談書法之質文審美觀

自劉勰《文心雕龍》倡導文章之文質相生以來，書法便有質與文審美之爭。在書法藝術中，從固有的涵義上講，“質”，是指書法藝術之根本的內在的氣骨、風采；“文”，乃為書法藝術之表面的外在的形式、姿態。依此看，質與文屬于書法藝術的兩個層面，缺一不可。南朝王僧虔云：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人?！贝藭r，其所指“神采”即“質”，“形質”即“文”也。逮至唐代，張懷瓘《六體書論》載道：“占質今文，世賤質而貴文，文則易俗，合于情。深識者必考之古，乃先其質而后其文?！闭f明質、文之本意已變，轉向了兩種平行的審美趣味類型：“質”表征著樸實無華，崇尚自然、講究內力、不慕靡綺的審美傾向；“文”標志為絢麗華美、刻意外表、造作精巧，忽視內涵的審美傾向。對質文的兩種審美傾向研究，無疑有助于書法的價值觀和歷史觀，更有助于書法的創作與賞評。

遍檢歷代書法藝術審美風范：晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元明尚態，清人尚識，雖各有時代之偏重，無不滲透著人們的質文審美觀念。“韻”、“意”、“識”重于“質”，“法”、“態”重于“文”。似乎“質文代變”？

在書法質文之審美中，唐張懷瓘的歷史觀“古質今文”，而其價值觀“先其質后其文”，“文則易俗”。大凡，歷來的書論家均不謀而合：先質后文，重質輕文。觀念、趣味的偏重，必然蘊含著深刻的歷史內涵。在書法懵昧時代，哲人老子，從哲學高度提出了眾所周知的命題：大象無形，大巧若拙，大味必淡，大音稀聲。象者，表象也，自然界形象千變萬化，然象之極者卻無形；巧者，精致也，然巧之極者則為拙。以之類推，味之極者清淡，音之極者稀聲，絢爛之極者平淡……圣哲“囊括萬殊，裁為一相”，后人藉此鏡照書法，深有理意。書法藝術的抽象形象相對于具象形象而言，即是“有形”走向“無形”：而書法從追求表象美的“文”走向重意蘊美的“質”時，不啻也是“有形”走向“無形”。

六朝時詩人顏延之與謝靈運不同詩歌創作藝術印象：“鏤金錯采”和“出水芙蓉”?！扮U金錯采”在書法藝術中反映的是穩健精到、華美斑爛的“文”； “出水芙蓉”在書法藝術中表現為一氣呵成、自然渾化的“質”。在書法藝術的審美中，質與文都是有價值的。在書法創作中本無絕對的自然，即使彪炳書法史冊的巨作，骨氣洞達，充滿自然美，也不乏精心推敲，匠心獨具。在書法創作中，任筆為體，聚墨成形者，令人啞然失笑的。但是，針對質與文的不同審美趣味而論，歷來推崇備至、至高無上的終屬“質”、“出水芙蓉”。書法家們比較藐視刻意求工之文”，對矯揉造作（文之末流） 是深惡痛絕、為人唾棄。傅山、王鐸書風后世蔚為大觀，不可限量，必有其因哉。從張懷瑾上溯老子，由張懷瓘下逮傅山，上下各千年，質重于文的觀點可謂“心有靈犀一點通”。并且，在書法藝術長河中一以貫之，絕非偶然。在質文的審美選擇中，無不受約于民族心理、地域條件、歷史進程、哲學觀念等諸多因素。特別是書法藝術的性質：書法藝術是抽象形象的視覺表現藝術，是創作者性情、精神之外化。

在書法藝術審美中，文與質的分野雖不涇渭分明、判若鴻溝，卻有昭然之跡可鑒。具體而論，浮滑、刻意做作、肆意夸張、故作扭曲、拋筋露骨等庸俗低級趣味，當屬“文”的最低級層次，俗手花梢之筆也。遒麗居優、骨氣偏弱、刻意精整、華麗灑脫、暴露無遺、—覽無馀者，屬文優質劣，殊非上乘，元明趙董一路是也。不飾雕琢、自然率真、樸拙大方、本色示人、風骨為尚者，屬質優文劣，大腕風度，眾多金石篆隸、徐青藤和吳昌碩一路是也。不講技法、學養淺俗、信手涂鴉、滿紙火氣，味同嚼蠟者，屬質的最低層面，不學無術之筆也。神采悅人，技藝嫻熟、博大宏深、意韻悠長、耐人尋味者，屬質文共美，以質為勝，圣賢之作也，王羲之《蘭亭序》，顏真卿《祭侄文稿》、蘇東坡《黃州寒食》、張旭《古詩四首》、懷素《自敘帖》等格外耀眼，無不如是。

東方人之審美，崇尚自然，崇尚質樸，崇尚廣博、崇尚內涵、崇尚“清水出芙蓉，天然去雕飾”的美則。植根于民族文化的土壤中，重質輕文，寧拙無巧，定有其必然性，那么東方藝術之核心——書法，其審美又豈能南轅北轍？

書法國粹，意象萬殊，“喜怒衰樂，一寓于書”，情意悠長，華人尊寵，世界注目，抽象畫派，子孫曾玄耳。由是觀之，現代書法，強凋情意，注重大氣，淡化技法。噫！ 質特勝于文也！