中書匯“科學學習法”

光榮大地

為什么提出這個問題？

書法者，傳統也，談何“科學”？

是的，書法是個傳統，但是仍舊有“科學”的方法。科學并不是現代文明的產物，科學思維，有了人類就存在，與傳統一點都不矛盾。

學習，一是繼承人類已有的文明成果，二是發現、解決新問題，創造新的文明成果。學習書法也是一樣。即使從繼承的角度講，也需要科學思維、科學方法。

不低于90%的人，學書法中碰到的障礙，都是不尊重科學導致的，我不認為他們還能順利地學習下去。他們不是沒有解決書法的問題，而是沒有解決科學學習的問題。中書匯有責任讓所有想學習書法的人，用現代思維去理解和把握中國書法。中國書法的“滿血復活”，必須用科學精神來武裝！否則，一定會成為“遺產”。

什么是書法的“科學學習法”？

1，懷疑、探索、驗證、鞏固，再懷疑、探索、驗證、鞏固，反復如此。

2，計劃、開干、檢討、改善，反復如此。

3，藝術的特征是生命力與情感的有效參與，注重精神的提煉，而不是簡單的技法錘煉。

4，系統性思考問題，而不是就事論事。

在學習書法的過程中，能夠主動積極地貫徹上述四點，就具備了科學精神。這樣，一切都好辦了。

這兩個問題回答完了，我們開始討論“科學學習法”——書法入門路線圖。

這個路線圖一共有三條大的線索。

第一條，本體論。首先要搞清楚為什么學書法？書法是什么？書法是在怎樣的大系統中成立的？通過哪些演變一步步走到現在？書法跟那些東西相關？文字？文學？歷史？工具？等等。這些問題，我們在前面的文章中，已經有過了較多的闡述。沒有搞清楚的，可以再去搞一搞。帶著問題去搞，比簡單瀏覽好很多。然后，再回到這篇文章中來。

第二條，工具論。理解和使用工具系統，這一條，我們在前面也花了很大篇幅。

第三條，方法論。即取法的具體過程。

這三條線索始終編織在一起，構成一個大的線索。這里，我們主要談第三條，方法論。

在談方法論之前，我們又要回顧一下前面提到的科學精神。傳統的方法，合理性在哪里？隨著時代的變遷，哪些地方不合理了？根據邏輯和歷史，我們可以重新安排學習書法的路徑，而不是人云亦云。應該有這樣的負責任的態度和堅持真理的勇氣。所以，下面講的這一些內容，可能與日常聽聞不同，但是，要去理解，它為什么不同。

一、書法發展史，就是科學的取法順序

馬上就會有人質問，那是不是應該從半坡刻符開始？

不是的。因為我們在使用毛筆書寫，所以可以直接從秦漢入手。不過，從半坡刻符開始了解中國文字史，倒是非常重要的。我們鼓勵大家在學習書法的同時，了解漢字的歷史，尤其是在學習小篆、大篆的過程中，對漢字的基本要素，進行較為深入的學習。（參看本刊《先得懂漢字，這是根》一文）

那么，書法入門的基本路線——從秦漢篆隸，到東晉尺牘，再到唐人真書、大草，這其中的邏輯何在呢？

有的。秦漢篆隸，是毛筆書法的早期階段，東漢之前，還不存在紙張的規?；褂?，所以那時候用筆方法相對簡單，是最基礎的筆法。取法秦漢，就是尋源固本。

到了東漢，出現了較大的書寫載體——紙張，因此，文人用毛筆抒情達意的基本需求得到了滿足，這種滿足導致了東漢末年至兩晉南北朝階段，涌現出大量的文人書法家，而東晉的王羲之就是其中的杰出代表。由于毛筆在紙張上可以放肆揮霍，導致了廟堂的尊嚴氣息一下子被個人抒發情感所取代，所謂的“自我的覺醒”（很奇怪的是，同時期大量的文學作品，也具有了強烈的個人情感，從建安文學到陶淵明，都是這樣。所以，王羲之書法現象并不是孤立的文化現象）。書寫速度的加快，篇幅的擴大，讓筆法、字法、章法豐富起來，中鋒行筆豐富成了中鋒側鋒行筆，筆筆斷，豐富成了筆筆連，草書行書取代了篆隸。次追二王，就是對基礎筆法和字法的展開。

到了隋唐，終于出現了真正意義上的楷書?？瑫?，是對行書的標準化，很多的楷書筆法，包括特有的唐楷的筆法形態，都是標準化的產物，把自由的表達規范為教條，所以叫楷書，楷模的楷。但是與此同時，唐代的書法家們，創造出大量的風格化的書寫范式，而且，在晉人草書的基礎上，發展成更為放肆的大草，乃至于狂草。唐代之所以是中國書法的巔峰，不僅是因為有楷法，更是因為有大規模的大草狂草作品。而其后，宋元明清，都是在大草狂草上有拓展，在楷書上，除了趙孟頫將“顏柳挑剔”做了筆法上的簡化和構型上的流暢化以外，基本上沒有新的創造。后學魯公，就是對人格化書法的認知，是對書法豐富性的理解，是對細膩流美之外氣勢之美的一次體驗。

根據上面敘述的邏輯，即使純粹從技法表達的角度看，按照書法史的大體脈絡，安排自己的訓練計劃，也是很有道理的。

我非常反對從唐楷入手，原因很多，最重要的一條是，楷書對應的時代需求環境已經不存在了，那時候的入門用楷書，是為了考試答題。另外，至少如下這個理由是成立的。你把唐楷寫到家了，你可能就真的不會寫隸書了，因為隸書要求筆畫平直，不斜肩，不出現轉折處的頓筆，你寫慣了楷書，還就真的很難寫回去。同樣，寫慣了唐楷，再去寫晉人尺牘，寫行草，挺費勁的，要清洗的地方非常多。與其吃得飽飽的消化不良再去嘔吐，還不如從秦漢到東晉，一點點消化，這樣的效率會高很多。

說完了邏輯，再看看現實。

說句良心話，歐陽詢的行書、柳公權的手札，真的沒法看，寫的太不好了，不暢！這兩位楷書大師，確實沒把行草書寫好。有人問，為什么顏真卿楷書行草書都很好？我的回答是，顏真卿楷書用的是篆籀筆法。你仔細看他的《顏家廟》，甚至《勤禮碑》，都能看到他是唐楷中的特例。他從《東方朔畫贊》開始，就擺脫了《多寶塔》那種唐楷的束縛，進入到自己的創造中。所以他的行稿，非常流暢開闊，一點都不拘謹，而且也是處處篆籀氣息。

宋人，幾乎沒有好好寫過楷書，所以那一千大書法家們，都是行書、草書的高手。趙孟煩的稿行寫的甚好，你去看看他的楷書就知道了，他用的是行書的方法，把《伯遠帖》和《妙嚴寺記》放在一起，筆法如出一轍。

明代的臺閣體，復活了唐楷，清代進一步繼承了。但是，你看到明清有多少大書家寫過唐楷？有的，但那都是刻碑所需。藝術上看，楷書已經不入流。吳門就是文征明、王寵寫工楷，但那是小楷，徐渭、董其昌、傅山、王鐸，都沒見寫過大楷、工楷。清代中后期又開始寫大楷，而且是擘窠大字，但那是寫大對聯，一個字斗大，那叫榜書。

現實也看完了，楷書入手的，大家不多。不要舉像錢灃、華世奎、譚延闿這些特例，特例不能說明問題，況且這些人還真的都是寫顏體的，只是算不得大書法家。

二、入門路線圖

我們提倡的入門訓練，從小篆開始。目標是能控筆、懂筆性、掌握基本筆法字法。

小篆很多，有《嶧山碑》這樣的，也有《瑯琊臺刻石》這樣的，還有漢代的《袁安碑》這樣的，唐代李陽冰《三墳記》這樣的，清代也有很多的小篆名家。我們建議從《嶧山碑》開始。為什么呢？

工整，清晰，幾乎一樣的粗細，幾乎勻稱的筆畫間距，幾乎對稱的重心和形體排布，幾乎一樣大小的字形。這種刻板，確實讓人覺得有點難，但是，它能夠訓練初學者三種最基本的能力：

第一，把筆控制穩當。線條不能抖，不能歪斜，不能粗細不勻，不能頭尾有瑕疵，不能對接有痕跡，不能忽快忽慢。這是形態上的。從筆法上看，小篆訓練的是中鋒裹毫、逆鋒澀行、藏頭護尾的能力。而這些，都是書法的最基礎筆法。其他的筆法，都可以派生出來。用古人的比喻，這就叫“錐畫沙”。

第二，訓練空間分割。小篆的筆法簡單，幾乎沒有粗細變化，因此分割出來的空間非常清澈沒有枝枝蔓蔓，稍有閃失，就遮不住。我們常常講“計白當黑”，就是這樣一種能力——光是看線條的墨跡還不行，一定要看被線條分割出來的空間，是否勻稱，是否疏密有致。小篆，能夠訓練我們我們精準的分析眼光與控制技能。如果這種技能都沒有，更為復雜的東西，就很難判斷。

第三，對微妙變化的認知。小篆還真的不是印刷體。我們常常稱之為“鐵線篆”“玉筋篆”，這個類比非常高妙。鐵、玉是硬的，線、筋是軟的，這兩個靠在一起，很有張力。小篆中的直線對接，總是有個小弧度而不是直角銳角，小篆中的弧筆，也很少有純粹滾圓的，更多是橢圓邊的一部分或者漸開線，這種微妙的弧度，往往與內部的其他直線相照顧，因此，值得特別留意?！白F婉而通”，這句話說到位了。

上述三條，已經足夠說明小篆訓練的重要性，基礎用筆能力、基本空間觀察能力、對微妙線條的敏銳。

那么，怎樣展開訓練呢？基本套路是：

先畫橫線，站著懸肘畫。一開始肯定會抖，不怕，都是這樣的。過一周，就好多了。

然后畫豎線，繼續站著懸肘畫。豎線比橫線難。不容易直，多練就好了。

再畫弧線，就畫圓圈，或者對稱的橢圓，或者正反u型，左一半右一半，注意對接處的天衣無縫。

這樣畫半個月，就可以開始進入到簡單的文字書寫中。

注意事項：

一、一定要慢，感覺到筆鋒是一個點一個點地往前推進；

二、一定要中鋒逆鋒，感受到筆鋒與紙面的摩擦力，這叫“殺紙”；

三、一定要細要長，只用筆鋒，千萬不要鋪毫，而是把筆鋒籠著，最好只有2毫米左右的粗細，畫線至少要有50c加長度，寫字最好12-15cm高；

四、一定要藏頭護尾，這樣才能寫出“玉筋篆”的感覺，渾厚、有立體感，并且柔韌。

到了基本能夠控筆的時候，大約一個月左右（每天兩小時），就可以坐下來寫了。

坐下來，可以繼續懸肘，也可以懸腕，但還是要保持寫的比較大，10cm左右。字開始由簡單到復雜，難寫的字，多寫。再接著，進入到通臨階段。

通臨的困難在于，要保持字的大小一致，間距均等。這個也是需要反復訓練的。

一段時間以后，就可以花6個小時寫出一篇完整的《嶧山刻石》。

好的，鼓勵自己一下，你的筆法字法的基本功有了。

這個周期，大約2—3個月，每天兩小時。

練好小篆，是為了寫其他而不是停留在這里。但是有的人，就很喜歡篆書，愿意繼續拓展下去。我們雖不提倡如此，但篆書也是一大門類，可以拓展。

具體的路線，一是順著寫下去，比如漢篆、唐篆、清篆；一是逆著寫上去，石鼓文、兩周銘文、甲骨文。在寫兩周銘文的過程中，線條要注意擺脫秦篆的過于嚴謹，適當加些變化，包括墨色的變化，運筆速度的變化，線條粗細的變化。

漢隸，跟秦篆血脈相連，尤其是《石門頌》。

這么不規整的字，怎么跟秦篆有關？那是因為其用筆方法如出一轍。

很多人都說得先寫好碑隸再寫摩崖，你怎么倒過來了。

是的，先放再收，先接著《嶧山碑》的用筆，再去豐富其他用筆方法。

《嶧山碑》強調的是紀律，《石門頌》強調的是自由。如果說《嶧山碑》打好了筆法字法的根基，那么，《石門頌》就是一次有效的發揮。

我們來講講《石門頌》到底是怎樣繼承了秦小篆的用筆而又是怎樣發揮的。

用筆上，藏頭護尾不變，中鋒裹毫不變，逆鋒澀行不變。變的是，筆畫幾乎沒有一筆是平直的，任何一筆，都有多個曲折，但是打冷眼看，又都是直來直去，自由流暢。這種張力，在《石門頌》中達到了極致。臨寫過程中，既要看到大方向，大格局，也要注意這些小地方所形成的對風格的影響。所以，要慢一點，蘊藉一點，積點成線的感覺、澀的感覺要有。

再講講完全不同于《嶧山碑》的結字。這真的是一次解放！漢代對大秦的解放。我能夠從中理解到漢代精神上的開拓狀態，也真的能理解，為什么統一的大秦那么快消亡，就是對人的精神鉗制太逆天道了。所以啊，《嶧山碑》也不要寫太久，否則也會崩潰的。

《石門頌》可以寫很久，甚至寫一輩子。因為它集中體現了中國書法的審美境界。

首先，突破了格子。雖然還是一個個方字，但是很多筆畫出格，而且，字的大大小小不那么一致了，也不是一個個很正，而是偃仰顧盼，相迎相背，字與字之間發生了各種各樣的聯絡，生動活潑，相映成趣。如果說《嶧山碑》像一列列大秦軍人，那么，《石門頌》就真的向一撮撮美國大兵了，看上去沒什么紀律，但實際上，魂是在的，很協調很默契。

其次，很多單字的構型，產生了勢。秦篆，更多體現了靜態的形，理性的間隔與對稱，而《石門頌》則處處體現了動態的“勢”，這個“勢”，讓每個字都活了起來，幾乎沒有對稱一說，即使有的字是軸對稱，但是書寫者似乎就是要故意打破這種對稱，左右就是那么不一樣，哪怕是一點點不同，也要不同，更別說兩個字的相同偏旁了。

再次，大自然的鬼斧神工一起參與創造了蒼莽的歷史感。石門頌刻在崖壁上，簡單打磨出一個能寫字的面，所以，不同的曲面，裂痕、凹凸、石筋、風化甚至殘缺，都一起創造了空間的拓撲結構和時間的深邃感。中國碑刻的藝術魅力，在《石門頌》一碑中完美呈現，那就是——似是而非。似是而非，就是中國藝術的最高境界！

因為上述這些，《石門頌》就是一個取之不盡用之不竭的寶庫，因為感性，因為似是而非，所以每個人，或者一個人在不同時期，甚至一個人在同一時期，都會對《石門頌》產生出不同的感覺，從而獲得更多的冥想與啟發，從理性的訓練中，獲得極大的解放。（對石門頌的分析請參看本刊另一篇文章《深度端詳最偉大的經典》）

《石門頌》的這些好處，一旦先寫《曹全碑》《禮器碑》，很可能就會被屏蔽掉，也就是說，當你習慣了工整隸書之后，你的審美眼光很可能看不到《石門頌》所具備的美。寫廟堂隸書可能會寫得匠俗，但是寫《石門頌》卻不會。因此，漢隸先寫《石門頌》，再把字形收斂一點，把筆畫提按波磔一點，把字寫到格子里一點，就是其他的廟堂隸書了。稍有出格的是《張遷碑》，這個特例，要認真對待，我們換時間再說。

至此，中國書法經典第一季謝幕了，我們走進第二季——東晉。

東晉之所以成為第二個經典大系，原因是，那時候文人用新的工具系統創造了新的書寫方法，寫出了新的精神面貌，是中國文人書法的肇端，也是書寫創造力迅速膨脹形成規模的一剎那，并且，能夠快速固化、標準化。

學王羲之的行草書，是幾乎每個學書者的必經之路。

那么，怎么學習晉人尺牘呢？

行草書的出現，最可貴之處，是強調了筆順，這個是筆法的精髓。書寫速度的加快，筆畫往復之間，起筆和收筆，就出現了各種復雜形態。與秦漢篆隸最大的不同是，不僅有了隸書磔畫里的鋪毫，而且在筆毫轉向的過程中出現了由于運筆方向不同、筆鋒跟隨的形態也大有不同從而筆墨形態和質感也大有不同。這是行草書最大的特征，但是請注意，它不是唐楷的那種標準化的東西，而是自然表現出來的東西。因此，為了能夠準確理解筆順，要從墨跡本入手。

王羲之大量的尺牘，都被做成了刻本，雖然也足夠忠誠于原帖，但是反復摹刻，畢竟要走形的，而雙勾填墨本，就要好得多。

因此，最好先寫寫王殉《伯遠帖》，這個墨跡本，據說是原本，是東晉人的真跡。然后寫王羲之的其他響拓墨跡本。

知道了筆法的豐富連屬之后，最為重要的，寫行稿，一定要注意“中實”，也就是起收筆之外的運筆的穩實。這就是我不推薦先寫《蘭亭序》的原因。這個問題比較復雜，另文闡述。要強調的是，如果運筆不實，很容易飄、浮、滑，甩筆、扭捏。要特別注意，王羲之起收筆雖有轉折，但幾乎是原地轉身，而不是弧來轉去，中間很快變成直行，這一點，顏真卿做得更徹底，甚至放棄了起收筆的形態。

墨跡本寫好以后（估計這個時間段少則一兩年，多則一輩子。并不是每個帖子都要寫，與其多寫，不如精選幾個帖子反復吃透），可以進入到《十七帖》和《集字圣教序》刻本階段。這個階段，力求結構準確。

寫晉人書法，所用工具，與篆隸階段大有不同。字要小，原大就好，略大也行，不要太大，筆要用彈性好的，轉筆很聽話的狼毫、狼兼毫、紫毫，不宜用羊毫。紙，因為筆法的細膩，字比較小，因此要用紙面平滑細膩的紙張，切忌生宣，切忌粗糙的毛邊紙。

東晉結束以后，有個過渡階段，那就是《智永真草千字文》。這個階段的任務，是鞏固晉人的用筆方法，對唐人的用筆和結構的技法進行儲備。這是智永的獨特性。不展開。

下面講到了唐。這個經典體系就龐大復雜很多！

初唐的碑楷，來自于魏碑。只是修正了魏碑的過于恣肆放蕩之處，將筆法標準化，字形也平正化一些。虞世南跟歐陽詢不同，他略有溫潤，更偏南方氣息。他的《孔子廟堂記》，起收筆并不刻意，字勢也較平穩。這也側面支持了他的《汝南公主墓志》為什么那么優秀，遠超過歐陽詢的行書。

有兩類人，一類專門寫《多寶塔》，一類專門寫《九成宮》，一旦跟他們討論，必然要打架，因為他們鉆到一絲一毫都不允許偏差的牛角尖里。一方面，這說明這兩個碑確實筆法結字都很高妙，另一方面，說明太容易把人領進死胡同，已經容不得人。

因此，在寫《九成宮》的過程中，要想清楚，你是要寫一輩子嗎？你準備把它寫進國展嗎？你認為，你跟歐陽詢寫的毫厘不爽你就是像歐陽詢那樣的大書法家嗎？還是說，你只是要把唐人楷書經典熟悉一下，得到一些滋養？

褚遂良，是個例外。他的早期楷書，真的算個小學生，很認真，但是有點不那么放松。但當上了顧命大臣之后，他的風格一下子遷躍到一個嶄新階段，那就是《雁塔圣教序》，簡直是判若兩人！

《雁塔圣教序》是中國書法史上的孤品。在歐陽詢、虞世南的陰影里，忽然投射出這樣一種明媚流動的光芒，能夠把楷書寫到這個地步，確實是一種獨立的創造，精神爽朗，得意洋洋，有時穿插一點小伎倆，筆筆如刀又如棉，構型不拘一格。難怪武則天一邊怒罵“撲殺此寮”一邊卻恭謹地將此碑奉為神明，那一時刻，褚遂良成為“一帶教化主”，后來很多書家都嘗試學習這樣的風格，但都黯然神傷。倒是那個宋徽宗，有點那個勁，只是俗氣了很多。

褚遂良之所以沒有成為最有名的后世取法經典，原因是這種字確實太個性化，初學不宜。但我們還必須去認真理解、試著臨寫他的《雁塔圣教序》，因為這里面的很多信息可以給我們啟發。

終于到了顏真卿。

我講顏真卿講的太多了，這里就不特別強調了。

理性地梳理一下：為什么顏真卿是入門級經典，怎樣寫好顏真卿，哪些問題值得注意。

顏真卿的楷書，方正開闊，用筆沉穩，非常適合初學者掌握。

顏真卿的行草書，用筆簡單，構型大膽，總體行氣章法又渾然天成，是把行書寫活的極佳范本。

怎樣寫好顏真卿呢？這個要多說兩句。

首先要懂這個人。我們太需要向這個偉大的英雄人物致敬了！沒有這種滿懷的敬意，就一定不可能寫好顏真卿！這個似乎有點神話吧？一點都不。學習，首先需要被調動起精神狀態，比如興趣、崇仰、探索欲、信任，這些都能創造出極高的效率！現代科學已經反復證明了其有效性。

其次，要對曾經學過的秦漢篆隸、晉人尺牘、智永千文做一些復習。在這個過程中，你一定會體會到，顏真卿的用筆方法確實是篆籀筆法，也確實是二王筆法，因為二王還是篆籀筆法，不會“中怯”。好的筆法，不會在乎起收筆的華麗，而是在乎線條的穩實品質和靈活的形態。而這一點，顏真卿扎扎實實地做到了。

再次，筆和紙。顏真卿寫大楷，用的筆已經不是很講究了，理論上是便于鋪毫的，柔韌性較好的，因此，羊兼毫也是可以考慮的。顏真卿行草，可以用狼兼毫，因為需要跟得上轉筆的速度，但不能太硬太尖銳的筆鋒，紫毫一般不能用。仔細看《祭侄稿》，你會發現，如果用太尖銳的筆鋒，是很難控制的，也很難出現質感的豐富性。紙，則不要太平滑細膩，毛邊紙就可以，寫大字的話，生一點不怕，寫小字，萬勿用生紙。

顏真卿最偉大的貢獻，是創造了中國書法審美的另一極，與王羲之相對立。

所以，在對顏真卿進行臨寫的過程中，要反復體會“氣勢”二字，而可以適當忽略筆法的細膩。氣勢，很多來自于以外拓而不是內撅的結構特征。無論楷書還是稿行，顏真卿都有其特別之處，微妙之處，出人意料之處。特別對那些出人意料之處，要仔細分析，慢慢體會，認真臨摹，最終找到感覺。

三、臨帖的具體方法

講完了路線圖，還需要對臨帖方法做一些深入討論。

臨帖就是為了獲得傳統經典的養分。在還不知道養分是什么的情況下，不能偏食，不能挑食，只能照單全收。

臨帖就是要像，至少在一開始是這樣的！這是鐵律！

如何才能像？

兩條路徑。古人說手摩心追，即此！

先說心追。在動手臨寫一個字之前，無論如何要搞懂這個字的意思、這個字的筆順，這個字的筆法，這個字的結構，這個字的節奏。

只有把這個字分析透了，心里面有了，再動手。

再說手摹?，F在人很少摹。我覺得摹還是有必要的。先把字的外形勾勒出來，注意，必須按照筆順去勾。篆書、石門頌，可以單鉤，筆法復雜的，要雙勾。填墨時，要特別注意，能夠一次性表達出來的，就不要描，盡量一次性寫出形態。在始終寫不像的情況下，更需要摹。摹了之后再臨。

臨寫一個字，必須遵循“看、寫、比、改”四個流程，也就是觀察分析，動筆臨摹，對比原帖，改正錯誤。并且要求自己，每個字臨寫不得超過六次，就能夠大概像。

好了，來看看怎樣分析筆畫和結構。

筆畫分析的四個基本要素：

1，長短，長短往往是由比較得出的。長短的觀察很簡單，但要特別注意比例，寫第一筆的時候就要注意這筆畫與其他筆畫之間的長短比例關系，只有這樣才能寫出預期中大小合適的字。

2，粗細，不僅筆畫之間有粗細之別，一筆之中，也肯定有粗細變化。筆畫與筆畫之間的粗細關系容易判斷，在一個筆畫之內則需特別注意觀察粗細的節奏，有時變化不大，有時很大。

3，角度，也就是筆畫的方向。一個字筆畫的角度決定了這個字的總體氣質，要極端注意，深度把握。撇捺勾挑點的角度更為復雜，臨寫時要預先注意起點和落點，也就是定位和走位要準確。難點在于撇。很多初學者往往橫撇的角度不夠平。

4，弧度，筆畫往往不是直的，很多筆畫比如長撇、折、捺等，都有弧度?；《仁撬膫€制約條件中最難觀察和把握的。因為在哪里拐彎、拐多大的彎、拐到哪里為止，都很難表述出來，初學者要加強這方面的意識，很多字之所以氣質不對，就是因為弧度沒有控制好。

用“長短、粗細、角度、弧度”四個限定，來觀察分析任何一個筆畫，并且控制筆法，完成筆畫，是初學者必須具備的能力。希望初學者不僅耳熟能詳，還能用在具體實踐中，每看一筆，每寫一筆，都能注意從這四個要素去把握，一開始就形成這樣的好習慣，必然事半功倍。

結構分析的五大要素：

漢字的結構很復雜。所以教科書有三十六法，七十二法，甚至一百多法。這都是清代人編出來的教條，殊為不智！可以參考，萬勿因循。從結構之理去分析，就不需要死記硬背搞教條了。

我們把n多種法，簡化為五個方面的約定：

★大小★疏密★高低★正側★錯讓

用這五種分析維度觀察臨寫對象，養成專業化的習慣，就可以很簡單地把一個字的結構吃透。

印刷體要求疏密等距，筆畫之間疏密完全等距，但是手工的書寫，更為智慧的是創造出局部不均衡的的總體均衡。

有不少字，左右偏旁部首的高低并不相同，很多特殊的姿態便從中來，臨帖時要加以辨別分析。

“錯讓”，交錯避讓之意，也就是全字各個部件之間的穿插避讓關系。

漢字的偏旁部首并非都是方正整齊的，尤其是反文、絞絲、左耳、金字旁等等，在處理這些字的結構時，往往左右相互穿插避讓。

結構不復雜，但是需要仔細分析，在落筆之前，把筆畫（偏旁部首）之間的大小關系、疏密關系、高低方位、正側關系、錯讓關系，搞清楚，至關重要。有些結構，分析之后才會發現大大超出我們的想象。

在分析結構時，可以利用米字格、九宮格等工具，但在臨寫時，萬勿借助這些工具來輔助記憶，否則離開這些格子就沒辦法寫字了。最重要的是理解這些結構的組成理由，舉一反三，從而能夠推廣運用到其他字中。（更多的臨帖要訣，參看本刊另一篇文章《三大臨帖秘訣，醍醐灌頂》）