反撥、回歸與發展

摘 要：中國兒童文學的現代化始終與中國社會的現代化進程聯系密切。改革開放后，我國進入社會主義現代化建設的新時期，而幾乎與此同時，中國兒童文學也邁進了新的歷史發展階段。在推翻舊有觀念的基礎上，新時期中國兒童文學不僅完成了“文學性”和“兒童性”的回歸，而且在理論批評、創作實踐以及圖書出版等領域實現了新突破，有效推動了中國兒童文學的整體現代化進程。

新時期兒童文學是中國兒童文學發展史上的一個高峰，研究新時期兒童文學的發展，對考察中國兒童文學的現代化進程具有重要意義。1949年至1976年，由于國家政治等外部因素，中國當代兒童文學的發展受到了嚴重阻礙。直到新時期，文藝領域開始開展撥亂反正工作，中國兒童文學才重新回到了屬于自身的發展軌道。由于對整個中國當代文學而言，“新時期”是指1976年10月“文化大革命”結束后的文學時期[1]。因此，本文所論述的新時期中國兒童文學是1978年改革開放以來的中國兒童文學。

一.新時期中國兒童文學理論的反撥

（一）“文學性”的回歸

上世紀70年代末80年代初，隨著中國社會的改革開放以及成人文學界對“政治工具論”的推翻，“兒童文學是文學”的口號在兒童文學界被明確提出。從此，中國兒童文學開始從“教育工具論”中解放出來，并逐漸回到了正常發展軌道。

兒童文學作為文學大類中的重要組成部分，在理論上的“文學性”轉變首先得益于中國文學理論大環境的變化。1979年1月，陳恭敬發表《工具論還是反映論——關于文藝與政治的關系》一文，并于同年4月發表評論員文章《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭工具”說》，我國文學理論界對文藝與政治關系的討論正式拉開帷幕。而在這之后，隨著第四次全國文藝工作者代表大會的召開以及《人民日報》社論《文藝為人民服務，為社會主義服務》的刊發，中國當代文學撕下多年附加于身的“政治”標簽，實現了對“文學性”的回歸。而成人文學理論界對“政治工具論”的推翻，無疑在很大程度上推動了兒童文學理論界的觀念變革。

最早對兒童文學“教育工具論”抱否定態度的是評論家周曉，在1980年3月撰寫的《兒童文學札記二題》中，周曉較早表示了對“教育工具論”的否定：“兒童文學創作中公式化、概念化之所以比成人文學有過之而無不及，還因為在創作指導中，對于兒童文學教育作用的理解太簡單、太狹隘”[2]。同年5月，作家金近在參加《人民文學》主辦的兒童文學作家筆談時，亦從創作理論出發，對帶有教訓意味的行為表示了反感：“我們不要板起臉去教訓他們，但我們應該以大朋友的身份，同小朋友們講一些生動有趣的故事……”[3]顯然，周曉、金近雖然表示了對充滿教訓意味的兒童文學的不滿，但并未明確提出對“教育工具論”的否定。較早公開否定“教育工具論”的兒童文學批評家是子揚，在《也談兒童文學和教育》一文中他指出：“把文學的一個門類‘兒童文學’說成是教育的工具，顯然是不科學的、不貼切的。”“把‘兒童文學’當作教育工具，在實際上也是有害的”[4] 。

與否定“教育工具論”幾乎同步的是理論界對兒童文學“文學性”的重視與回歸。在《兒童文學札記二題》中，周曉表達了“兒童文學是文學”這一觀點：“兒童文學是文學，其社會教育功能之廣泛深入的發揮乃至歷久不衰，能以教育當代以至于若干世代的少年兒童，在于對生活的高度藝術概括，在于人物形象和深刻的思想內涵和藝術魅力”[5]。此后，兒童文學理論界的兩位年輕學者方衛平和劉續源亦對“文學即教育”表達了自己的看法。方衛平認為把教育作為兒童文學的出發點，在客觀上遮蔽了兒童文學自身的文學品格。而劉緒源雖然不否認兒童文學的教育作用，但他更加重視審美的本位作用，認為相比較于教育，審美性或文學性對兒童文學更具有整合性和統攝力。

（二）“兒童性”的回歸

上世紀90年代是中國兒童文學理論向“兒童性”回歸的重要時期。相較于80年代對兒童文學“兒童性”的初步涉及，90年代的中國兒童文學理論界加大了對“兒童性”的討論和關注。進入90年代，第五代兒童文學理論批評家方衛平、孫建江以及班馬等分別在各自的理論著作《中國兒童文學理論批評史》（1993年）、《二十世紀中國兒童文學導論》（1995年）以及《前藝術思想——中國當代少年文學藝術論》（1996年）中，重新考察了“五四”時期周作人的“兒童本位”論，并對周作人的“兒童本位”思想做出了高度評價。此外，1997年，在《兒童文學的本質》中，兒童文學理論家朱自強旗幟鮮明地將兒童文學定義為“兒童本位的文學”：“兒童文學何以是兒童本位的文學？兒童是與成人完全不同的人，兒童與成人是人生的兩極，兒童與成人是不同的人種……兒童是獨特文化的擁有者，兒童與成人在存在感覺、價值觀和人生態度方面存在著許多根本的區別……”[6]由此可見，90年代，方衛平、孫建江、班馬以及朱自強等對“兒童本位論”的肯定和推崇，很大程度上為中國兒童文學理論界向“兒童性”進行進一步轉向作出了重要貢獻。

（三）兒童文學三層次劃分理論的提出

雖然兒童文學面向的是年齡階段為3—15歲的兒童讀者，但兒童心理學研究表明，這一年齡階段內部仍然存在很大差異。因此，讀者年齡階段性特征帶來的接受能力的分化，要求每個年齡階段的兒童讀者都應有屬于自己的文學空間。而80年代中期，兒童文學理論界提出的三個層次劃分理論，體現了新時期兒童文學在理論建設上的又一次進步。

上世紀70年代末，兒童文學理論學者便開始關注中國兒童文學的層次劃分問題。在1978年《少年文藝》舉辦的兒童文學筆談會上，任溶溶談道：“兒童從娃娃到少年，隨著年齡不同，還有不同的特點。兒童讀物一向分為幼、低、中、高幾種程度，這是兒童成長過程中的幾個階段，相互銜接，又有區別”[7]。1981年，在《教育兒童的文學》一文中，魯兵對將“兒童文學一分為三：幼兒文學、兒童文學、少年文學，再來探討它們的特點”[8]的意見表示贊同。而真正對兒童文學年齡層次劃分作深入探討是進入80 年代之后，“特別是80 年代中期少年文學創作形成高潮后”[9]。80年代中期，在《論少年兒童年齡特征之差異性與多層次的兒童文學分類》一文中，王泉根對兒童文學的三層次劃分進行了更加詳盡的理論闡釋：“正如兒童心理學只注重研究幼年——童年——少年的不同心理特征而從來不研究3-15歲這一整個年齡階段的少年兒童有什么共通的心理特征一樣，我們的兒童文學也完全沒有必要探討為3-15歲的少年兒童服務的文學有什么統一的本質特征，而應當集中精力去探討為幼年——童年——少年這三個層次的孩子們服務的文學各有什么本質特征，及其思想、藝術上的要求。”“我們應當做的是：第一，把‘兒童文學’分一為三，明確提出并肯定幼年文學、童年文學、少年文學的概念。把它們從‘兒童文學’這個單一概念中獨立出來，自成一系；第二，然后再去探討這三種文學各自的本質特征與思想、藝術應有怎樣的要求”[10]。正如兒童文學理論家孫建江所言：“兒童文學的層次劃分所以能在80 年代為理論研究者們普遍關注，其中最為主要的一個原因是少年文學的崛起”[11]。雖然，80年代王泉根對兒童文學的三層次劃分理論，較之前學者的劃分沒有太多創新之處，但由于這一劃分理論適應了80年代以來中國兒童文學創作現象逐漸豐富的時代步伐，因此突出體現了新時期兒童文學在理論發展上的現代化走向。

二.新時期作家“文學性”、“兒童性”創作風格的回歸

（一）“文學性”創作風格的回歸

幽默化的語言風格是新時期兒童文學創作的重要特色，同時也是這一時期兒童文學在語言方式上回歸“文學性”的重要表現。正如老舍在《兒童劇的語言》中曾說：“孩子們有幽默感，不愿意聽干巴巴的話”[12]。新時期的兒童文學作家在作品中重新恢復了深受兒童喜愛的幽默語言風格。在《男生賈里》和《女生賈梅》中，秦文君以當代中學生的成長為幽默源泉，用風趣的語言敘述中學生們的日常生活和心靈感受，展現了當代普通中學生的人物群像，獲得了兒童讀者和兒童文學批評家喜愛。秦文君的語言是幽默的，她曾說：“兒童文學還是要以兒童為本位。當我嘗試著用了一些幽默詼諧的筆調，沒想到這么受歡迎”。在《女生賈梅》中有這樣一段文字：“那男生長得胖胖的，眼睛一大一小，留過一級了，他愛說話，一開口就神采飛揚，比如他說發胖是經濟發達的象征，難民中根本找不到胖子；眼睛有大有小是因為博采眾長，一只眼睛像爸爸，一只眼睛像媽媽；至于留級，那是因為生了場大病，耽誤了學業，天才一般說來比庸才容易患病。”正是通過夸張、比喻、類比等修辭手法以及各類形容詞的巧妙運用，秦文君將小說語言的幽默性展現得淋漓盡致。

新時期兒童文學作品的“文學性”還體現在象征及意識流等藝術表現手法的運用。借鑒寓言文體、敘寫哲理故事，是新時期兒童文學較常使用的象征手法。如在兒童小說《白色的塔》中，拯救白塔的絡腮胡子司機無疑富有深刻的象征意義：絡腮胡子是一座塔，一座沾著泥和油污、普通但又偉大的英雄之塔。此外，意識流表現手法也是新時期少年小說創造者十分熱衷的創作方法。梅子涵于1986年發表的兒童小說《藍鳥》，主要講述了小主人公周明明由于受不了老師窩囊的畢業動員，決定走出山村，尋找重點中學植樹王的故事。而在敘述過程中，梅子涵并沒有根據故事情節完成一個整齊有序的故事，而是通過設置荒誕的情節，刻畫了人物在苦苦尋找植樹王過程中的意識流動。比如小說《藍鳥》中時常出現人物的內心獨白：“我起得好早。偷偷摸摸、蹊手踱腳的。然后在家門外的一面用粉筆寫了幾個字：我去植樹王了！”再如小說《藍鳥》經常將人物置于自由聯想的自我境界之中：“我這是到植樹王去。是的，植樹王，一個地方的名字。一個大人們總是傾慕、贊嘆地談論的地方……”

（二）“兒童性”創作風格的回歸

新時期兒童文學向“兒童性”的回歸主要體現在作品的思想內容上，即對兒童內心情感世界的誠摯表達和關心守護。

首先，新時期兒童文學作品反映了少年兒童在成長過程的心理變化，展現了少年兒童的真實成長過程。如在《今夜月兒明》這篇小說中，作者以細膩的筆觸描寫了名為解麗萍的小女主人公對愛情產生的朦朧心理。再如，在1985年發表的《上鎖的抽屜》中，作者陳丹燕以第一人稱的敘述視角，塑造了一位因成長過程中的身體變化而陷入疑惑的少女形象。在日記中，女主人公這樣寫道：“那天，我一路走，一路琢磨胸口那一陣陣的怪疼。它既不像摔破皮的疼，也不像拉肚子的那種疼，脹鼓鼓的，像小時候快長新牙時候的那種感覺。”“低頭看看，襯衫可疑地高出了一點。”

對兒童精神生活的苦難敘述是新時期兒童文學關愛和表現兒童生命情感世界的另一側面。雖然，新時期中國兒童文學絲毫不否認兒童文學是快樂的文學，是充滿樂觀精神的文學，但生活中的艱難困苦不僅是成人而且也是兒童正在面對的現實問題。因此，作為愛兒童的新時期兒童文學，試著揭示少年兒童在現實生活中的苦難，從而培養他們堅強、獨立的意志品格。80年代，常新港的《獨船》是將苦難寫進少年小說的典型作品。正如朱自強教授這樣評價《獨船》：“《獨船》之所以具有很高的兒童文學價值，就在于石牙使少年讀者感悟到在生活的困苦磨難面前，自身的崇高尊嚴和成長的力量，從而產生自尊自強的精神”[13]。通過對石牙子苦難經歷的敘述，《獨船》真正進入了兒童面臨困苦時的艱難心境，呈現了一位雖然身處困境，但最終走向自尊、自強的少年形象。除了《獨船》外，新時期反映兒童苦難的兒童文學作品還有李建樹的《流星》、曹文軒的《阿雛》以及曾小春的《空屋》等。

三.外國兒童文學譯介、兒童叢書出版與現代化

（一）外國兒童文學的譯介與現代化

上世紀80年代至90年代，外國兒童文學的譯介在中國再一次形成熱潮，其譯介數量之多、門類之廣，極大地促進了新時期中國兒童文學的整體發展，推動了中國兒童文學現代化的整體進程。

80年代，我國對瑞典女作家林格倫的作品進行了廣泛譯介，主要涉及的作品包括《小飛人》三部曲、《長襪子皮皮》三部曲、《淘氣包艾米爾》三部曲以及《瘋丫頭馬迪琴》。“從整體上說，林格倫作品是站在兒童的立場為兒童說話，對現行的教育體制、教育觀念作出了挑戰，主張充分尊重兒童個性，解放兒童”[14]。因而這些作品的引進對我國兒童文學作家的創作產生很大影響，比如“童話大王”鄭淵潔的“童話大王”月刊，明顯站在兒童立場，并對當時的教育體制提出了質疑與挑戰。

其次，是對科幻小說的引進。90年代以前，中國科幻小說創作一直處于衰落期，直到90年代末，國家提倡“科教興國”的現代性戰略，外國科幻小說大量引進，中國的科幻小說創作才有所起色。1990年至1995年，福建少兒出版社每年推出了《世界科幻小說精品叢書》，后來，該社又相繼引進和出版了美國著名科幻小說家詹姆斯·岡恩主編的四卷本《科幻之路》《2066年環球風暴世紀科幻小說叢書》。此外，1998年，四川少兒出版社出版了《外國科幻名家精品叢書》。1999年，中國少兒出版社出版《凡爾納經典科幻探險小說珍藏文庫》。而受西方科幻作品的影響，我國科幻小說的題材和表現手法幾乎與西方科幻作品同步，如在小說中，它們著力書寫現代高新科技給人類社會帶來的影響以及有關電腦網絡、生物克隆、外星人等內容，并通過現代科技來展現人類未來的生活畫卷，對未來作出種種設想等。

第三，是對外國“人與自然”類作品和幻想文學的譯介。雖然早在20世紀初，中國文壇就開始重視對國外“人與自然”類作品的譯介，但大規模的譯介尤其是對西方作品的譯介則是在80年代及之后。80年代至90年代，《昆蟲記》《森林報》等經典名著在中國一版再版，而1999年，湖北少兒出版社引進的《走進大自然叢書》，其所包含的作品更是多達47種。此外，90年代中國幻想文學創作的興盛，也與外國作品的引進有關。當時，從日本留學回國后的彭毅將，把日本的“幻想文學”理論搬到了中國，并且首先完成了《西方現代幻想文學論》（上海少兒出版社1997年出版）一書。之后，彭毅與班馬、張秋林在江西二十一世紀出版社的支持下，“聯手策劃了一場‘大幻想文學’的出版運作”[15]，其中涉及的作品包括德國幻想文學扛鼎之作《鬼磨坊》在內的《大幻想文學外國小說叢書》。從很大程度上講，由彭毅發等人策劃的“大幻想系列”推動了中國作家對幻想文學的創作實踐。

（二）兒童叢書出版與現代化

新時期以來，由于商業化、市場化浪潮的襲來，我國兒童文學的叢書出版在面臨挑戰的同時也迎來了輝煌的發展時期。

以叢書形式出版作品，是新時期我國兒童文學重要的一項傳播和營銷策略。其不斷重復同一人物形象的作法，由于符合大眾傳播時代的傳播規律，因而有效增強了對讀者的閱讀刺激，提高了中國兒童文學的市場接受程度，加快了中國兒童文學的現代化步伐。80年代，是新時期中國兒童文學叢書出版發展的第一階段，也是萌芽與求索階段。這一時期，以鄭淵潔的《皮皮魯》和《魯西西》系列作品為代表，兒童童話系列叢書得到了推廣。1990年至1999 年是中國兒童文學叢書出版發展的第二階段，也是走向多元化的重要時期。這一時期，兒童文藝類作品開始進入暢銷書行列，各路兒童作家爭芳斗艷，其中最具代表性的作家有湯素蘭、張潔、彭學軍、楊紅櫻、祁智、楊鵬、安武林、薛濤、保冬妮、林彥、王一梅等。與此同時，以成長、冒險、科幻等為主題的兒童文學叢書也開始大量涌入市場，收獲了眾多兒童讀者。作為一面鏡子，兒童文學叢書不僅反映了新時期中國出版業的市場化發展、營銷力和創新力，同時也體現了中國兒童文學逐漸走向市場化和現代化的堅定步伐。

一直以來，幽默性和幻想性都是中國兒童文學現代化的重要表現。因此，新時期兒童文學叢書對“幽默”兒童文學和“幻想”兒童文學的出版，尤其推動了中國兒童文學的現代化進程。從影響較大的“幽默系列”和“大幻想系列”來看，通過叢書出版的形式，我國兒童文學作家的創作熱情極大地激發了出來。據不完全統計，1998年浙江少兒出版社在出版國家“九五”規劃重點圖書“中國幽默兒童文學創作叢書”之后，至少有十余家專業少兒出版社相繼出版了以“幽默”、“開心”為內容的兒童文學原創叢書，幽默兒童文學成為眾出版社競相出版的對象。而就在同年，二十一世紀出版社開始分兩輯推出“大幻想系列”兒童文學叢書，其涉及的兒童文學作品數目繁多、精彩紛呈，如有《小人精丁保》（秦文君）、《巫師的沉船》（班馬）、《秘密領地》（張潔），以及《蟬為誰鳴》（張之路）、《哭泣精靈》（殷健靈）、《魔塔》（彭毅）等。

四.結語

隨著中國社會現代化進程的不斷推進，新時期中國兒童文學在沖破先前公式化、概念化和工具論的禁錮之后，經過近30年的努力，實現了自身的現代化表征，并進一步推動了中國兒童文學現代化的整體進程。歷史上，中國兒童文學存在兩個重要的發展時期，一是20世紀的“五四”時代，二是改革開放以來的新時期。“五四”時代是中國兒童文學發展的起步階段，在此階段，中國兒童文學第一次從大文學系統中分離出來并擁有了自身的本體意識。而進入新時期，中國兒童文學邁入了更高的發展階段。在文學理論上，新時期中國兒童文學實現了“文學性”和“兒童性”的回歸，理論建設不斷完善；在創作實踐上，新時期中國兒童文學作家擺脫“教育工具論”，追求更高藝術的表現，創作出了成長小說、偵探小說、幻想小說等多元文體樣式的兒童文學作品；在對外譯介和書籍出版上，新時期兒童通過對外國優秀兒童文學的引進和叢書出版，開闊了兒童文學作家和兒童讀者的眼界，引導了更加現代化創作風格和審美趣味，推動了自身的發展。

注釋：

[1]朱棟霖，朱曉進，龍泉明，主編.中國現代文學史1917-2000（下）[M]. 北京：北京大學出版社，2007：136.

[2]周曉.兒童文學札記二題[N]. 文藝報，1980，（06）：20.

[3] 金近.提高我們的創作水平[A].胡健玲，主編.孫謙，編選.中國新時期兒童文學研究資料[M].濟南：山東文藝出版社，2006：24-25.

[4]子揚.也談兒童文學和教育[A].賀宜：兒童文學研究第16輯[M].上海：少年兒童出版社，1984：19-26.

[5]周曉.周曉評論選[M].上海：少兒出版社，1992.轉引自朱自強：中國兒童文學與現代化進程[M].杭州：浙江少年兒童出版社，2000：353.

[6]朱自強.兒童文學的本質[M].上海：少年兒童出版社，1997：16-17.

[7]任溶溶.喜談兒童文學[A].胡健玲，主編.孫謙，編選.中國新時期兒童文學研究資料[M].濟南：山東文藝出版社，2006：14.

[8] 魯兵.教育兒童的文學[M].上海：少年兒童出版社，1982：21.

[9] 孫建江.兒童文學層次的劃分及其研究[J].成都：當代文壇，1996，（03）：53.

[10]王泉根：論少年兒童年齡特征之差異怪與多層次的兒童文學分類[J].金華：浙江師范大學學報（社會科學版）“兒童文學研究專輯”，1986.

[11]孫建江.兒童文學層次的劃分及其研究[J].成都：當代文壇，1996，（03）：54.

[12]老舍.兒童劇的語言[A].克瑩，李穎，編.老舍的話劇藝術[M].北京：文化藝術出版社，1982：237.

[13]朱自強.新時期少年小說的誤區[A].胡健玲，主編.孫謙，編選.中國新時期兒童文學研究資料[M].濟南：山東文藝出版社，2006：154-155.

[14]王泉根.王泉根論兒童文學[M]. 南寧：接力出版社，2008：270.

[15]王泉根.王泉根論兒童文學[M]. 南寧：接力出版社，2008：317.