇“命題作文”，家國情懷是題中之義，兒女情長總能令觀眾喜聞樂見，而地方特色的融入則成為獲取藝術(shù)認(rèn)可的突破口。舞劇的最后一幕，潮汕英歌舞的動作元素融進(jìn)了國難當(dāng)頭的同仇敵愾中，《賽龍奪錦》被編配成了恢弘的交響。最終，兒女私情化為國仇家恨，嶺南一隅融入民族洪流。《沙灣往事》中創(chuàng)作轉(zhuǎn)化的純熟，情感表達(dá)的豐沛，對于任何一部原創(chuàng)作品而言，都是不可多得的。

可能考慮到西方觀眾的接受程度，赴美演出前，劇名從原有的字面翻譯（The Past of Shawan）改成了“龍舟競渡”（Dragon Boat Racing）。西方舞評人或許可以冷眼旁觀，只把龍舟視為一種“水上運(yùn)動”，或許可以跳出作品的話語體系，只談其觀賞體驗(yàn)。但他們或許不會理解，自小在珠江邊長大，從未看過珠江怒濤的人們，為何會被《黃河大合唱》中的“珠江在怒吼”的朗誦所感動。或許，有些語言和情感，本來就是不可譯的。

李勁峰，男，中山大學(xué)招生辦。

（責(zé)編：荊 晶）