藝術，未完成的故事

內容提要： 從本質上而言，各類藝術形式的生發和成長，規則與判斷標準，大體都有一個共同的基準。本文通過對“藝術的概念”“藝術的形式和內容”“藝術批評”“藝術的受眾”“藝術的傳統和當代性”這些關鍵問題的逐一考量，旨在努力廓清藝術的本質屬性和豐富內容，也就是藝術之為藝術的標準，為藝術的創作和欣賞做必要的準備和鋪墊。

關鍵詞： 藝術 形式與內容 藝術批評 當代性 藝術傳統

不斷飄移的藝術概念

在充滿煙火氣的人類世界，藝術一直發揮類似于清潔劑的作用，藝術迷人的存在，如同食糧般與人類密不可分。雖然，在我們的認知里，藝術屬于“高大上”的概念，但如果我們看藝術的發端，“藝術”一詞并不神乎其神，它只是籠統的稱謂而已。在西方，“藝術”一詞可以追溯到古希臘和古羅馬時代。在中國古代，“藝術”一詞最早出現在《后漢書》的文苑列傳中：“校定東觀五經、諸子傳記、百家藝術”。當然，這里的“藝術”指六藝和術數方技等技能，跟中國現當代藝術的含義不同。

“藝術”的概念很難定義，其內涵和外延隨歷史和現實不斷地擴大和演變。時至今日，中外的藝術各門類，從內容到形式上，都呈現出豐厚的面目。美國藝術哲學家莫里斯·威茨認為：藝術具有“極度擴張、冒險的性質”，是一個潛在開放的概念，定義“藝術”不僅不可能，而且不必要。所以，對于“什么是藝術”的問題，英國E.N.貢布里希干脆認為：“沒有藝術這回事，只有藝術家而已。”在《藝術的故事》[1]一書里，貢布里希確實沒有給“藝術”一個明確的概念，他只是說：“只要我們牢牢記住，藝術這個名稱用于不同時期和不同地方，所指的事物會不大相同，只要我們心中明白根本沒有大寫的藝術其物，那么把上述工作統統叫作藝術倒也無妨。”這里的“工作”，也就是指藝術家的創作過程和結果。說白了，貢布里希認為藝術也就那么回事——“藝術”只是藝術家創作的成果。當然，這并不是一種粗暴的對藝術的界定，而是定義者出于對藝術內涵的無限性采取的一種判定策略。

“藝術”的不可言說性恰如老子所說的“道”：“道可道，非常道；名可名，非常名”，但其再恍兮再惚兮，也肯定其中有“象”。我們說得通俗些“，藝術”的特性，不管如何變化，終不會改變“藝術屬于人類精神性的勞動和創造”這一屬性。藝術是人們精神宣泄的途徑，人們憑借身體或者外在工具，說、唱、跳、寫、畫、玩以至于動手建房，都是藝術的行為。大而言之，人類通過精神性勞動創造的所有產品，都可稱為藝術品，而其獨特的勞動形式，都是“藝術”的創作過程。

“藝術”（ART）在西文里的本義也正是“人工造作”之本意，藝術品是人的主觀造作意志和對應所得客觀物的有效統一。隨著社會生產力的發展，分工的細化，藝術創造被從一般的勞動性創造中抽離出來，藝術的門類同時也被嚴格分工和限定了。藝術家和學者們對“藝術”的分類多有研究和主張，分類的依據不同，分法也不同，但通常大體上可分為：文學、繪畫、建筑、雕塑、音樂、戲劇、舞蹈等類別，現代社會又多了攝影和電影兩項。我們要注意這一點：不管藝術的門類如何眾多和細化，藝術的各門類從來不是孤立的，它們彼此牽連著，影響著，從漫長的道路上走來。尤其在當代，各藝術門類恰如其起源之初，彼此的聯系高度且緊密。

藝術成長的初期，藝術并不具有“高大上”性質，只是一些具有特殊才華的奴隸和工匠的勞動產品，像非洲巖畫、原始面具、埃及金字塔、羅馬大斗獸場、中國原始陶器上的圖案等，都是勞動產品和滿足日常生活需要的，也沒有所謂藝術家的署名和版權問題。在古希臘城邦，作為一個說書人，盲人荷馬只是把《伊利亞特》和《奧德賽》當作故事來演繹和傳唱，他以此謀生，并不認為自己是一個藝術家，但這不影響他傳唱的兩部希臘史詩的偉大。

在藝術的發展中，從原始藝術、古典藝術、現代藝術、后現代藝術到當代藝術的過渡中，這種頗有意味的形式在艱辛中漸自成長、豐厚，其本身魅力不斷昭示彰顯，在社會生活中的威力和感召力愈發強烈。仰視和膜拜的人多了，社會地位重要了，“藝術”自然有了“高大上”的尊位。文藝復興以后，創作藝術的人走上前臺，開始擁有了藝術家的光環，藝術因被眾人追捧也越發熱門。同時，藝術家過度的驕傲和不食人間煙火，藝術過度追求本身的自律性，都是由此產生的問題。

藝術依附于它的時代又締造了它所處的時代。藝術的歷史成就了歷史的藝術，同樣，現實的藝術也鑄就了藝術的現實。藝術的邊界有多寬泛，藝術的觸須就可能觸及多遠。人類在大地上的生活離不開藝術，藝術在不斷飄移中，伴隨人類一路走來，正是它不斷打破內在慣性力量的使然。面對“藝術”，我們是無知的，因為它對于人類，似乎沒有過固步自封的邊界。

藝術的形式和內容，恰如人的肉體和精神

形式是藝術的載體，藝術各門類有各自的建筑材料，譬如：文字之于寫作、顏料之于繪畫、音符之于音樂、感光材料（相機）之于攝影、身體藝術依賴身體等，由此構筑成有意味的藝術形式。

藝術的歷史首先是形式史，但我們要注意，形式史的演進不僅是藝術自身的演變，而且受所處社會和時代的局限。每一個時代的藝術風格和流派，都根基于它那個時代的土壤和需要。尤其20世紀以降，科技的進步和社會觀念的更新，決定了藝術形式的紛紜變幻。

一百年前，馬塞爾·杜尚把一個小便器命名為《泉》并送交1917年美國獨立藝術家展覽會，這個當代藝術史上的重要事件，在某種程度上是一種復古的行為：物品直接成為藝術品，甚至是不同凡響的藝術品。之所以產生這樣的效果，正是因為杜尚從形式到觀念上都打破了藝術的邊界，他提醒我們：生活本身也可能是藝術，一切物品皆有可能是藝術品。人們跳出藝術的圈套來審視藝術，藝術的形式大大開闊了，這是藝術形式自身的一次大解放。而人們能接受這種“藝術形式”，與“二戰”后世界形勢日益開放和寬容有關，更與日本禪宗思想體系在西方世界的傳播有關。

如果我們從藝術家對待藝術的態度來看，藝術形式大體可分為“積極探索型”和“保守穩重型”兩類，前者強調創新性和批判現實性，后者則承續傳統和認可現實的合理性部分。在這兩種類型的藝術的交織演進中，每一種藝術形式都由不合理到合理再到不合理再到合理，每一種曾經先鋒過的形式，都曾是后來新藝術形式的阻礙和突破動力。而那些在藝術史上能承傳的藝術品，多在形式上具有超越其所處時代的先鋒性、前衛性、試驗性、超驗性等特點，甚至那些我們今天奉之為經典的藝術品，在它們誕生的時代，也常常被認為是離經叛道的，比如法國的“印象派”在誕生之初，“印象”是加于這一畫派的刻薄之語。甚至，其教父級的人物莫奈和馬奈等人的作品，在法國官方年度藝術展——巴黎沙龍展也遭遇拒絕，但是，時間沉淀了人們對藝術作品的評判，即使我們從肉眼所捕捉到轉瞬即逝的色彩和光線效果上看，印象派觀察世界的方法也更接近人真實的感官體驗，這也是后來它被認可的原因。

藝術的形式并不是直線前行或螺璇式上升的，它沒有過于清晰的進化邏輯，只是藝術與社會和歷史妥協抗爭的策略和結果而已。藝術史教材上清晰的藝術形式演進邏輯，只是后來者的簡單線性思維，這種簡單必將疏漏更多有價值的藝術試驗作品。美國的克萊門特·格林伯格在《現代主義繪畫》一文中，曾用“平面性”這種形式主義理論，勾勒出現代主義繪畫系列風格的演進史，他認為，一部現代主義繪畫史，就是不斷地走向“平面性”的歷史，但是，在接下來形式多樣的藝術變化中，格林伯格遇到了波普藝術，再用“平面性”形式主義套用方法，就很失效了。20世紀60年代以后，后現代主義藝術開始盛興，超級寫實主義、觀念藝術、裝置藝術、大地藝術、新表現主義、行為藝術等形式不斷涌現，藝術的形式試驗更加寬泛自由，藝術的材料也多樣化起來，繪畫，也打破了它紙上的平面邊界。

由此，我們不難理解，在當代藝術中，各門類藝術亂花迷眼的跨界以及混淆邊緣的自我顛覆，并不是什么稀罕潮流，只是這個多元時代錯綜復雜的因果演繹罷了！當下時代造就了各門類藝術不得不跨界聯手的事實。互聯網和多媒體運用于藝術，和19世紀末電影這種形式的出現及20世紀電影的繁榮，差不多是一回事。當今，除卻電影，攝影和影像藝術更是能整合多元力量的年輕藝術，它們成為表達這個圖像充斥的時代更有力的形式載體。這方面的藝術家也人才輩出，像法國的弗孔、英國的大衛·霍克、加拿大的杰夫·沃爾、中國的王慶松、劉錚等。人們熱衷于影像的編導、拼合和再創造，另一個更接近心像的表達世界降臨了。

藝術的形式雖然重要，但內容更是其魂魄所在，因為，藝術的內在與人的情感和人性有關，藝術家思考生命本體和人類社會，甚至宇宙演進都是藝術最肯定的要素。藝術的內在屬性，是讓你認識自己、改造自己，也讓你不斷地認知社會和宇宙的秘密。從常態上看，藝術的內容給人提供的，無外乎娛樂、審美、認知、教化功能，其實我更看中的是，藝術能從你眼前的黑暗中撕開一道裂口，那裂口里，應有光。陀斯妥耶夫斯基的《罪與罰》，是我反復讀的書，在拉斯科爾尼克夫身上，我看見了人，看見了黑暗的撒旦，最終從被打敗的撒旦身上還看見了漸漸清澈起來的天使——那是悔恨和重新站起來的拉斯科爾尼克夫。

藝術的形式和內容不可分割，恰如人的肉體和精神的不可分割，二者之間不可分割。只有形式的作品，比如抽象到極端的繪畫不會是好的藝術品；只有內容，也就是只有思想的藝術品，很可能會淪為空洞的說教。在我們評價藝術的形式和內容時，“美”并非唯一評價標準，“善”與“真”也只是藝術存在與顯現的有機組成部分，藝術就是藝術，它是有血有肉的，就像萬事萬物是流動不羈的。

即使當代藝術更強調思想性和觀念性，但這仍然離不開“形式”這個載體。1995年，中國北京東村藝術家的身體行為藝術《為無名山增高一米》，用的就是人的身體這個材料，而從中產生的意蘊，卻足夠深長。所以，到了“藝術”有朝一日真的終結也如此，它肯定要依憑某種載體。關于當代藝術的內容，我喜歡思想批判性有效的介入。當今時代，不再是浪漫主義的實證時代，隨著人類欲望過度膨脹，人與自然，人與社會、人與人之間，諸多問題也如潘多拉的魔盒被一起釋放出了。人類的出路，就在人類的警覺和自我檢點中。藝術作為影響人類精神狀態的載體，這個任務似乎很沉重。

藝術批評是更高層次的藝術創作

藝術批評仰仗于藝術作品這是事實，藝術品先于藝術批評誕生，在藝術創作中，沖創的想像力，豐沛真摯的情感力量，淵源的思辨力，是藝術鮮活的母體，藝術批評一定是依附于它。艾略特在《批評的功能》一文中認為：“籠統來說，藝術批評是解說藝術作品，糾正讀者的鑒賞能力。”好的藝術作品會激發藝術批評家的靈感，形成獨到而有價值的判斷和藝術創作導向。比如，世界文學上的經典名著，不僅是作家的創作成果，也是批評家的闡釋成果，眾多作家和文體批評家的參與，讓名著的內涵更加搖曳多姿起來。在中國，一部《紅樓夢》形成了多部相關的批評和解析的“紅學”著作。因而，這種藝術批評其實是更高層次上的藝術創作。我們甚至可以說，藝術批評就是批評家的藝術再創作，并且，藝術批評中對藝術品的解讀，隨著時代文化思潮的改變而改變，這也是藝術批評魅力之一。

關于藝術批評的方法，美國藝術批評家特里·巴雷特在《看照片，看什么》[2]·提出了描述、闡釋、評價、理論化四種方式的批評方法。這些批評方法大體可以涵蓋藝術批評的面貌，在通常的藝術批評模式中，也有人將其概括為五種模式：道德批評模式、社會批評模式、心理批評模式、形式批評模式、原型批評模式。這五種批評模式，其實對應了五種針對藝術作品的鑒賞模式。開闊一點來看，藝術批評本身也是藝術關注和鑒賞的一部分。

方法終歸是方法，在藝術批評中，批評家獨特的思考能力和判斷標準才是藝術批評最有活力的地方。批評家們需要開放的知識體系，需要良知和擔當，需要對于具體藝術品的批評檢驗，如此，他們的藝術批評才能具有宏觀視野和內在深度。在西方，由于尋求真相尋求客觀性的歷史，批評性文體一直是活躍的。西方的哲學家輩出，現代性的思想藝術批評家也輩出，這都不奇怪。法國的莫里斯·布朗肖、喬治·巴塔耶、讓·鮑德里亞、居伊·德波、米歇爾·福柯、雅克·拉康、羅蘭·巴特，德國的瓦爾特·本雅明，美國的蘇珊·桑塔格等，都是對現代和后現代藝術有深刻性思考和建樹的人物。他們的文藝批評，改變了人們看待世界的方式，使得觀看和思考藝術的方式多元化起來。

當下的中國，藝術批評的語境大體上與全球一體化的批評語境相一致。藝術批評資源的外來化不可避免，同時，價值觀多元化無可厚非，我們要加以警惕的，是故作標新立異和追逐潮流不舍。并且，藝術批評的理論資源并不是引用得越多越好，越西化越好，越超前越好。如果藝術批評一味追風，今天這個哲學過時，明天那個理論大好，這種浮躁狀態無疑會導致藝術批評的短視。原因很簡單，一個一直在奔跑的人，看不到周邊的風景，過于高蹈的你，看不到腳下的大地。

本土的藝術創作必然伴隨本土的理論語境，藝術家承傳和發揚本土的優秀傳統和思想智慧，是本土藝術的生命基因和活力所在。當代的中國批評家，不必緊盯國外的風向標，應先看看腳下的土壤，文化的根基，這樣才能在審視中外古今文化的基座上，形成自己的判斷價值根系，開出自己的花朵，結出自己創造的果實。原創的果實源于自己的肉身，那種無視自己腳下之根的批評家肯定會是浮云和墻頭草。

客觀而言，有效的藝術批評和理論建樹還是當下中國藝術批評界的弱項，不是過于滯后，就是浮淺薄弱。當然，中國也不乏有洞見、能擔當的藝術批評家。他們早期的藝術實踐、后期的理論學養、世界性的藝術批評眼光，都讓他們很堅實地接近了一個批評家的角色。當代藝術家徐冰和陳丹青，便是這行列中很優秀的承擔者。當代詩人西川和于堅，他們在詩歌的層面挖掘得很深厚，而他們的批評文章，又是建立在藝術批評這種有效實踐上的。知與行，行與知，他們在雙重的互搏里行進，讓他們向著藝術的真諦靠得更近。其實，優秀的藝術批評家就是藝術家，是行與思相挽而行的創造者，好的藝術批評家，也是好的藝術品創造者，他印證的是行與知的共生。他能追尋真理足跡，啟蒙大眾，塑造人之心魂。他能腳踏藝術厚土，又能生翅，飛翔于生命和人性的創造光芒之中。

好的藝術品和好的受眾相伴共生

藝術的引導作用不可忽視。藝術的宗旨之一，就是要解決一個人和他所處的人群、社會及時代的關系問題。我相信，好的藝術品伴隨好的受眾，好的受眾會對好的藝術品有激發作用。

在當下中國，藝術界充斥著大量庸俗化膚淺化浮夸化的藝術品，并且頗有氣勢地占據著各種陣地。這種缺失創造性的媚俗的藝術品很是害人，而一些藝術批評家在虛假繁榮的藝術市場推波助瀾，進而爭奪話語權以圖種種私利，則又是藝術生態中的另一重悲劇，也是受眾的悲劇，造成這種狀況的原因眾多，有資本消費的誘惑，有行政力量的干涉，更是碎片化時代的文化癥候。

在互聯網時代，受眾接受的信息更多。現代社會的圖像（廣義上，圖像是具有視覺效果的畫面，包括：紙介質、底片或照片、電視、投影儀或計算機屏幕上的等等）由于歷史、時間、空間、社會等因素，占據了文字一樣的符號地位。在此基礎上，圖像大面積的衍生和傳播，又悄然侵蝕了攝影人和觀影人的內在精神，也就是說，受眾的思想無處不被其左右，自我的感知力和判斷力變得弱化，理性日漸趨于盲從。受眾受廣告影響而消費，對于一些公共新聞的輕易相信，對于一些粗制濫造電視劇的認可，都是圖像影響后“無意識”的結果。

很明顯，這樣的盲從放在藝術欣賞上，后果更為嚴重，藝術的受眾如果沒有自己的思考判斷，沒有內化于身心的感受，沒有內在的精神覺醒和行為改善，極可能在面對藝術品時產生虛假的激情、憤怒和妄念，輕易為風吹草動吸引，進而走上人云亦云的僵化思想里。這樣的受眾，在日常行為中，雖然追隨所謂的藝術，但彼時風云一來，這些貌似的忠實者，可能比誰都會掉頭逃跑得快，甚至放下信念，反撲于曾經受益過的一切。

藝術的創造者和藝術的受眾是亦敵亦友的關系，就像在《黑客帝國》中，人類發明的機器人對人類世界發起了反攻，人類世界近乎潰敗，在藝術領域也如此，藝術的受眾可能會成為藝術創作的顛覆者。所以，藝術的創造者不能把藝術當作簡單的情緒宣泄，更不能把藝術受眾當傻子。反之，藝術的受眾不能盲從，不能飄乎不定，要有自己的思考和價值取向。受眾對于藝術品的判斷，要有這樣的態度：不管它是什么花樣流派，什么時間背景，都應該淘洗出人性中最美、最善、最真的部分。而藝術的自律性，或者“為了藝術而藝術”，也都是有良知有抱負的藝術家對藝術品的捍衛。

關于藝術的當下、當代和當代性

一切歷史都是當代史，藝術也當具有時代感，因為，藝術的“當代性”要靠“當下”完成，但客觀而言，“當下”不一定“當代”，很“當代”也不一定很有“當代性”。

“當下”是短視的，隨心而無心，“當代”卻有著相對恒定的此在性。對于藝術創作，我們如何界定廓清“當代”這個詞語的意義很重要，因為，“當代”所生產的藝術品，并不是都能具有“當代性”的。所以，我們談到“當代”，必然要談到“當代性”問題。我以為，很多藝術作品只是產生于“當代”，卻無“當代性”價值，因而它們流行一陣就悄無聲息地消失了。

我想，“當代”的最高指向應是“當代性”。而真正的“當代性”，一定要具有過去性和未來性指向。當代性復活了過去，也展現出未來的趨勢。藝術品的“當代”如何才能具有“當代性”，這里要考驗藝術家們的眼力、判斷力、思想力、技術力、審美力等多種才藝。歸要到底來講，“當代性”終歸是考驗作家們的境界問題。

當代藝術家戴翔花費近三年時間“自拍自導群演”了影像作品《清明上河圖·2013》，又名《新清明上河圖》，模仿張擇端的畫作，用長達25米的拼合影像，將當下各種社會問題和世相隱喻其中，很有時代感和批判的張力，因而，這個藝術品也就由“當下”升華到了“當代性”上。影像藝術家王慶松的《跟我學》《跟你學》《跟他學》等影像藝術，也正是牢牢地把握了時代的脈搏，才成為中國“當代藝術”的代表作品。

波普藝術家安迪·沃霍爾用凸版印刷、橡皮和木料拓印、金箔技術、照片投影等各種復制技法，創作了《瑪麗蓮·夢露》《金寶罐頭湯》等狂歡式的多聯單作品，不但打破了攝影和繪畫界限，接近大眾消費的藝術品位，又對應了資本主義時代生產過剩、商品物質宛如洪水猛獸般鋪天蓋地的狀態。人，或許就是這樣被商品征服和物化了。這樣的藝術品，從“當代”順理成章地有了“當代性”特征，這樣的藝術品的藝術價值不只是標新立異，而是來自安迪·沃霍爾對時代準確的判定和批判性。

我們欣賞一件好的藝術品，可以看到在其內在“過去、現在、未來”的價值共存的狀態。這是藝術之所以成為藝術的秘密之一。此外，我們談到“當代性”常常意味著對現實世界的變形和拼接，但我相信在藝術中，一些藝術家對現實主義風格的堅守，將永遠會是藝術創作的力量源泉。

傳統與現代與當代綿延一體

藝術不是空穴來風，無本之木，它肯定與傳統緊密地牽連，中西的藝術皆如此。對于藝術而言，傳統不是浮云，革新不是扼殺，而是承傳之后的棄舊揚新。藝術家肯定不能復古，但應從自己民族的文化遺產中汲取力量，就像是一個人確立自已的生命基因后，才能進化為生命成長的力量！

時間之綿延猶如滔滔流水，從不間斷，而水入大海，升騰，又化雨化雪，再從大地百轉千回中滾滾匯入流逝的時光中。所以，傳統與現代與當代都不可割斷，現代主義沒有終結，后現代也不是斷代，當代也只是權宜的策略概念，它們綿延一體地流涌，任何盲目的人為割裂，都將是無源之水無本之木，最終歸于枯萎干涸。

詩人艾略特在《傳統與個人才能》一文中談及：“如果傳統的方式僅限于追隨前一代，或僅限于盲目地或膽怯地墨守前一代成功的方法，‘傳統’自然是微不足道了。”他提出了“歷史的意識”一詞，他說：“就是這個意識使一個作家成為傳統性的，同時，也就是這個意識使一個作家最敏銳地意識到自己在時間中的地位，自己和當代的關系。”艾略特提到的“歷史的意識”，其實就是一個時間的問題，它是“過去、現在、未來”時間的合成。一個藝術家用藝術品所做的，也就是要打通時間，試圖讓藝術品永恒下去。

在當下中國的藝術現狀中，現代與傳統、東方與西方的關系比較緊張，藝術家們的追求常常是對立的，要么抱守傳統，要么完全西化，這些都很矯枉過正。其實，一個藝術家生活在中國的現實之中，也就是自然而然地生活在傳統的延續之中。藝術家對于西方藝術資源的放眼和模仿，我們也大可不必擔憂，我倒是希望藝術家們更多地放眼國外的藝術世界，這種開放的心態絕對不可能導致我們全盤西化，因為，人們生活的物質世界作為表象可能全球化，生命意識之根卻難以改變。每個民族千年承傳的文化，沒有絕對的優劣之分，只有彼時此時的功用不同，況且在當代，它們糾纏得越發緊密。

當下，我注意到大視野鑄造下的藝術家們對世界宏闊的掌控能力，也注意到他們精神上愈發深度的指涉能力，這是地球村信息時代藝術家所得天獨厚的。但我也必須指出，在全球化席卷全世界的后現代，傳統文化承傳是辨識不同國家民族身份的標識。從這一點說，建立在傳統之根上的中國文化才能一枝獨秀。所以，藝術家對于自己的文化傳統妄自菲薄，不僅毫無必要，而且十分有害。我們中國的藝術家，對中國傳統的“儒釋道”所形成文化精髓要化到肉身中，其糟粕也要剔除，既不能泥古不化固步自封，也不能數典忘祖，全盤崇外。在全球化的當下，那些為世界而創作的藝術，生活在別處的藝術，與本士無關的藝術，其實很可疑。我堅信，中國的藝術只有將時代精神寓于文化傳統的流變之中，才可能產生獨特的中國“藝術”面孔，如此，創造者所秉持的“藝術”才可能衍生壯大。

最后我想說，從表面上看，“當代藝術”似乎建立在對傳統藝術的破規、偏移、斷裂的基礎上，其實它仍舊不是隔絕傳統的產物，即使它的斷裂面孔，也仍舊來自它的原出之地，而又緊密地連接了現實。“當代藝術”的跨界、多材質的綜合運用，觀念和思想的注入，竭力做的就是讓藝術真正地面對生活和所有的人。在“當代藝術”之后，我們還要面對更多的藝術問題，因為藝術的問題永遠在路上，是未完成的故事！

注釋：

[1][英]貢布里希.藝術的故事[M].范景中譯.楊成凱校.南寧. 廣西美術出版社.2014.

[2][美]特里·巴雷特. 看照片，看什么[M].何惠積譯.北京.世界圖書出版公司北京公司. 2013.