肇自然之性成造化之功

一個人恭謹地于塵世間安身立命，隨遇而安，又不安，經由數十年的探尋，上蒼才可能給這樣執著的藝術家顯現一些超絕于塵世本相的真諦。這真諦，即是藝術之為藝術的命門所在。一個藝術家，能不能摸到這命門而有所造就，能不能“脫盡習氣”而“得大道”。即是他最終的宿命了。成毀之機絕不是藝術家本人所能全然把握的。

忽忽數十年過去，塵世于藝術家確是殘忍的，殘忍得幾乎不見痕跡。《紅樓夢》第二回中，賈雨村閑游“墻垣朽敗”的智通寺，見到門聯說書：“身后有余忘縮手，眼前無路想回頭”，他不禁感慨：“這兩句話，文意雖淺，其意則深”。已是“知天命”之年的馬剛，于這樣的話感受亦會是很深的。人生如許，藝術亦是這樣的進退往復，需要時間才能緩慢領悟。

中國傳統的藝術是柔性的，近乎太極，人們欣賞驚鴻一瞥的少年天才，但更為看重的是大器晚成。“少年天才”給人以驚喜。“大器晚成”能夠慢慢品味，如周作人筆下的老筍頭煮湯，愈品愈有滋味。那些中年不斷進益的藝術家，他們中年到晚年爐火純青的作品，讓人明白什么是好的藝術。

在馬剛的畫里，我即看到了這樣延伸的脈絡，那些山水畫的內里，也隱約顯現了他于自然和人世本相的窺見。

馬剛在學院里經由了包括不同畫種的訓練，也早早就接觸了大量的西方繪畫理論，甚至是先鋒藝術的影響。但幾乎與此同時，中國傳統的繪畫藝術，包括書法、石刻甚至民間藝術，卻宿命一樣地成為馬剛的美學選擇。對于中國畫這種古老的幾乎是受限于紙與墨的藝術形式，馬剛在藝術創作的初期不惟是完全的深入而屈從，無力自拔，而是幾乎在研修的同時即有著適度的反叛，和嘗試性的重新認識。從畫家自己保留下來的初作，我們可以看到他早期努力突破的痕跡。他的水墨畫，一方面近乎無意識地保留了傳統，對新文人畫風亦有所體悟；另一方面是對西方表現性的繪畫技法。有意識的甚至是強制性的吸收。

按照畫家自己的說法。在1987年-1997年這十年，他經歷了邊積累邊探索，亦是邊探索邊積累的過程。十年磨一劍，在此期間，馬剛不僅藉助于水墨形式的繪畫實踐開啟了藝術道路。而且更多的是人文修養的歷練和積淀，更為重要的是，馬剛經由這十年的“迷茫”。找到了他相對確定的盡管還有些模糊的方向。藝術的方向和突破。是藝術家感受到的“瓶頸”引發的：一方面，馬剛感受到中國傳統水墨畫的巨大誘惑力，另一方面，他知道必須借助于傳統的積淀。借助于古人給他的跳板。反彈出去，擺脫古典藝術蘊涵的巨大沉溺力量，以遠瞻外物，深察自己的內心所求。在中國傳統繪畫、西方藝術的潛在影響和當下中國畫之外，找到自己創作新的可能性，屬于他的新的道路。

幸運的是，1998年，畫家有機會在山水大家賈又福的門下修習。賈又福的山水畫脫胎于古典，可以說是“盡脫習氣”，給人以耳目一新之感。賈又福并沒有如馬剛最初所愿那樣。教習創新，而是反過頭來，追根溯源，悉心教授傳統，努力使追隨者明曉自己的來歷。

從某種意義上說，我更贊賞中國傳統藝術的教習方法，師傳的不惟是技藝，更是修身養性。在賈又福門下的幾年，馬剛沉潛下來，在范寬、董源、倪瓚諸大家的范本方面下了許多工夫，幾乎肉身再造，加之不斷的寫生，深入自然之理，揣摩天地生息之道，人文造化，新世紀之初的馬剛，已經走上一個藝術家獨特的道路。我自然無法完全說清賈又福先生對他的影響，但無疑的是，僅就賈先生于太行山腹地氣象的不斷深入，那種沉雄宏大帶有神秘色彩的氣息，那種大塊的黑白對比的暗示和張力，特別是賈先生于中國古典藝術中深厚修習之后的跳脫再造，一定會很深地影響到馬剛的藝術觀。賈先生畫筆下的太行山大斷裂帶地理反差極大，也會讓馬剛在傳統山水畫和西隴土塬之間，尋求藝術上潛在的交匯處和創造點。

新世紀之初的馬剛，面對他所執意的西隴自然，開始尋找能夠呈現自我風格的畫意衍變。因為古人沒有留下可資參考的圖式，馬剛只能以自己的嘗試，藉助傳統的恩賜不斷向現實探尋，提煉出新的畫意。

“終日摩挲我獨忙”，經由世紀之初幾年的摸索，馬剛在面對那片土塬的時候。終于找到了適宜自己亦適宜于表現那片土塬的筆墨。他的《融秋》、《秋暉》，已經摒卻了自然物象的表象，觸探到了土塬深處，觸探到了土塬上的人的生命存在。畫作《融秋》似乎有意地放棄了深遠的透視，在彌漫的散點透視下，“平面化”的畫面甚至有著“碎片化”的效果。但是。恰恰是這樣以虛寫實、以實寓虛的“平面化”和“碎片化”，解構了傳統山水畫的固有構圖形式，也解構了傳統山水畫的局部筆墨表現，與畫中人的氣息渾然一體，給我們帶來了新的感受。

更為重要的是，他這一時期的《日長風靜》《晚來天欲雪》，已經透露了他后來繪畫的大致形式。他的“鄉土山水”和“意象山水”（為了敘述的方便，姑且如許）在這兩幅畫里初露端倪。尤其是畫作《晚來天欲雪》，出現了后來不斷顯現、逐漸厚積的馬剛的獨有風貌。也許可以這樣說。這個時期的馬剛。已經到了“落木千山天遠大。澄江一道月分明”的階段，在繪畫美學、筆墨技術甚至是心理認知上。都為他后來的山水畫創作做了進一步的準備。

馬剛的畫作《秋水伴浮煙》堪稱新世紀十年間的佳構。這幅畫的構圖看似高遠，卻于高遠的布局上，并不刻意安排，似乎是在隨意安排和悄然解構之間尋求畫面的結構新意。“至大無外，至小無內”，看似破碎、斷續的畫面，卻有氤氳之氣連綴、貫穿了土坡、樹木、屋宇。筆墨看似逸筆草草。卻應手得心，渾然無礙，整個畫面不以顯性的呼吸應和，卻有著渾然不斷的氣息相承，通透而不失沉郁。

畫作《暮秋夕照》幾乎是純然的寫意，這種寫意不惟需要深厚的筆墨功力，更需要心中自有丘壑。近乎無法的筆墨，細究其里，卻是無法而法在焉。虛實不拘，卻于虛實之間自由自在。

畫作《倉塬古韻》十足展現了西隴大地的荒寒苦澀。這幅畫中少有明晰的線條。排斥了所謂的美感。甚至每一根線條單獨看都是近乎粗糙蠻野的，但是，經由畫家的妙義組合，這些線條卻意味深長地表現了地理上的甚至畫家心理性的蒼涼感受。有著視覺上的強悍沖擊力。

畫作《村映寒塬日已斜》表現了近乎荒蕪木訥的寒塬。借助自然物象表現了生存于斯的人于無奈中蘊含著的不屈氣息。這幅畫的內容在尋常畫家那里，會覺得畫無可畫。但馬剛卻在幾近畫無可畫中發現了畫意。這幅畫的畫意里有壓抑的苦楚。有不甘，有無奈的麻木，亦有人面對自然時看似順從而暗暗抗爭的頑強。為了呈現這樣的效果，畫家以艱澀倔強的筆墨，在書寫和涂抹之間的轉換，呈現了欲言又止式的低沉訴說。馬剛是熟稔于這樣的寒塬的，這幅畫的來路，是馬剛對自己人生感受的久經咀嚼，也是對那片土地上人的命運的深深觀照。

與這些畫相較，馬剛的《野韻》可能有特別的意義。這幅畫的筆墨看似線條稚拙，近乎散沙一般，既有松弛和游移，亦有未泯的野性，甚至有某種破壞性，但畫里顯現的，卻是畫家內心的無限張開，沒有絲毫的張狂虛妄。因為，這種即興式的繪畫，能夠顯現畫家自己亦會悄然遺忘的內心一角，可以更深入地透露畫家的精神內核。

畫家同年創作的《高原紀行系列》《西隴山居系列》《河畔系列》《暮秋》，雖然在構圖和筆墨上明顯受到寫生的影響，卻依舊是對傳統筆墨的延伸性再造。有趣的是。在這同時，馬剛亦有頗具古典風味的文人畫作品《故園東望》和《聽荷》。他同時創作的《寂靜山莊》，則似乎又有意無意反向于簡略，試圖以物象的繁復表現出另一種豐潤的畫意。

新世紀之初的這一階段，馬剛還精心創作了依據寫生稿再創作的大幅作品《西隴山居》。我驚訝的是，這幅畫幾乎是對現實的“還原”，雖然在表象上一派荒蕪，卻讓人暗暗感覺到“野火燒不盡。春風吹又生”式的不屈力量，苦澀蒼涼的筆墨間亦透著畫家對人世的執著和看似安然其實并不馴順的精神力量。另外，有意味的是，畫中相對寫實的土坡、小院、樹木，這些似乎鮮明的地域性符號非但沒有約束畫家的想象力。反而以它們的自然性。更加強韌地顯現了生命于這苦寒之地的生生不息。畫家觸景生情，觸景傷情，動情之下，有意無意間用近乎粗率的筆墨，艱澀蒼涼的焦墨。有力地表達出他欲表現的畫意。

四

從畫作《山映斜陽天接水》開始，馬剛在創作中更有意地對作品構圖進行嘗試，他借助畫面的減法，以大量的虛白展開空間，在有意收斂的物象和物象之間，物象和虛白之間，虛白和虛白之間。蘊蓄和暗示了山水畫可能的更大張力。這些虛白和收斂，使物象蘊蓄了力量，一方面形成了強烈的對比，另一方面因為這樣的對比，形成了兩者之間看似相隔卻更深更強的呼應。此后，馬剛創作的《長風吟松》和《山映斜陽》，更是加大了虛白，簡約的物象于邈邈太虛間。恒久而自在，有無限的悠悠意態。物象簡約的“在”，不惟是實在的物象。亦悄然化為畫意而于太虛與萬物輪回、同在，似乎是時間的悄然物化。在這一階段，馬剛并不全然傾向于結構性的簡約。依舊有“以實寓虛”的作品。物象充滿了整個畫面，例如《浩然天地秋》和《寒塬初照》，畫面有意減卻了張力，以較為纖細的線條描繪物象。秋深的寒意凝成淡淡煙霧彌漫整個畫面。馬剛這一階段的畫作《誰道云忙水自閑》帶有田園風味，但此田園非彼樂土的田園，而是有著隱隱的清苦黯然縈繞。

看似溫和敦厚的馬剛，七八年前，亦創作了《心有明月》這樣近乎任性的無拘無束的寫意山水。這樣全然情緒性的作品。其實可能更是畫家心理需求深層次的反映。透露出藝術家于孤獨間的奮力一擲。布羅茨基說：“如果藝術能教給一個人什么東西（首先是教給一位藝術家），那便是人之存在的孤獨性。作為一種最古老、也最簡單的個人方式，藝術會自主或不自主地在人身上激起他的獨特性、個性、獨處性等感覺。使他由一個社會動物變成一個個體。”就某種意義上說。我們更應該看重這樣的作品里流露出來的意味，因為，這種個人化意味，意味著藝術家藉助藝術對塵世的進一步深入。

五

約略2010年前后，馬剛似乎有意無意間。經由對自然物象的刪減、提煉，大致形成了他現在的兼有南北畫意的“寫意山水”。我并不了解畫家形成這樣畫意的緣由，但無疑，其中的藝術想象力不可忽略。山是何山？我們不必拘泥地理的概念，而畫家也只是借助無名之“山水”，接近想象的“山水”，盡最大可能探索深入自然亦超然于自然的虛實之道，他以“寫意山水”這種構圖和筆墨方式，建立起畫家對自然空間和內心世界的美學審視。

畫家的《秋水春云》，創造性地處理并表現了土塬和山體的關系，山體和土塬的結合，有力地表達了畫家內心強大的想象力。《秋染云霞外》和《薄煙如夢雨如塵》不僅是對地域環境的表現，而且是畫家親近自然體味生命的心血獨造。《塬上見秋山》在構圖上著力表現山勢的險峻，為了表現這樣的效果，筆墨亦著意于蒼勁一路，表象上看，這種風格似乎稍稍遠離了土塬地貌。但精神內核在深處卻是一致的。《曉色云開》并非很大的畫面，卻顯現了氣象的悠然開合，在畫意里強調了個人心理的獨特感受。《朔云橫天高》以靜虛入畫，整體山勢樹木不經意地左傾，融匯于整體的冉冉升起氣息，而讓畫面另有一種靜謐中顯現的靈動生機和悄然張力。這種靜，所謂靜中蘊含動，靜中蘊含生機。《獨臨青峭依長松》則更為簡括，大道至簡，看似均衡的橫向構圖，因由大面積的虛白和山勢的崎嶇，尤其是局部墨色的有意加深，呈現了大開大合的萬千氣象。整個畫面筆墨簡括，大輪廓的構成，略施點染，即成好風景，可謂難得之作。在這些畫里，馬剛的虛白和恩師賈又福的近乎吝嗇的虛白形成了極大反差，但究其底里，對虛白的運用各有妙悟，可謂是殊途同歸。

馬剛的這類“寫意山水”，不惟地理地貌的描摹反映，更多表現了他的精神性指向，是藉助這樣的畫面表現“澄懷觀道，臥以游之”。在內心向古典中國山水畫高峰的致意。而他表現土塬的“鄉土山水”則是他向塵世的凝眸和回望。這似乎已經是馬剛繪畫的兩極，亦似乎是兩個物象，而背后是兩個隱喻：藝術家以入世觀照出世，亦以出世觀照入世，假如說，畫家的“鄉土山水”更多的是入世。而“寫意山水”更多的是出世。

馬剛的寫生稿亦值得一談，與諸多畫家對寫生稿的隨意棄置不同。這些寫生稿多數被托裱。顯出了畫家對它們的格外珍惜。我想，這種珍惜可能是因為他在初次面對種種物象時。發現了尋常時候無法發現的意味；同時，這種即時創作的寫生，在某種意義上可以說是畫家的另一種創作。就藝術家來說。有時候決定他藝術道路的不完全是個性。而是素材本身的推動力。馬剛的這些寫生，與其說是畫家的主動發現。不若說他是被動被吸引，是那片地理地貌引發和不斷推動他的想象力，挖掘出他的藝術情感。

馬剛從傳統過來，經由寫生獲取了新的繪畫資源，但他亦沒有一味求新。木心先生說：“現代藝術一味否定傳統。沒有出息。如果你是強者。為什么要否定傳統。越新。越脆弱！真的強者，自己往前走！……藝術畫的反復體味中，既承傳又創新，在兩者之間是個體的，所謂個體，就是自在。所謂藝術，就是自為。”多年來，馬剛對當下繪畫把握了一個很好的度。

西方諺語說：“太陽底下無新事”，歷史上有畢加索這樣的藝術家，一生不斷尋求變化，但也有莫蘭迪這樣幾乎終生固守的畫家。從某種意義上說，風格單純的莫蘭迪，可能給我們帶來了更深的感受，因為他的相對不變聚焦展示了他的全部氣息。作為畫家的馬剛，同樣不是復雜多變的類型，在這樣一個浮躁的時代，他有自己的定力，毫不猶豫地深入下去，這是不容易的。他以相對的變與不變，執著探究藝術的終極表現。

于我來說，馬剛的“意象山水”，更多來自于他的想象力，是他的文人趣味之于繪畫的實踐，是他對中國山水畫精神層面的純粹追尋。更重要的是，他的畫作是親近土塬而得到的“鄉土山水”。那樣的山水所表達的，是塵世，是現世，是可以觸摸到的人和土地的氣息，是所謂的“兩句三年得，一吟雙淚流”，在那樣的作品里，我感受到那片土地的暑去寒來，覺到了它們經久不息的生命氣息在暗暗涌動。

惟信禪師說：“老僧三十年前未參禪時，見山是山。見水是水。及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。”由這樣的話頭，想起馬剛的畫，他已是由“見”而“及至”，在近乎“依前”的旅途上了。

于繪畫來說，馬剛的天分夠了，后天的修為亦不缺乏，可能需要的就是時間，還有經歷。杜甫的流離失所，亡宋之后的趙孟頫，“國破家亡”、“破床碎幾，折鼎病琴”的張岱，他們的沉痛快意在當下很難再現了。個人經歷的單薄。導致當下的藝術家很難直接獲得深刻的生命體驗。唯有借助各樣機緣養育自己的心性，向生命的未知開掘，并在自己的自然觀、宇宙觀的形成中不斷窺探自然大道（天道）。才能形成自己的藝術觀和藝術深度。這是每一個欲成為真正藝術家的個體的宿命。馬剛。亦然。

“日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其里”。身居西北蒼涼之地的馬剛。是心有這樣氣象的藝術家。那些浸透了畫家心力的土塬、山石、樹木、屋宇和田地、莊稼。那些風蝕日曬的山野塵世。那些并沒有在畫面里出現的勞作的人……這些在觀者面前顯現的一切。讓我們看到一個正在步步逼近、深入藝術真諦的人，也是再次走進山野間的人——馬剛。他的未來值得我們期待。