復興東方審美離不開創(chuàng)新

文：曹丹 圖：受訪者提供

復興東方審美離不開創(chuàng)新

文：曹丹 圖：受訪者提供

曹丹

曾就讀廣州美術學院，1997年始旅居法國，從事寫作、繪畫和影像等工作。2012-2017年期間，擔任國內(nèi)知名的藝術媒體《藝術界》和《藝術新聞/中文版》的出版人。

《收藏·拍賣》： “天工開物”系列展覽，自2015年以來連續(xù)三年舉辦，您作為策展人，怎樣理解匠人精神和東方美學？

曹丹：我其實是自2016年開始參與策劃“天工開物”的系列展，這個系列展最早由《周末畫報》發(fā)起的“東方美學”話題，通過線下展覽建立東方傳統(tǒng)工藝和現(xiàn)代生活方式的對話，讓更多的公眾關注瀕危技藝如何融入現(xiàn)代創(chuàng)新而復興的話題。去年在北京展出了日本傳統(tǒng)匠人及人間國寶的作品，年輕人踴躍觀展的現(xiàn)象，讓我感到非常意外，從而也生發(fā)了今年展覽主題“中國新匠精神”，旨在挖掘、呈現(xiàn)和推廣中國當下優(yōu)秀的新銳手藝人和設計師。

其實“匠人精神”是世界性的，概括地說就是對一門技藝的專注和追求完美的精神，“匠人精神”不僅僅存在于傳統(tǒng)匠人如石匠、木匠等身上，也存在于藝術家、建筑師、甚至科學家身上，我們所熟悉的中西方藝術家達·芬奇、米開朗琪羅、羅丹、齊白石都具有“匠人精神”。而“東方美學”主要是一個審美概念，就是基于中國的歷史文化發(fā)展起來，包括受到宗教信仰、古代哲學思想、農(nóng)耕文化等影響而形成一種獨特的東方審美觀。從古代到近代，這一審美不僅對周邊國家如日本、韓國、東南亞國家?guī)懋a(chǎn)生了深遠的影響，甚至傳播到歐洲各國，例如17世紀末至18世紀末風行全歐洲的Chinoiserie（中國風）的裝飾風格， 東方審美在不同國家經(jīng)歷了本土化的過程，滲透到不同的藝術類型中并發(fā)展變化。這一審美的形成也非單向的，它同樣互相滲透、影響和演變，即便在中國本土也發(fā)生著變化，例如20世紀以來的現(xiàn)代工藝美術和現(xiàn)代設計方面，不少海歸的藝術教育家結(jié)合東方美學和西方的工藝美術學術體系，例如張光宇的近代工藝美術研究、龐薰琹的裝飾藝術和設計藝術教育、雷圭元的圖案研究和漆藝運動，常書鴻的敦煌藝術研究等，把東方審美納入到國際化的學術架構(gòu)中。我們也看到室內(nèi)設計風格中，西方人常常稱之為ZEN，譯作 “禪”，但這也是由禪宗發(fā)展出來的一種東方審美的類型。而中國近代的裝飾紋樣，也出現(xiàn)過受到西方裝飾藝術風格Art Deco影響的本土化現(xiàn)象，同樣融入了東方的因素。可見，審美不是固化和一成不變的東西。

我們面臨著一個人文、社會、政治、經(jīng)濟以及技術變革的時代，東方美學不僅僅是對傳統(tǒng)的延承，還需要具備當代性和面對多元文化的開放性，提出手藝與設計、藝術甚至科技等跨學科的碰撞，為社會帶來新的創(chuàng)造力，為傳統(tǒng)手藝帶來新生。

《收藏·拍賣》：該如何解讀工匠精神體現(xiàn)在傳統(tǒng)工藝傳承上的作用與意義？要恢復傳統(tǒng)工藝的往日輝煌，工匠精神在其中會起到怎樣的作用？

曹丹：今天，許多傳統(tǒng)手工藝已漸行漸遠，恢復傳統(tǒng)手工藝的往日輝煌僅僅是個美好愿望，也許并不現(xiàn)實。每個手藝的存在，與技術發(fā)展和社會需求有關，新的技術取而代之，缺乏市場需求，再珍貴罕見的傳統(tǒng)手藝也缺乏生存的土壤，除了國家通過政策去扶持和保存，就像眾多非遺項目一樣，還需要年輕匠人具有工匠精神。

“工匠精神”一詞近年比較流行，也可適用于不同行業(yè)，在傳承傳統(tǒng)手工藝的方面，“工匠精神”最重要的是 “上手”的學習過程，低頭前行，向師傅、向民間學習的態(tài)度，近乎一種匠人的修行。庖丁說“道也，進乎技矣”，就是指在勞作中養(yǎng)成的藝術、境界、習慣甚至為人處事的態(tài)度。通過長期勞作的累積，是傳統(tǒng)手藝延續(xù)下去的基礎，精進技藝而達到一種創(chuàng)作狀態(tài)，才能產(chǎn)生鬼斧神工的作品。

匠人精神在今天人們更側(cè)重它的“精神”，而不是“匠”這個職業(yè)，“持久”的耐心也因當代生活而形成了不同的時間概念。很顯然，今天的設計師一定比匠人多，傳統(tǒng)工藝和當代設計結(jié)合，生產(chǎn)出更符合當代生活和審美的物件，這是不可逆轉(zhuǎn)的事實。今天，把事情做到極致并不等于只是把工藝做到極致，而是要做到思考的極致，對于造物的思考，其功能、材料、技術、美感、市場、甚至成本控制、可持續(xù)發(fā)展、碳排放等因素，如何實現(xiàn)最理想的配置，這也是一種極致。

《收藏·拍賣》：從展覽選取的作品來看，有不少出自年輕藝術家之手，他們是如何理解工匠精神，并將當代理念與傳統(tǒng)工藝有機結(jié)合的？

曹丹：我發(fā)現(xiàn)參展藝術家不管科班出生，還是半路出家，這些年輕藝術家首先都非常熱愛自己所從事的工作，有一種執(zhí)著和熱忱，對于傳統(tǒng)和技藝保持著謙虛學習的態(tài)度，他們善于把握傳統(tǒng)的精神核心，而非表象的復古，同時也很好地結(jié)合自身的學習經(jīng)歷以及當代社會的審美。例如參展藝術家陳志遠就是一個很好的例子，他2008年畢業(yè)于中國美術學院，2011年陳志遠毅然決定放下之前的工作，跑到木工廠拜了一位木匠師父做起了學徒。他還問導師邱志杰：“明清家具算不算藝術？”邱志杰當時回答說：“當然算。”他說：“好，我去做木工，做家具。” 陳志遠認為“手藝若企業(yè)化，自己變成老板或資本家，為了利益最大化，木工的制作過程也一定會流程化、分工化，這樣似乎每個人都在做木工，但是沒有一個人能獨立完成一件家具作品，不但個人價值感、尊嚴感和幸福感都會大打折扣，也會失去創(chuàng)新的氛圍”。其實這種批判性的思維就很具有當代性，尤其是在今天我們更多在討論效益、高科技和人工智能的時代。

另外，出生于景德鎮(zhèn)的玻璃藝術家王沁這次參展作品是文人器物系列，他把玻璃工藝和中國傳統(tǒng)審美相結(jié)合，成功地把墨韻融入到玻璃中，同樣是當代理念的一種體現(xiàn)。王沁說：“我尊重玻璃材料本身，不想控制它，而只是嘗試著與它對話，理解它，融入它，使玻璃的物性和我的心性得到充分和諧。”

其實對于任何時代的匠人，理念與工藝，也可以說“藝”和“技”的思辨由來已久，張岱在《吳中絕技》中寫道：“世人一技一藝，皆有登峰造極之理，至人必以全力注之，及其通神入化，必待天工，不必全借人力。蓋使人著力不得，不著力又不得，服之習之，使自得之，故曰‘游也’。”藝術創(chuàng)作太過刻意或用力，沒有心齋蒙養(yǎng)與性靈升華，必然就會陷于黏滯拘束，無法通神入化，渾然天成。思辨和批判精神應該是當代匠人很重要的組成部分。

《收藏·拍賣》：所謂他山之玉，可以攻石。在您看來，享譽世界的日本匠人精神，與中國的匠人精神有怎樣的異同，能給我們怎樣的借鑒？

曹丹：我對日本匠人并不十分了解，這里只是一些個人的粗淺想法。今天日本傳承下來的手工藝，其實很大部分源自于中國。我覺得兩個國家的地理、歷史和文化發(fā)展的不同，就像中國與日本的繪畫、書法藝術一樣，最后形成了迥然不同的面貌和審美標準。中日匠人精神的區(qū)別，我覺得引用華裔日本作家陳舜臣在《日本人與中國人》一書中“我們這對鄰居——長短相補，此為天命”來形容最為合適，他們更像繼承同一傳統(tǒng)技藝，而性格、技法和審美上各異的兩位大匠人。