飛翔的樓船

作為中國古代十大繪畫名作之一的《洛神賦圖卷》，一直吸引著后世的目光。現(xiàn)傳《洛神賦圖卷》的作者是東晉大畫家顧愷之，但奇怪的是，在早期的材料中，我們卻看不到有關(guān)顧氏創(chuàng)作《洛神賦圖卷》的記載。有關(guān)《洛神賦圖卷》創(chuàng)作者的最早記載，是張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中對晉明帝司馬紹的記載：”（紹）字道幾，元帝長子……及長。善書畫，有識鑒。”張彥遠(yuǎn)下注司馬紹作《洛神賦圖卷》。有趣的是，雖然《歷代名畫記》中對顧愷之的繪畫成就評價(jià)極高，幾乎羅列了顧愷之在唐代為人們所知的所有繪畫作品，甚至將他的三篇畫論（《論畫》《魏晉勝流畫贊》《畫云臺山記》）全篇抄錄，但是卻無一字記載他創(chuàng)作《洛神賦圖卷》的事情；直至南宋紹興初年，在王錘《雪溪集》中才出現(xiàn)“顧愷之所畫《洛神賦圖卷》橅本”的字樣。看來很可能直到北宋橅《洛神賦圖卷》的作者還是被置于晉明帝的名下橅而至于后世附會為顧愷之的名作，確實(shí)找不到全面可靠的史料證據(jù)。

向來被認(rèn)為是魏晉繪畫代表的《洛神賦圖卷》，對于其創(chuàng)作者的存疑橅這在中國繪畫史上不得不說是一件不得了的事情。更為嚴(yán)重的是。如今當(dāng)我們走進(jìn)博物館抑或翻閱中國名畫冊，細(xì)細(xì)欣賞傳世名作《洛神賦圖卷》時(shí)，甚至能夠看到作品中晉代主體藝術(shù)風(fēng)格的缺失。據(jù)統(tǒng)計(jì)，如今流傳可考的《洛神賦圖卷》摹本共三幅，分別是北京故宮博物院藏本、遼寧省博物館藏本以及美國弗利爾美術(shù)館（Freer Gallery of Art）藏本。這三幅主要藏本的描摹畫法雖繁簡不一，卻在具體形象上大同小異。似乎正可構(gòu)成研究原作繪成年代的依據(jù)。金維諾在《中國美術(shù)·魏晉至隋唐》一書中認(rèn)為：“《洛神賦圖卷》有不少摹本，而以故宮博物院所藏宋代摹本最接近六朝時(shí)期的作品，在一定程度上仍能代表顧愷之那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)水平”。而后韋正則通過將《洛神賦圖卷》中人物發(fā)髻、植物形態(tài)以及器物形制等細(xì)節(jié)畫法同六朝諸時(shí)期的墓刻畫像特征相比對，得出現(xiàn)存《洛神賦圖卷》原作不早于南朝時(shí)期的觀點(diǎn)，這樣《洛神賦圖卷》的原作年代就比《歷代名畫記》所記載的晉明帝時(shí)期向后推延了逾百年。我們姑且承認(rèn)韋正的考證是可信的，那么是否就可以有充分信心據(jù)此認(rèn)定張彥遠(yuǎn)的記載不實(shí)，抑或如今所見《洛神賦圖卷》與晉明帝的創(chuàng)作是兩幅不同的作品呢？

這要從《洛神賦圖卷》摹本的時(shí)代問題論起。唐蘭認(rèn)為：“顧愷之的《洛神賦圖卷》目前所見都是宋摹本……從這幅繪畫的作風(fēng)上來說，突出人物情節(jié)，山水樹木鳥獸等背景還很古拙……就是這幾個(gè)摹本也已經(jīng)六七百年了”。而袁有根、蘇涵、李曉庵合著《顧愷之研究》一書則集中對北京故宮博物院藏本《洛神賦圖卷》的用筆進(jìn)行了細(xì)致考察，發(fā)現(xiàn)其中線條存在“緊致有余，而連綿不足”的特點(diǎn)，與顧愷之《女史箴圖卷》“緊勁連綿，循環(huán)往復(fù)”的筆法完全不同。描摹痕跡甚為顯著。除此之外，袁有根等人還重點(diǎn)關(guān)注到馬采對《洛神賦圖卷》中那艘相當(dāng)吸引眼球的大船的觀察：“細(xì)看卷中船窗上有一小幅潑墨山水，畫意是宋人，其為宋摹殆無異議”。袁有根等在《顧愷之研究》中贊同道：“這幅山水畫用筆、用墨，和整幅畫風(fēng)格顯然不同。如馬采所說，是一幅潑墨山水，畫意已是宋人。”

宋人在臨摹六朝作品中添加本朝風(fēng)格的山水圖畫，這是一個(gè)非常有意思的現(xiàn)象。這種在現(xiàn)代看來頗有“元繪畫”色彩的摹本構(gòu)思，在宋代時(shí)期可能是臨摹者希望在摹本中留下一絲時(shí)代印記的有意識地創(chuàng)作。而我們?nèi)绻麑⑦|寧博物館藏本與北京故宮博物院藏本相比較，則會發(fā)現(xiàn)遼寧本的樓船前部內(nèi)飾相對簡潔，且沒有北京本那樣充塞，當(dāng)然那幅潑墨山水畫圖也不見蹤影。雖有學(xué)者因此質(zhì)疑北京摹本與遼寧摹本所憑據(jù)的原本不同，但同樣無法排除臨摹者對原作進(jìn)行精簡抑或添加的可能。從這個(gè)角度來看，宋代時(shí)期的臨摹觀念與當(dāng)代美術(shù)提倡的形神兼肖觀念還是有著較大的差異。

現(xiàn)在我們的視野已經(jīng)集中在《洛神賦圖卷》中這一艘奇特的樓船上了。這艘大船因其造型之奇特以及尺幅之巨大，成為這件作品中一個(gè)非常醒目的形象。構(gòu)成它奇異的原因之一。是這艘樓船比例的失衡，學(xué)者多將這種失衡歸結(jié)為創(chuàng)作者的藝術(shù)夸張。石守謙描述道：“在《洛神賦圖卷》上畫家另將船頭紋飾予以重復(fù)，頂艙特別加大，又將頭尾頂棚變形翹起，因此形成了超乎時(shí)人視覺經(jīng)驗(yàn)的怪船。此船之‘古怪’，原因?qū)嵎瞧洹拧邓稳嗽凇怨譃楣拧母拍钪敢拢运麄兊默F(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，予以變形想象的結(jié)果”。要說六朝畫風(fēng)因比例失衡而造成景物或人物形象奇異的問題倒并不奇怪，在《洛神賦圖卷》中可以清楚地看出六朝繪畫“人大于山，水不容泛”的傳統(tǒng)特點(diǎn)，這說明當(dāng)時(shí)的繪畫還沒有完全意識到，抑或還沒有特別重視對現(xiàn)實(shí)景物在繪畫中的比例關(guān)系的忠實(shí)反映問題。可以想象，六朝畫家為了突出描繪樓船二層上曹植及其隨從的動(dòng)作神態(tài)，并為了營造一種與現(xiàn)實(shí)世界保持距離的奇異效果，特將樓船的一些部分的比例予以夸張，并不是一種難以理解的手法。但是。在樓船前后那像一對張揚(yáng)到極致的翅膀一樣的船篷，則確實(shí)具備著宋代民用船只的鮮明特點(diǎn)。石守謙在宋畫中的一個(gè)發(fā)現(xiàn)非常惹人注意：這個(gè)形象（指雙翼一般的船篷，引者注）很符合賦文本身神秘的傳奇氣氛。但其結(jié)構(gòu)卻與北宋時(shí)期最先進(jìn)的大型河船若合符節(jié)，尤其與一件11世紀(jì)所作的《雪霽江行圖》（傳郭忠恕畫，臺北故宮博物院藏）最為接近。無論是船艙、甲板、水平舵及船頭造型。基本上兩者都頗一致。

當(dāng)然，《雪霽江行圖》作為宋代界畫的優(yōu)秀代表，強(qiáng)調(diào)比例與線條的嚴(yán)謹(jǐn)性，自然與營造奇幻氛圍而多用夸張筆法的《洛神賦圖卷》截然不同。如果石守謙的分析不顯牽強(qiáng)，那么讓我們感興趣的是，一幅對六朝繪畫名品的摹本，如何能隨意至此，不但在細(xì)節(jié)處添加上潑墨山水圖畫以彰風(fēng)貌。甚至在樓船形制這樣的大處，也改動(dòng)成宋代民舫的外觀？考察唐代以后畫論的思想傾向，多少有助于我們理解宋人繪畫創(chuàng)作的心態(tài)特點(diǎn)。

五代梁朝荊浩《筆法記》曰：夫畫有六要：一日氣。二日韻，三日思，四日景，五日筆，六日墨。氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真；筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)；墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似因非筆。

荊浩論繪畫之“六要”，明顯借鑒了六朝謝赫在《古畫品錄》中提出的繪畫“六法”思想，并加以完善。尤其是加入了唐人關(guān)于形神關(guān)系的思考。荊浩認(rèn)為，景物雖然是客觀的實(shí)在，但是為求神妙之旨，是允許藝術(shù)加工的，正所謂“制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真”；而至于用筆，則更是要求在法則內(nèi)允許靈活求變，不求形制之貼合，但使神韻流變之妙筆，正所謂“雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)”者也。

又北宋范寬《宣和畫譜》：“前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心。”

這一則短小精悍的畫論涉及到師法問題，故更加契合《洛神賦圖卷》的臨摹觀念。可以看出，宋代畫論已經(jīng)把心神的強(qiáng)調(diào)擺在一個(gè)比魏晉時(shí)期更加重要的高度，在法度的強(qiáng)調(diào)之外，仍然承認(rèn)繪畫中最為重要的是神韻。在范寬看來，由于自然心性的不同，師于人者為最下，而師于心者為最上，這樣的畫論思想流露到臨摹活動(dòng)之中，自會形成一種現(xiàn)其神韻而略其形貌的創(chuàng)作傾向。這樣看來，《洛神賦圖卷》摹本在許多細(xì)節(jié)之中均體現(xiàn)了宋人“外師造化，中得心源”的繪畫理念。

那么，宋人眼中《洛神賦圖卷》所繪樓船的“神”表現(xiàn)在哪一方面呢？參考現(xiàn)存的幾幅《洛神賦圖卷》摹本，看得比較清楚的是宋代畫家對樓船形象體現(xiàn)出的奇異感的興趣。當(dāng)我們追本溯源，考察曹植《洛神賦》原文的時(shí)候，會發(fā)現(xiàn)曹植在賦文中極力描繪的洛神作為一個(gè)凡人的高潔形象；亦可以說，曹植淡化了洛神作為神的詭異感，而用一種世間少有的完美與圣潔取而代之，展現(xiàn)的是人間對女子至雅形態(tài)的想象：其形也，翩若驚鴻，婉若游龍，榮曜秋菊，華茂春松。髻鬢兮若輕云之蔽月，飄飄兮若流風(fēng)之回雪。遠(yuǎn)而望之。皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出淥波。秾纖得衷，修短合度。肩若削成，腰如約素。延頸秀項(xiàng)，皓質(zhì)呈露，芳澤無加，鉛華弗御。云髻峨峨，修眉聯(lián)娟，丹唇外朗，皓齒內(nèi)鮮。明眸善睞，靨輔承權(quán)，瓌姿艷逸，儀靜體閑。柔情綽態(tài)，媚于語言。奇服曠世，骨像應(yīng)圖。披羅衣之璀粲兮。珥瑤碧之華琚。戴金翠之首飾。綴明珠以耀軀。踐遠(yuǎn)游之文履。曳霧綃之輕裾。微幽蘭之芳藹兮，步踟躕于山隅。于是忽焉縱體，以遨以嬉。左倚采旄，右蔭桂旗。攘皓腕于神滸兮。采湍瀨之玄芝。

以上是曹植《洛神賦》中陳思王初見洛水女神，向周圍侍者描述的洛神形貌，真可謂錙銖未遺，字字入木，直讓人心搖神蕩。直入佳境矣。

而《洛神賦》的另一精彩處則在陳思王與洛神分別之時(shí)：于是洛靈感焉。徙倚彷徨。神光離合。乍陰乍陽。竦輕軀以鶴立。若將飛而未翔。踐椒途之郁烈。步蘅薄而流芳。超長吟以永慕兮，聲哀厲而彌長。爾乃眾靈雜沓，命儔嘯侶。或戲清流，或翔神渚。或采明珠，或拾翠羽。從南湘之二妃，攜漢濱之游女。嘆匏瓜之無匹兮，詠牽牛之獨(dú)處。揚(yáng)輕桂之猗靡兮，翳修袖以延佇。體迅飛鳧。飄忽若神。凌波微步。羅襪生塵。動(dòng)無常則，若危若安。進(jìn)止難期，若往若還。轉(zhuǎn)眄流精，光潤玉顏。含辭未吐，氣若幽蘭。華容婀娜，令我忘餐。于是屏翳收風(fēng)，川后靜波。馮夷鳴鼓。女媧清歌。騰文魚以警乘。鳴玉鑾以偕逝。六龍儼其齊首，載云車之容裔。鯨鯢踴而夾轂，水禽翔而為衛(wèi)。于是越北沚，過南岡，紆素領(lǐng)，回清揚(yáng)。動(dòng)朱唇以徐言，陳交接之大綱。

在分別一幕中，洛水女神懷著深深的眷戀。云車駕、神獸從，由“竦輕軀以鶴立，若將飛而未翔”而至“越北沚，過南岡，紆素領(lǐng)，回清揚(yáng)”，最后飄然而去，空留陳思王（曹植的一個(gè)別稱）在水邊孤獨(dú)佇立，灑下一片思戀之淚。在曹植的賦中，駕云飛升是洛神行止之依憑。是人格化的洛神不同于人間生靈的最重要的區(qū)別。在繪畫中將這種飛升之感賦予陳思王所乘的樓船，自會將圣潔與奇異之感由洛神本身延至全畫。烘托出魏晉藝術(shù)的獨(dú)特神韻。

另外，《洛神賦圖卷》摹本針對特定的一些景物形象，運(yùn)用夸張的筆法，努力表現(xiàn)出一種與現(xiàn)實(shí)不同的奇異氛圍，營造成一種與現(xiàn)實(shí)世界極為不同的表現(xiàn)張力，這種新穎的創(chuàng)作手法除卻對曹植賦文原作高雅而奇異藝術(shù)氛圍的借鑒，還有可能與唐傳奇對洛神故事的再造關(guān)系密切。石守謙提請我們注意一個(gè)事實(shí)：“9世紀(jì)初期處士蕭曠夜半過洛浦神女的故事，即是由《洛神賦》衍發(fā)而生的新傳奇。故事中不僅處處談及《洛神賦》之文字……陳述了許多與龍有關(guān)的修煉、神仙之事”。蕭曠傳奇在宋代頗為流行，而唐傳奇對《洛神賦》的進(jìn)一步改造，很可能影響到宋代畫家對洛神形象的重新塑造。在這樣一個(gè)可能性之中，我們又一次看到中國古代藝術(shù)創(chuàng)作隨著時(shí)代變遷而不斷進(jìn)行再創(chuàng)造的動(dòng)態(tài)過程，而所謂“魏晉原作”的古老面貌，也就隨著后世摹本的一次次再創(chuàng)作而愈加模糊了。

由此可見，宋代時(shí)期的繪畫尚未將臨摹與創(chuàng)作的規(guī)范截然分開，而古人對經(jīng)典作品流傳過程中的這種“累世增減”。正是中國古代文藝作品給我們造成強(qiáng)烈吸引力的源泉所在。實(shí)際上，不單繪畫如此，我們?nèi)绻崂碇T如《三國演義》《水滸傳》一類的古典文學(xué)作品，亦會明顯地發(fā)現(xiàn)在中國古代社會。文藝作品創(chuàng)作的歷代累加性特征普遍存在。對于這樣一些以群力完成的經(jīng)典作品，我們最需要關(guān)注的或許正是作品在不斷被接受、修改、演變的過程中。隱藏在其背后的社會文化意義。