后印象派三杰之高更

王桂芳

后印象派三杰之高更

王桂芳

高更（Paul Gauguin，1848—1903）是法國后印象派油畫畫家、雕塑家、陶藝家及版畫家，與塞尚、梵高合稱“后印象派三杰”。生于巴黎，父親是新聞記者，母親是南美秘魯人。所以高更說：“我的血管里流著古印加民族的血液。”從高更一生的發展看，這似乎是一種象征——法國文化與神秘的古印加文化的有機結合。是否是這種生理上的遺傳決定了高更高貴自傲、不向任何人任何困難低頭的性格，并在此后不惜拋棄嬌妻和富裕的文明生活而投身孤島去實現他的理想？還是他只是那個時代的必然產物？不管怎樣，高更的向往遠方，留戀那些具有異國情調的東西卻是根深蒂固的，否則就不能解釋高更此后的突然而堅決的決定。

1851年，由于路易·波拿巴的復辟，作為自由派的高更的父親為避災禍而攜全家移居秘魯。在這個神秘的異國的4年生活為他以后的發展埋下了種子，以至他20歲前加入海軍看到異國綺麗多變的風光后常常表示由衷地贊嘆。這些東西在他后來的繪畫中確實轉化成了一種不可遏制的力量。從海軍退役后，他步入商界，成了一個證券經紀人，而且竟然非常成功。1873年，25歲的高更又娶了一個富有的丹麥小姐，這一切使人們感到高更是一個幸運兒，似乎命運為他準備好了一切。然而，也正是在這一年，高更卻鬼使神差地開始學畫并認識了畢沙羅。這下不打緊，高更不僅由此而拋棄了一切幸福生活，而且踏上了一條艱苦卓絕的苦難道路——一個藝術大師也由此而產生。美術也正是這樣常常給我們以啟發：普通人總是為瑣碎的現實所迷惑，為美麗的現實所吸引，而不能看到自己真正的位置，只有少數偉大的人才可以超越現實的羈絆而不顧一切地追隨靈魂的引導。另一方面，當許多人走向藝術殿堂的時候，其實并沒有真正認清自己的才能，藝術對于他們中的大多數人來說卻只是一種謀生的手段。真正的藝術家是既超越他的社會，也超越他的時代的孤獨者。

35歲那年，高更為了專心于油畫創作而辭去了交易所的職務。這下惹怒了他的妻子，她帶著孩子回丹麥娘家去了。高更曾一度想回到金融界，但他的心這時已完全屬于繪畫，最后，他毅然離開家庭和金融界正式踏上了充滿坎坷和苦難的藝術道路。高更最初的作品起步于印象派，這次又是畢沙羅這個寬厚的長者為他引路，使他很快就掌握了印象派的作畫方法，而且他的這種風格的作品《維羅弗萊的風景》還在1876年的沙龍上展出了。但他很快就回到了印象派中，一連參加了1880、1881、1882和1886年4屆印象派油畫的畫展。不久他就對自己的現狀不滿意了，他要走自己的路，于是他不斷地去蓬塔旺、布列塔尼、阿爾、波爾杜、最后來到塔希提，他是要去尋找他直覺中的那個神秘、超凡而又美好、純潔的新世界。

1888年對于高更來說是重要的，這一年他第二次來到布列塔尼，之后不久他就創作了油畫作品《布道后的幻象》（又稱《雅各與天使搏斗》）。此畫描繪了這樣一個場景：前景三個戴白帽子的人占據了畫面近一半的空間，從左邊開始是一群正在祈禱的女人，她們依透視關系漸次縮小。而這些人正在觀看的遠處，是一個長翅膀的人正與另一個人在搏斗。在他們之間突然出生的樹干將雙方隔開，以表示一個是現實世界，一個是虛幻的世界。按照傳統的透視關系來看，左邊遠處的牛與跪著的人和右邊正搏斗者并不處于同一空間之中。而從表現方法來說，高更已明確了自己的方向，他放棄了印象派的模糊輪廓的畫法，而采用了勾線平涂的畫法。這使他的作品不僅具有了裝飾性，也具有了某種神秘而象征的意味，使高更找到了符合他的主題恰當的形式。這種形式反映了一種更自由、更主觀的色彩與構圖觀念。強烈的平涂色塊封閉了視覺空間，使得形體產生了雕塑的實體感。正是由于高更在制造這種效果時對記憶經驗的調動，因此他把這叫作“綜合”。這也符合他的創作思想。他曾說：“不要過多地照抄自然，藝術是一種抽象。只有在自然面前冥思夢想的時候，才能從自然中得到這種抽象。創作中的思考要多于現實的成果。”他的這些思想和作品影響了之后的納比派，直至野獸派和表現主義。

高更向往那種原始、純真的生活，他希望真正與土著人達到心靈的溝通。于是他于1891年第一次來到了太平洋上的塔西提島，并娶了一個叫泰胡娜的土著女孩為妻。他欣賞這里人們質樸的性格、強壯的身體和安詳友善的目光，這使高更緊張的心情放松下來。在《拿水果的女人》《兩個塔希提女人》《芒果堆邊的女人》《我們朝拜瑪利亞》和《芳香的土地》這樣的油畫作品中表現出了這一點。這些作品也是高更作品中最美、最有詩意的一部分。在這些作品中，人們安詳、恬適地生活著，似乎是處于一個天國仙境之中，毫無邪惡的打擾。《我們朝拜瑪利亞》表現的是歐洲繪畫中常見的宗教題材。前景站立者是圣母瑪利亞，她馱著的小孩是耶穌，兩個過路者正向他們朝拜。然而高更卻把卻把這一切表現得毫無神性：圣母變成了身穿花衣的土著女人，而耶穌簡直就是農家小孩。整個畫面雖呈現出一種非人間的神秘氣氛，但卻充滿了親切的生活氣息。高更通過斑駁絢麗的色彩、直率平涂的造型和自然隨意的綜合手法而展現出當地人平靜、適足的生活，反映出高更對自然人性的追求與贊美，和對現代工業文明的厭棄與不滿。但是現實卻是殘酷的——即使他逃到塔希提這個偏遠小島，也不能擺脫文明社會的罪惡。法國殖民者對土著人的欺壓，使他對人的意義、人的未來，甚至人本身產生了迷惘。

正是這種迷惘產生了他一大批具有神秘主義色彩的象征主義作品，其中最有名也是總結了他一生思考的作品就是他晚年的油畫杰作《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？》。在此之前，高更已是貧病交迫，身心都十分脆弱，而他在藝術上又不得不求助于巴黎藝術界對他的肯定。這使他十分沮喪，并產生了輕生的念頭。他跑到深山里吃下毒藥，以求以尸飼獸，求得最后的解脫，但卻被人救起。當他清醒時，他突然像是覺醒了，并產生了此畫的構思。后來他說，“我打算在我死前畫一幅宏偉的作品。我空前狂熱、日以繼夜的工作了一個月。”他以自己獨特的語言把他對人從生到死的命運表現出來，它不僅體現了高更一生的思想，也是他的藝術的總結。我們曾在夏凡納的作品中看到過這種象征主義的構圖方式，但手法和觀念卻不同。高更大量吸收了古埃及、中世紀以及原始美術的造型，與他獨特的色彩“綜合”在一起，構成了一個真誠、質樸而又神秘的世界，這個世界與和他同時，但卻被歸入20世紀藝術發展的“原始派”畫家盧梭的世界在某種程度上是相通的。

▲ 《我們朝拜馬利亞》 高更

高更曾經說過：“文明漸漸地離開我，我開始簡單地思維，對周圍人極少惡意。相反，我開始愛周圍的人。我享受自由生活的一切快樂，享受動物和人之間的和諧，我避開了一切虛偽，我溶化在自然中……我無憂無慮。”高更的這種思想和追求，其實代表了當時人們的普遍意識。從巴比松畫派以來，藝術家們就已普遍意識到古典主義理想美的那種虛偽和不真實，而企圖到自然中去尋找表達自己真思想、真性情的可能。高更則力圖返璞歸真，回歸原始，在遠離文明的“原始”中尋找人類的“樂園”。這種觀念不僅影響了20世紀初的藝術，而且深刻影響了20世紀的知識和思想。

1888年，高更應他的朋友梵高之約第一次來到阿爾，因為梵高告訴他，他想在這里建立一個自由藝術家的烏托邦。在這里，藝術家可以每天在一起作畫，討論藝術，相互促進。但是他們很快就吵翻了，因為他們觀點不同。這兩個命運相同，都對藝術充滿真誠和癡情的藝術家卻對藝術各持己見，最終是高更在手持剃刀的梵高的追逐下逃出了阿爾。不過，在精神的自由和完善、恢復人類最原初的真誠情感并賦于這種情感以永恒價值等方面，高更與梵高是一致的。