夢(mèng)里不知身是客，直把他鄉(xiāng)作故鄉(xiāng)

關(guān)于張好好，我知道的不多，機(jī)緣巧合，我讀到了她的小說(shuō)《布爾津光譜》和《禾木》。大多數(shù)文學(xué)寫(xiě)作者普遍認(rèn)同“作家應(yīng)當(dāng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)躲在作品背后”的論斷，從這個(gè)意義上講，了解一位作家的最好途徑，就是閱讀他的作品。所以，正是因?yàn)閷?duì)好好知之甚少，我能夠更加從容不迫地讀她的作品。從小說(shuō)中發(fā)現(xiàn)張好好。我們或許可以知道得更多。

我們不妨從好好的小說(shuō)印象談起。就總體藝術(shù)風(fēng)格而言。《布爾津光譜》和《禾木》稱得上是一對(duì)姊妹篇，兩者之間存在著一定程度的一致性與延續(xù)性。這種一致性表現(xiàn)在幾個(gè)方面：兩部作品都是以自傳性的敘述口吻，通過(guò)散點(diǎn)透視的追憶性視角，講述一個(gè)生活于邊陲小鎮(zhèn)的五口之家平靜恬淡又略帶憂傷的日常生活往事；兩部小說(shuō)都對(duì)新疆邊地的自然風(fēng)光、風(fēng)土人情、歷史掌故進(jìn)行了巨細(xì)靡遺、濃墨重彩、如數(shù)家珍般的書(shū)寫(xiě)與描摹，堪稱是一長(zhǎng)幅邊城風(fēng)情畫(huà)卷；從創(chuàng)作意圖上看，兩部小說(shuō)都寄托著作者對(duì)故鄉(xiāng)故土故人的追憶與懷念，對(duì)記憶或夢(mèng)幻中理想家園的憑吊與緬懷，以及對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中鄉(xiāng)土中國(guó)衰變與淪喪的憂慮與反思……當(dāng)然，這兩部作品之間的差異性同樣是顯而易見(jiàn)的，用王春林先生的話講，《布爾津光譜》呈現(xiàn)的是張好好“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”的恬淡靜穆一面，它是一個(gè)相對(duì)緩慢的文本，營(yíng)造的是一個(gè)無(wú)沖突的和諧圓融的藝術(shù)世界；而《禾木》呈現(xiàn)的則是張好好“刑天舞干戚，猛志固常在”的金光怒目一面，它是一個(gè)帶有批判性的文本，敘事節(jié)奏緊張、激烈而對(duì)抗。換句話講，《布爾津光譜》表達(dá)的是對(duì)理想家園的深深“癡迷”，《禾木》表達(dá)的是對(duì)“純潔”的無(wú)限渴望。張好好在《布爾津光譜》后記《我們有多癡迷》中寫(xiě)道：“林蔭的路，一路地通向遙遠(yuǎn)的路的遠(yuǎn)方。樹(shù)葉嘩嘩響，有韻致，把頭發(fā)理得蓬松有型，再挑起來(lái)一些，多么嫵媚；無(wú)風(fēng)的時(shí)候他們便攜手站立著，不出一點(diǎn)兒聲。我們?nèi)粽靖咝镜揭蛔鶚蛏先ィ憧匆?jiàn)綠色的波濤，暗流涌動(dòng)。潔凈的石橋，手摸上去是細(xì)膩的，光陰是鵝黃的。我們浮在上面，我們也是潔凈的。笑起來(lái)，我看著你，你是我的夢(mèng)中的人，我是你的夢(mèng)中的人，這林蔭道和樹(shù)的海浪，還有石橋，都是夢(mèng)里的。”好好儼然將布爾津視作自己的夢(mèng)中情人，用飽含深情的詩(shī)化筆觸抒發(fā)著自己對(duì)故鄉(xiāng)一草一木、萬(wàn)事萬(wàn)物的濃濃愛(ài)意，真可謂是“相看兩不厭，唯有布爾津”啊！這樣的文字令人不禁驚訝于作者擁有一顆怎樣熾熱真誠(chéng)的心靈。才能寫(xiě)出如此干凈純粹的文字來(lái)？與《布爾津光譜》溫柔敦厚、低回婉轉(zhuǎn)的風(fēng)格不同。《禾木》的情感基調(diào)變得沉郁頓挫、鏗鏘有力。小說(shuō)《禾木》開(kāi)篇即寫(xiě)道：“你每次居住的風(fēng)景區(qū)的酒店。離他們的部落不遠(yuǎn)。其實(shí)你只要徒步走。也能走到，只是每次上山下山匆匆，為著某種偉大的事業(yè)。現(xiàn)在看來(lái)就是個(gè)笑話。偉大的事業(yè)只能是自己的良心和最終的愛(ài)情。還有純潔這個(gè)單詞。這個(gè)隨時(shí)能把你掐死的單詞。”此時(shí)。好好幾乎是用聲嘶力竭的嗓音呼喚著“純潔”一詞。這其中包含著多少的憂慮與憤懣、吶喊與抗?fàn)帯＿@里的“你”既指向世界也指向作者自身，它是自我的深刻反省與懺悔，也是對(duì)整個(gè)社會(huì)充滿善意又不乏尖銳的警示與責(zé)備。正如賀紹俊先生為《禾木》所做序言中所說(shuō)，“潔凈”是一個(gè)讓張好好特別糾結(jié)的詞匯。也許在她看來(lái)。這個(gè)世界變得越來(lái)越不潔凈，也包括她自己。因此，在《禾木》中，張好好不是在泛泛地抒發(fā)一下鄉(xiāng)愁，或晾曬一些童年記憶，她之所以寫(xiě)一寫(xiě)故鄉(xiāng)禾木，是因?yàn)樗诖蟪鞘锌吹搅巳祟惖膲櫬洹Ｋㄟ^(guò)一個(gè)從故鄉(xiāng)走出去的女人的經(jīng)歷和思索。來(lái)寫(xiě)一寫(xiě)人類發(fā)展史。

特別值得一提的是，雖然《布爾津光譜》和《禾木》在美學(xué)風(fēng)格和創(chuàng)作意圖上存在一定的差異性，但這種變化并非是風(fēng)云突變、一蹴而就的，而是潤(rùn)物無(wú)聲、潛移默化的。或者說(shuō)，《禾木》是在《布爾津光譜》原型同構(gòu)的基礎(chǔ)上，對(duì)文化想象資源和個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的一次重新的排列組合。

從文化傳承來(lái)說(shuō)，張好好的這兩部小說(shuō)既是“傳統(tǒng)”的也是“現(xiàn)代”的。所謂的“傳統(tǒng)”是指，張好好自覺(jué)地繼承了中國(guó)文學(xué)中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的抒情傳統(tǒng)。細(xì)心的讀者不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是《布爾津光譜》還是《禾木》，在敘事方式和人物刻畫(huà)等方面并非“采用現(xiàn)代西方式的心理透視或精神分析，也不是采用現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)塑造‘典型環(huán)境中的典型人物’的方法。而是徑直取用中國(guó)傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視和白描的手法，點(diǎn)染式地或?qū)懸獾乜坍?huà)人物形象，勾勒人物輪廓并添色添彩”。李遇春先生將張好好的這種文學(xué)審美形態(tài)定義為“光譜”詩(shī)學(xué)，并將這種詩(shī)學(xué)源流追溯到以魯迅、郁達(dá)夫、廢名、沈從文、蕭紅、孫犁、汪曾祺、張承志、遲子建、付秀瑩等人為代表的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代散文化或詩(shī)化小說(shuō)傳統(tǒng)。在我看來(lái)，這種美學(xué)勘察十分具有啟發(fā)意義，但尚未完成。我們完全可以沿著這一思路開(kāi)展下去。從中國(guó)古典文學(xué)中尋找到這兩部小說(shuō)的美學(xué)精神源頭，即《詩(shī)經(jīng)》與《楚辭》。陳世襄先生在《中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)》一書(shū)中指出。在歐洲文學(xué)傳統(tǒng)（史詩(shī)的及戲劇的傳統(tǒng)）發(fā)展的同時(shí)，中國(guó)的抒情傳統(tǒng)卓然顯現(xiàn)，中國(guó)文學(xué)的榮耀不在別處，就在其抒情詩(shī)。《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》作為中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的源頭，從一開(kāi)始就為此后的中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作注入了一種強(qiáng)大的抒情性基因。細(xì)加比照，我們或許會(huì)驚異地發(fā)現(xiàn)，《布爾津光譜》和《禾木》不正分別對(duì)應(yīng)著《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》所建立起的抒情傳統(tǒng)嗎？《布爾津光譜》對(duì)于邊地自然風(fēng)光和風(fēng)土人情不吝筆墨的精妙描繪，兼及個(gè)人化語(yǔ)調(diào)帶來(lái)的直接感染力，再加上內(nèi)里充盈的普世人文情懷和形而上哲思，上述種種，完全契合《詩(shī)經(jīng)》中“樂(lè)而不淫，哀而不傷”，“一言以蔽之，思無(wú)邪”的抒情旨趣；而《禾木》中對(duì)于逝去的精神家園的深情憑吊，對(duì)于人類發(fā)展史這一宏大主題的有意觸碰，以及靈魂與肉身的噬心對(duì)話。也可以說(shuō)深得《離騷》的浪漫情懷和憂患意識(shí)之精髓。作為“詩(shī)人小說(shuō)家”的張好好，在創(chuàng)作《布爾津光譜》和《禾木》的時(shí)候是否萌生過(guò)向《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》這兩座中國(guó)文學(xué)抒情精神源頭致敬的想法，我們不得而知，但她在“小說(shuō)散文化”和“敘事抒情化”方面所進(jìn)行的審美勘探與文學(xué)嘗試，卻是不言而喻且值得充分肯定的事實(shí)。

張好好小說(shuō)的“現(xiàn)代性”。則主要體現(xiàn)在作者的敘事策略和作品的美學(xué)形態(tài)上，具體呈現(xiàn)為三大特征：一是“反小說(shuō)化”。二是“去中心化”。三是“非現(xiàn)代化”。好好的小說(shuō)中幾乎沒(méi)有核心事件，沒(méi)有中心人物，沒(méi)有嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)形式，作者似乎不屑于按部就班地去講述一個(gè)完整的故事，甚至連敘事背景都是虛化的。我們只能從供銷社、五角叢書(shū)、階級(jí)成分、喇叭褲、紅旗轎車、果丹皮、工農(nóng)聯(lián)合商店、《苦菜花》《牧馬人》《赤橙黃綠青藍(lán)紫》等一些帶有時(shí)代胎記的詞匯中，隱約捕捉到故事發(fā)生的時(shí)間。建構(gòu)在西方敘事傳統(tǒng)之上的小說(shuō)敘事學(xué)理論，幾乎無(wú)法有效地解讀這樣的敘事文本。反而以抒情精神為核心的中國(guó)古典文論所提出的“入畫(huà)”“留白”“熏染”“寫(xiě)意”“移情”“載道”“格物”“風(fēng)骨”“境界”等觀點(diǎn)。更能準(zhǔn)確概括其小說(shuō)之精義。在我看來(lái)。這一美學(xué)特征與好好“反小說(shuō)化”的審美訴求不無(wú)關(guān)系。這里的“反小說(shuō)化”包括兩層含義：一是打破傳統(tǒng)長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事范式。按照生活原生態(tài)的面目去寫(xiě)作；二是拒絕唯西方小說(shuō)馬首是瞻，以“中國(guó)風(fēng)”來(lái)改造現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)文本中根深蒂固的“歐洲腔”。眾所周知，自梁?jiǎn)⒊l(fā)起“小說(shuō)界革命”以來(lái)，小說(shuō)與群治之關(guān)系便密不可分；“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以降，“新民”“啟蒙”“革命”等社會(huì)思潮此消彼長(zhǎng)。促使“為人生”的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作主張，一直雄踞現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的核心地位；二十世紀(jì)八十年代中后期，出于對(duì)僵化的革命現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作理念的厭倦與反抗。馬原、洪峰、余華、蘇童、格非、孫甘露等一大批“先鋒作家”。開(kāi)始不約而同地將目光投向西方（后）現(xiàn)代主義文學(xué)思潮，希望通過(guò)借鑒世界文學(xué)中的先進(jìn)創(chuàng)作理念，來(lái)提升中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的藝術(shù)品格和審美質(zhì)素。這樣的嘗試雖然帶來(lái)了文學(xué)創(chuàng)作的嶄新局面。但是，文學(xué)家和理論家不計(jì)文學(xué)土壤的耐受性而一味地進(jìn)行觀念移植和理論嫁接，導(dǎo)致中國(guó)本土文學(xué)出現(xiàn)嚴(yán)重的“歐化綜合癥”，文本中“敘述”對(duì)“抒情”和“描寫(xiě)”的無(wú)條件壓制，導(dǎo)致中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)與“抒情傳統(tǒng)”漸行漸遠(yuǎn)。如果，我們將張好好的小說(shuō)放置在這樣的文學(xué)語(yǔ)境下來(lái)加以觀照，就不難發(fā)現(xiàn)。這種強(qiáng)調(diào)“抒情”的風(fēng)格。著實(shí)代表著一種有難度、有野心的寫(xiě)作。《布爾津光譜》中對(duì)于平靜日常生活中蓬勃詩(shī)性力量的張揚(yáng)，《禾木》中對(duì)于細(xì)節(jié)之美和語(yǔ)詞之魅背后淡淡憂愁的抒發(fā)，既是作者寫(xiě)作本能使然。也是對(duì)“中國(guó)文學(xué)中的抒情傳統(tǒng)”的自覺(jué)回應(yīng)。另一位當(dāng)代“詩(shī)化小說(shuō)”的杰出代表付秀瑩女士。在其長(zhǎng)篇新作《陌生》的創(chuàng)作談中指出：“我在創(chuàng)作中力圖追求一種‘大象無(wú)形’的表現(xiàn)形式，如鹽溶于水，不見(jiàn)蹤跡，羚羊掛角，無(wú)跡可尋……現(xiàn)在很多小說(shuō)在創(chuàng)作技法上日臻成熟，無(wú)懈可擊，然而卻無(wú)法打動(dòng)人心。更談不上共鳴。在我看來(lái)，這樣的小說(shuō)問(wèn)題之一就在于‘寫(xiě)得太像小說(shuō)了’。缺乏一種從容不迫的詩(shī)意與抒情”。我相信，張好好如果看到上述這段話，或許會(huì)不由得生發(fā)出一種“心有戚戚焉”的感慨吧。畢竟。她在接受采訪時(shí)也表示過(guò)同樣的觀點(diǎn)：“只要進(jìn)入寫(xiě)作狀態(tài)，我的心態(tài)就是沉潛的。我要吃住一股勁，拒絕輕浮和刻意迎合讀者的口味，努力鍛造專屬于自己的語(yǔ)言。有一種成熟是人性的世故和對(duì)于技法的偏愛(ài)和投機(jī)，它和激情成反比。有一種成熟則是漸漸悟性更了然。內(nèi)心的修養(yǎng)更平靜，怒而不怨，溫柔敦厚，這是古典文學(xué)最好的特點(diǎn)。我始終恪守這樣的寫(xiě)作前提”。

張好好作品中“反小說(shuō)化”的審美追求，落實(shí)在具體文本中便呈現(xiàn)出對(duì)人物或情節(jié)中心主義敘事模式的反撥與超越。在我看來(lái)。張好好的創(chuàng)作意圖更多在于“呈現(xiàn)”。而非“講述”。“講述”意味著一種“解釋”，而“呈現(xiàn)”只是一種“記錄”，如果說(shuō)，前者對(duì)應(yīng)的藝術(shù)形式是邏輯影像的話，那么，后者則更像是一幅幅雜亂的素描：相對(duì)于影像，素描并不在意事物的整體、邏輯、理性、因果律及其意義，它所關(guān)切的是那些訴諸人主觀感受的東西，諸如語(yǔ)調(diào)、感情、情緒、氣息、氛圍、味道、節(jié)奏、音韻等等。毋庸置疑，張好好試圖編織出一張大網(wǎng)，當(dāng)她從水中拉起來(lái)時(shí)，網(wǎng)中卻沒(méi)有魚(yú)，每個(gè)網(wǎng)眼上都布滿了晶瑩剔透的水珠，這些水珠在陽(yáng)光的照耀下，呈現(xiàn)出“與眾相同”的光澤與顏色。對(duì)于個(gè)體多元化和差異性的容留與匯聚，恰恰也是對(duì)中心主義敘事邏輯的解構(gòu)與祛魅。從這個(gè)意義上講，張好好已經(jīng)擺脫了捕魚(yú)者的身份，而把自己悄然變成了一個(gè)水滴收集者，一個(gè)光譜繪制師。好好在小說(shuō)《禾木》后記中指出：“禾木村隸屬于阿勒泰地區(qū)的布爾津縣。……布爾津除了‘孛兒只斤家族的草原’的意思。也有‘匯集、匯合’之意。”《布爾津光譜》中“光譜”之寓意或許便在于此：它一方面“強(qiáng)調(diào)意象色調(diào)的多元性與差異性，同時(shí)也主張意象色調(diào)的凝聚性和融合性。其背后寄托著作者在傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種小說(shuō)敘事模式上尋求藝術(shù)平衡的野心與愿望”。或者說(shuō)，在《布爾津光譜》和《禾木》中，張好好描述的對(duì)象并非是現(xiàn)實(shí)生活中的某一個(gè)人，某一件事，而同時(shí)是無(wú)數(shù)個(gè)人，無(wú)數(shù)件事。她所要記錄的，并非單一平面的人與物。而是以復(fù)數(shù)形式存在的所有人，所有物。這些人與物儲(chǔ)存在作者的記憶之中。沉睡、發(fā)酵、成長(zhǎng)，呈現(xiàn)出一種萬(wàn)物并存、和諧共生的原生態(tài)、純天然的互動(dòng)關(guān)系。這樣的例子在好好的小說(shuō)中可謂是比比皆是。不妨試舉幾例：

引文一：……這里的陽(yáng)光也甚好。戈壁的風(fēng)里粗糲的沙石常常敲打南瓜，瓜皮上的淺黃色疤痕，在月夜里悄悄彌合，這樣的瓜更甜蜜。至于蘋(píng)果樹(shù)和蝴蝶花，又過(guò)去了許多年它們才到來(lái)。那時(shí)候小鳳仙出現(xiàn)了，他們合力把原來(lái)朝北的有紅柳籬笆的前院放棄。而把朝南的菜地的園子做成了屋子的前院。如此一來(lái)，他們家的正門(mén)正對(duì)著南面的額爾齊斯河了。

引文二：這橋和爽秋在同一年份里出生，所以她格外和這橋要好。多大的一座橋啊，河面那樣寬，橋就像彩虹彎彎美美地搭過(guò)去。

引文三：北河的水嘩嘩流動(dòng)，自友誼峰而來(lái)的冰川之水，流經(jīng)喀納斯，在那里被稱為喀納斯河；流經(jīng)禾木，在那里被稱為禾木河，這些水匯攏到一起，共同來(lái)到了布爾津小平原的北邊，被稱為布爾津河。他們席地而坐，在布爾津河畔的密林里，看柳樹(shù)站立在水中，水茫無(wú)涯際，水聲如訴。

筆者之所以如此“泛濫”地摘引原文，除了是被作者深厚的描寫(xiě)和抒情功底所吸引和折服外。更重要的在于，張好好采用獨(dú)具匠心的敘事策略，將人物的出場(chǎng)巧妙地安插在優(yōu)美的自然環(huán)境描寫(xiě)之中，使得讀者能夠切實(shí)感受到一種“人在畫(huà)中游”的奇妙審美體驗(yàn)。淡雅的文字、飽滿的情感、從容的表達(dá)將人與自然和諧圓融的共生狀態(tài)和盤(pán)托出。正如李東華對(duì)張好好小說(shuō)所做的評(píng)價(jià)那樣：“她把傳奇性變成了日常性，沒(méi)有一點(diǎn)夸張色彩，對(duì)人類悲歡的關(guān)注不會(huì)高于對(duì)一朵花一片葉命運(yùn)的關(guān)注。……她的小說(shuō)有點(diǎn)像中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)，不會(huì)把人放到特別突出的位置，而是把人和萬(wàn)物放在基本平等的位置，所以她寫(xiě)出來(lái)的小說(shuō)有自己的生命哲學(xué)在背后支撐。人不是萬(wàn)物之靈，這也是好好小說(shuō)真正打動(dòng)人的地方”

前面提到，張好好小說(shuō)都是極具“現(xiàn)代感”的文本。而這種“現(xiàn)代感”在我看來(lái)很大程度上就體現(xiàn)在它的“非現(xiàn)代化”特質(zhì)上。馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)在《現(xiàn)代性的五副面孔》導(dǎo)論中指出：“美學(xué)意義上的現(xiàn)代性，應(yīng)當(dāng)被理解成一個(gè)包含三重辯證對(duì)立的危機(jī)概念——對(duì)立于傳統(tǒng)；對(duì)立于資產(chǎn)階級(jí)文明現(xiàn)代化（包括對(duì)理性、科技、進(jìn)步等命題的反思）；對(duì)立于它自身”。由此可見(jiàn)，“非現(xiàn)代化”特質(zhì)，恰恰是文學(xué)現(xiàn)代性的典型特征。并且，需要著重強(qiáng)調(diào)的是，“非”現(xiàn)代化并不是要“反”現(xiàn)代化，它的核心內(nèi)涵在于打破唯“現(xiàn)代化”馬首是瞻的思維誤區(qū)，即在承認(rèn)現(xiàn)代化進(jìn)步意義的同時(shí)，深入探察與反思在現(xiàn)代化進(jìn)程中所形成的線性思維模式和中心主義話語(yǔ)霸權(quán)的合理性、合法性。

細(xì)加對(duì)照《布爾津光譜》和《禾木》，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，反思現(xiàn)代進(jìn)程中的生態(tài)環(huán)境問(wèn)題，是作者一以貫之的重要命題，并且，針對(duì)這一命題的思考與反省，作者的聲音經(jīng)歷一個(gè)由弱變強(qiáng)、自淺入深的過(guò)程：《布爾津光譜》更多是以回眸遠(yuǎn)眺的追憶性視角。再現(xiàn)阿勒泰大地迷人的存在。并借此呼喚在現(xiàn)代化進(jìn)程中日益遠(yuǎn)去的美麗家鄉(xiāng)。小說(shuō)在后半部分采用相對(duì)克制、含蓄的筆觸。表達(dá)了作者對(duì)鄉(xiāng)村田園圖景逐漸被現(xiàn)實(shí)生活大潮侵蝕的隱憂。如布爾津姑娘們有的出去做夜總會(huì)小姐。外來(lái)的發(fā)髻女為了牟利販賣蟲(chóng)草，毛紡廠污水流入了額爾齊斯河，水泥廠黑色大煙囪直對(duì)藍(lán)天，伐木丁丁在布爾津河兩岸不絕于耳，等等；《禾木》則是采用靈魂與肉身直接對(duì)話的藝術(shù)形式，直截了當(dāng)?shù)貙F(xiàn)代性問(wèn)題引向了人類發(fā)展史這個(gè)宏大主題上來(lái)，并以急促、鏗鏘之聲告誡世人：我們走得太快。請(qǐng)停下來(lái)，等一等被遺忘的靈魂。人的貪欲之心如猛虎時(shí)，沙塵暴就會(huì)襲來(lái)；樓房所到之處，森林和草原湮滅，生靈死寂；GDP（國(guó)內(nèi)生產(chǎn)總值）在大地上橫行霸道的現(xiàn)狀再不加以遏制，“整個(gè)人類，必將用自己的毀滅，償還親手毀滅眾生靈這不可推辭的事實(shí)。”

或許有人會(huì)說(shuō)，張好好的作品不就是小說(shuō)版的“湖畔派詩(shī)歌”嗎？不就是中國(guó)版的《瓦爾登湖》嗎？——簡(jiǎn)潔的文筆、唯美的畫(huà)風(fēng)、充沛的情感、靈動(dòng)的語(yǔ)言，加上豐富而質(zhì)樸的人生感悟，構(gòu)成了這類詩(shī)化文學(xué)作品的基本審美元素。

然而，在我看來(lái)，這種內(nèi)容和風(fēng)格相似感的背后，卻存在著隱蔽而深刻的“異質(zhì)同構(gòu)性”。這種“異質(zhì)性”在于，作者以何種方式何種態(tài)度看待并回應(yīng)美學(xué)意義上的過(guò)去與未來(lái)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與現(xiàn)實(shí)。馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)從知識(shí)考古學(xué)和文化譜系學(xué)的角度指出。在“現(xiàn)代性”詞義的演變過(guò)程中伴隨著“傳統(tǒng)”（過(guò)去）的合法性身份向“現(xiàn)代”（未來(lái)）的緩慢位移。其背后折射出不同時(shí)代中人的時(shí)間意識(shí)所發(fā)生的根本性變化。即線性不可逆的、無(wú)法阻止地?zé)o限趨向未來(lái)的“革命一進(jìn)步”思想方式。取代周而復(fù)始的循環(huán)論歷史觀，這在文化、審美領(lǐng)域則表現(xiàn)為：“從一種由來(lái)已久的永恒性美學(xué)轉(zhuǎn)變到一種瞬時(shí)性和內(nèi)在性美學(xué)。前者基于對(duì)不變的、超驗(yàn)的美的理想的信念，后者的核心價(jià)值觀念是變化和新奇”。張好好與華茲華斯、柯勒律治、騷塞、梭羅作為不同時(shí)代的抒情詩(shī)人，面對(duì)各不相同的社會(huì)現(xiàn)狀和時(shí)代背景，所作出的文學(xué)回應(yīng)必然存在質(zhì)的差別。落實(shí)到具體的文本中，筆者發(fā)現(xiàn)，張好好小說(shuō)中的敘事者，與“湖畔派詩(shī)歌”、《瓦爾登湖》中的抒情主人公在歷史站位和審美姿態(tài)上恰好相反——后者所倡導(dǎo)的浪漫主義詩(shī)學(xué)實(shí)質(zhì)上是一種“回到中世紀(jì)田園生活”的復(fù)古主義思想。作品中的抒情主人公普遍采取的是“面向傳統(tǒng)（過(guò)去）、背對(duì)現(xiàn)代（未來(lái)）”的站姿。因“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者”，故“愴然而涕下”；而前者所建構(gòu)的“光譜”詩(shī)學(xué)。本質(zhì)上要回答或者說(shuō)要面對(duì)的是“在一往無(wú)前的現(xiàn)代化進(jìn)程中人如何在大地上詩(shī)意棲息”的問(wèn)題。因此。張好好小說(shuō)中隱含作者的站位都是“面向現(xiàn)代（未來(lái)）。背靠傳統(tǒng)（過(guò)去）”的。在世人都義無(wú)反顧地奔赴前方的時(shí)候。張好好與她筆下的敘事者（抒情主人公）依舊保持著“回眸”過(guò)往的優(yōu)雅與從容。從《布爾津光譜》中額爾齊斯河的低聲呢喃（“你們就留在這里吧。我終歸是要去北冰洋的”）到《禾木》中“我”與“你”的噬心對(duì)白（“你愛(ài)的阿納斯和禾木是獨(dú)屬于你的。友誼峰下的層層疊疊。艾蒿陣?yán)锏奈宋藝聡拢嫉南脑鹿猓枷愕陌恚軌蛑斡悖礈炷悖参磕恪阆矚g潔凈，你崇拜潔凈，總有一天，潔凈這個(gè)單詞能不嚇著你”），這樣的敘述中，我們既能感受到面對(duì)烏托邦夢(mèng)幻樂(lè)園“畢竟東流去”的那份無(wú)奈與憂傷。同時(shí)也可以體會(huì)一位麥田守望者“孤影獨(dú)徘徊”繾綣與決絕。

《布爾津光譜》和《禾木》中均配有一些關(guān)于阿勒泰自然風(fēng)光的照片與插圖。這些色彩斑斕的圖畫(huà)與張好好典雅恬靜的文字相得益彰。完美地構(gòu)成了一個(gè)藝術(shù)整體。堪稱是“一篇抒情詩(shī)，一幅多彩的風(fēng)土畫(huà)，一串凄婉的歌謠”。其中，在《布爾津光譜》第25章結(jié)尾處。有一幅油畫(huà)給我留下極為深刻印象。這幅畫(huà)畫(huà)的是河畔邊樹(shù)木倒映在水中的景象。有趣的是。畫(huà)面以河岸為黃金分割線。將實(shí)景與水中倒影恰到好處地劃分為兩部分。在我看來(lái)。這種富有神秘美感的構(gòu)圖對(duì)于張好好的小說(shuō)文本而言。還具備某種內(nèi)在的隱喻功能——實(shí)景代表著此在與現(xiàn)實(shí)。倒影意味著彼岸與夢(mèng)想。張好好小說(shuō)與其說(shuō)是在書(shū)寫(xiě)邊地鄉(xiāng)村的人事風(fēng)物。毋寧說(shuō)她是在以鉤沉記憶的方式緬懷日益遠(yuǎn)去的理想家園。從敘事時(shí)態(tài)上看，《布爾津光譜》和《禾木》都是以過(guò)去完成時(shí)的方式來(lái)展開(kāi)敘述。因而小說(shuō)文本中均帶有濃郁的回憶性色彩。這或許與作者“從遙遠(yuǎn)的西部新疆邊陲小城布爾津走出來(lái)”的身世和經(jīng)歷有關(guān)吧。記憶之于真實(shí)。就如同倒影與實(shí)景的關(guān)系一樣，它具有實(shí)景的基本輪廓，卻又不完全忠實(shí)于實(shí)景，它一方面依賴于真實(shí)的客觀對(duì)象與內(nèi)容，另一方面又取決于經(jīng)驗(yàn)主體的主觀選擇與想象。格非先生在《文學(xué)的邀約》中指出，記憶是現(xiàn)實(shí)生活的投影，但與現(xiàn)實(shí)生活有著根本的不同。在物理時(shí)間或情感距離的作用下。記憶或多或少具有了夢(mèng)境的色彩。從某種意義上講，張好好的小說(shuō)就是在以記憶的方式勾勒有關(guān)布爾津與禾木的夢(mèng)幻倒影：事件、經(jīng)歷、人物、景象，或某些記憶的碎片，在偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村小城中默默發(fā)生，一個(gè)事件牽扯出另一個(gè)事件，一個(gè)片段連接著另一個(gè)片斷，虛實(shí)相生，亦真亦幻，面對(duì)這樣的文本，我們的理性、邏輯和分析能力有時(shí)完全會(huì)無(wú)能為力，以至于你在閱讀時(shí)。會(huì)在不知不覺(jué)中由故事旁觀者和風(fēng)景欣賞者，變成了作者本人一樣的烏托邦幻想者或白日夢(mèng)漫游者。

竊以為，張好好小說(shuō)中夢(mèng)幻氛圍的營(yíng)造，還與其所選取的獨(dú)特?cái)⑹陆嵌扔兄苯雨P(guān)系。從宏觀敘事視角上來(lái)看，我們完全可以將《布爾津光譜》視為“我”（未能出生即被墮掉的男嬰爽冬）與大灰貓（一只通曉歷史預(yù)知未來(lái)的靈性動(dòng)物）之間的一席長(zhǎng)談。而《禾木》也可以理解為“我”（靈魂）寫(xiě)給“你”（肉身）的一封長(zhǎng)信。由此可見(jiàn)，張好好似乎十分熱衷于選擇“非自然人”作為敘事視點(diǎn)來(lái)展開(kāi)敘述，這種被評(píng)論界稱之為“幽靈敘事”的非常態(tài)敘事模式，也為讀者帶來(lái)了一種全新的審美體驗(yàn)。即“他者”視角下敘事主體的客觀對(duì)象化。一如河中倒影是實(shí)景的投射一樣，記憶與現(xiàn)實(shí)亦構(gòu)成了一組鏡像關(guān)系。文本透過(guò)“幽靈敘事”所提供的“他者”視角來(lái)觀照記憶鏡像中的現(xiàn)實(shí)圖景。致使張好好小說(shuō)中的“人物”主體性（這里的“人物”是指作者著力描寫(xiě)的各種形象。包括自然景象、人文景觀、人物形象以及虛擬意象等），都在不同程度上被“客觀對(duì)象化”處理。也就是說(shuō)。相對(duì)于作為“缺席的在場(chǎng)者”而存在的隱含作者而言。小說(shuō)文本中的萬(wàn)事萬(wàn)物、一草一木都成為被審視與記錄的“他者”。正如《布爾津光譜》中大灰貓以“元敘事”的方式對(duì)爽冬所說(shuō)的那樣：“你和我都一樣，是旁觀者，這多高級(jí)……”這種頗具個(gè)性化的視點(diǎn)設(shè)置，并非是張好好的無(wú)心插柳，而是一種主動(dòng)自覺(jué)的寫(xiě)作嘗試與審美探索。早在2009年。評(píng)論家馬季先生就在一篇文章中敏銳地發(fā)現(xiàn)：“張好好的三篇小說(shuō)《軟時(shí)光》《南行記》和《藍(lán)玻璃》，采用了‘向內(nèi)看’的視角，從頭至尾滿溢這一個(gè)外來(lái)者——被剪輯出來(lái)的他者——對(duì)自我的鏡像式描述。白描手法與暗喻相結(jié)合。以舒緩的節(jié)奏敘寫(xiě)人與人的依戀以及隔膜。絲絲縷縷的矛盾宛如宣紙上的墨汁。在生活的余暉中被放大成形狀各異的、不確定的圖案”。而且，在我看來(lái)，張好好小說(shuō)中“他者”敘事視點(diǎn)與其所倡導(dǎo)的敘事民主化、萬(wàn)物平等的寫(xiě)作倫理有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系——在“他者”視點(diǎn)的審美觀照下。張好好小說(shuō)中不僅人與自然、動(dòng)物與植物、靈魂與肉身是平等共存的。就連內(nèi)容與形式、敘事與抒情、人物與環(huán)境等文本構(gòu)成要素。也是一視同仁、不偏不倚的。有關(guān)“萬(wàn)物共生”的觀點(diǎn)。在上文中已做了較為詳細(xì)的論述。這里不再贅述。筆者重點(diǎn)要談另外兩個(gè)派生出的關(guān)鍵詞：一是民族融合；二是陰陽(yáng)交織。

引文四：她們一手握馕。一手端起茶碗。阿娜爾說(shuō)。要這個(gè)樣子。她把馕渣落入到手心。然后歸到茶碗里。她說(shuō)。如果遇見(jiàn)掉在地上的馕。要拾起來(lái)擺到高的地方。這是我們的禮行。爽夏從炕上站起來(lái)清清嗓子，說(shuō)，我給你們朗誦一首詩(shī)。鋤禾日當(dāng)午，汗滴禾下土。誰(shuí)知盤(pán)中餐，粒粒皆辛苦。

引文五：我和大灰貓并肩坐在紅柳崖上看風(fēng)景。大灰貓說(shuō)，他們?nèi)祟惥褪沁@樣……時(shí)而冷酷，時(shí)而善良……但是最后留下來(lái)的都是溫暖和美好。我接口而答。

在引文四中，哈薩克小姑娘阿娜爾教給爽夏、爽秋、爽春如何吃馕行禮，而爽夏則用一首典型的漢詩(shī)來(lái)回應(yīng)少數(shù)民族的文化習(xí)俗，一切都是如此和諧平等、水乳交融。張好好筆下的布爾津縣，在上世紀(jì)七八十年代是一個(gè)多民族雜居之所，內(nèi)地不少漢族人或?yàn)槎惚転?zāi)禍、或因生活所迫紛紛移民至此，與當(dāng)?shù)鼐幼〉墓_克和其他少數(shù)民族后裔彼此融合，形成了極為多姿多彩的生活景觀和文化生態(tài)。在引文五中，“我”與大灰貓既以“自然人”的主體性身份欣賞布爾津的自然風(fēng)光，同時(shí)也以“非自然人”的外在視角審視著世間的人情冷暖、世態(tài)炎涼。這種于內(nèi)在人物和外在敘事者之間自由跳躍的敘事視角，為讀者營(yíng)造出陰陽(yáng)交織的閱讀氛圍。“我”與大灰貓時(shí)而參與到海生與小鳳仙一家五口人的日常生活之中，時(shí)而又跳脫故事情節(jié)，談古論今，預(yù)測(cè)未來(lái)，參悟命運(yùn)，生發(fā)哲思，從而使得小說(shuō)既在形而下層面具有了生活本身的煙火氣息和毛茸茸質(zhì)感，同時(shí)在形而上層面滲透著作者對(duì)現(xiàn)實(shí)與理想、靈魂與肉體、存在與虛無(wú)、此岸與彼岸等文學(xué)辯證法的深刻思考與表達(dá)。

值得一提的是，張好好之所以如此熱衷于利用“他者”敘事視角將主體形象“客觀對(duì)象化”。除了要在文本中建構(gòu)一種民主平等的敘事美學(xué)外。很大程度上。她也是在表達(dá)因主體性身份缺失所帶來(lái)的精神焦慮以及無(wú)處釋?xiě)训摹班l(xiāng)愁”。在《布爾津光譜》中，海生原籍山東，小鳳仙則是地道的成都人，他們與戚老漢、錢懷德、老董、老水、老楊、老曲等一群有著不同故事和同一身份的內(nèi)地人相識(shí)相知，結(jié)為鄰里。對(duì)于這座邊地小城而言。他們無(wú)疑都是“異鄉(xiāng)人”，為了生存的權(quán)益，他們背井離鄉(xiāng)，輾轉(zhuǎn)來(lái)到布爾津。雖然，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的環(huán)境適應(yīng)。這些內(nèi)地逃亡者與當(dāng)?shù)鼐用裣嗵幦谇ⅲネㄓ袩o(wú)，但是重返故鄉(xiāng)的念頭，卻從未因時(shí)間的推移而有絲毫消磨，反而與日俱增。海生與母親的通信、小鳳仙烹調(diào)的四川菜肴、錢小萍對(duì)于“離開(kāi)這里，永遠(yuǎn)離開(kāi)”的堅(jiān)定、戚老漢在老曲走后生發(fā)出“我們回不去”的遺憾……這些情節(jié)無(wú)時(shí)無(wú)刻不在傳遞著一種“回家”的渴望。然而。優(yōu)美的邊地風(fēng)光和當(dāng)?shù)卮緲惆莸拿耧L(fēng)民情，又讓這些異鄉(xiāng)人切實(shí)感受到一種賓至如歸的脈脈溫情，在潤(rùn)物無(wú)聲的民族融合和潛移默化的文化交匯中，他們的根也深深地扎在了布爾津，故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)之別也在日漸變得模糊而糾結(jié)。

（海生）在想爽春的小畫(huà)和她一雙潔凈的單眼皮，很安靜地微笑的樣子。不知道她們將來(lái)的生活是怎樣的呢。爽夏伶俐，爽秋拘謹(jǐn)羞怯，爽春溫柔乖巧。或者帶她們回山東老家去。然而。這又是不現(xiàn)實(shí)的，她們生在這里，離了這里便失了她們的根……這樣紛紛想的時(shí)候，他的三個(gè)女兒并不能夠知曉父母沉沉的心事。

由此可見(jiàn)，海生的“鄉(xiāng)愁”已經(jīng)變得十分曖昧與復(fù)雜——“故鄉(xiāng)”因遙不可及而慢慢有了異鄉(xiāng)之感。“異鄉(xiāng)”卻因長(zhǎng)相廝守而漸漸生出故鄉(xiāng)之情——它已經(jīng)不僅僅是在表達(dá)一種“有家難回”的無(wú)可奈何。同時(shí)還隱含著一種“何處是我家”的踟躕與迷惘。或者說(shuō)，“家鄉(xiāng)”對(duì)于海生而言，既“回不去了”也“離不開(kāi)了”，正所謂夢(mèng)里不知身是客，直把他鄉(xiāng)作故鄉(xiāng)。

如果說(shuō)在《布爾津光譜》中，小說(shuō)采用的是由內(nèi)向外抽離的“準(zhǔn)他者”敘事視點(diǎn)的話，那么，到《禾木》時(shí)，小說(shuō)敘事視角已經(jīng)完全變?yōu)樘撐谋局獾摹叭摺薄Ｋ馕吨鴶⑹轮黧w性“我”已經(jīng)徹底缺失。淪為一個(gè)“缺席的在場(chǎng)者”。整個(gè)小說(shuō)變成了關(guān)于“你”的夢(mèng)幻文本。這或許也反映出作者對(duì)于故鄉(xiāng)的理解發(fā)生了新的微妙的變化——對(duì)于身處內(nèi)地的張好好來(lái)說(shuō)。布爾津縣禾木村已然成為了承載“你”（過(guò)去之“我”）童年往事的烏托邦樂(lè)園，它只存在于夢(mèng)境之中，可望而不可即；而“我”所追求的卻是“某種偉大的事業(yè)”“一套俗世價(jià)值觀”以及所謂的“更美好、更安穩(wěn)的生活”。不難發(fā)現(xiàn)。在“你”“我”之間。構(gòu)成了巨大的敘事張力，正如賀紹俊先生所言：“《禾木》中有兩個(gè)張好好，一個(gè)存在于現(xiàn)實(shí)之中，另一個(gè)沉湎于內(nèi)心世界。……那個(gè)沉湎于內(nèi)心世界的張好好，指責(zé)存在于現(xiàn)實(shí)之中的張好好，被城市污染得不再潔凈了”。然而，如果我們換一個(gè)角度來(lái)解讀這封“我”寫(xiě)給“你”的長(zhǎng)信，便會(huì)看到這樣一個(gè)殘酷而不爭(zhēng)的事實(shí)：在奔赴遠(yuǎn)方的路上，那個(gè)理想中的家園一去不復(fù)返了，驀然回首時(shí)。它已化為海市蜃樓、夢(mèng)幻泡影，徒留下一聲慨嘆——此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然。或許，只有亙古如斯的額爾齊斯河見(jiàn)證了這一切的滄桑變化，翻天覆地卻又悄無(wú)聲息：就讓“你”們永遠(yuǎn)留在那里吧，而“我”終究還是要去往北冰洋的。

關(guān)于張好好，我知道的依舊不多，但從她的小說(shuō)中，我似乎看到了一個(gè)立體多元、真實(shí)純粹的張好好。她是古典的也是前衛(wèi)的，是柔軟的也是尖銳的，是婉約的也是豪放的，是金光怒目的也是菩薩低眉的。在她的“光譜”美學(xué)之中。既有對(duì)大自然秀美風(fēng)光的傾情謳歌，也有對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中人類迷失與墮落的痛心疾首；既有對(duì)傳統(tǒng)抒情精神的致敬與傳承，也有對(duì)現(xiàn)代敘事范式的挑戰(zhàn)與反撥；既有對(duì)“眾生平等”的民主化寫(xiě)作倫理的執(zhí)著堅(jiān)守與捍衛(wèi)。也有對(duì)理想家園和主體性身份的反復(fù)追尋與指認(rèn)。總之，于我而言，小說(shuō)中所呈現(xiàn)的張好好形象，就如同唐代詩(shī)人杜牧筆下的那位“主公再三嘆，謂言天下殊”的神秘才女張好好一樣，是如此的迷人，如此的可愛(ài)，令人寤寐思服，割舍不下。