淺析歷史背景下京劇的生命力

摘 要：影片《霸王別姬》歷史背景恢宏，京劇貫穿始終，不僅講述了兩個(gè)京劇藝人的命運(yùn)沉浮，還將個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代變化聯(lián)系起來，從而表達(dá)了傳統(tǒng)京劇藝術(shù)、京劇藝人的生存狀態(tài)。不同歷史背景下，京劇的藝術(shù)性與政治有著不同的關(guān)系。先是其藝術(shù)性較突出，后藝術(shù)性弱化，政治性得以強(qiáng)化；而如今，京劇卻只成為小眾的藝術(shù)樣式。從而得出三點(diǎn)反思：藝術(shù)的發(fā)展需要經(jīng)濟(jì)的繁榮以及政治的穩(wěn)定；藝術(shù)應(yīng)植根于大眾，生命力才能持久；藝術(shù)的長遠(yuǎn)發(fā)展，依賴于自身的與時(shí)俱進(jìn)、不斷創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：《霸王別姬》；京劇；生命力；政治

作者簡介：陳希（1989.11-），女，山東省平陰縣人，溫州大學(xué)音樂學(xué)院中國傳統(tǒng)音樂專業(yè)2015級(jí)研究生。

[中圖分類號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2017）-33--01

影片《霸王別姬》不僅描繪了京劇的發(fā)展脈絡(luò)，也對(duì)京劇與政治的關(guān)聯(lián)做出了思考。影片借助字幕“1924·北京北洋政府時(shí)代”、“1937·七七事變前”、“1945年日本投降”、“國民政府撤退”、“文化大革命”等交代時(shí)代背景，牽扯著千絲萬縷的政治隱喻。以近代為節(jié)點(diǎn)，京劇與政治、歷史之間關(guān)系由相對(duì)穩(wěn)定轉(zhuǎn)變?yōu)榫﹦∈苤朴谡巍v史，突出表現(xiàn)為20 世紀(jì)中期，京劇徹底淪為政治斗爭(zhēng)的工具[2]p100。現(xiàn)今，京劇的傳播與發(fā)展卻屢遭危機(jī)，這確實(shí)令人心寒。

一、“人人看戲”的繁盛時(shí)期

清朝乾隆時(shí)期，是一個(gè)極盛時(shí)期，領(lǐng)土勢(shì)力最廣，經(jīng)濟(jì)發(fā)展最高。1790年清乾隆皇帝八十壽辰時(shí)，乾隆皇帝詔四大徽班進(jìn)京，徽班藝人與其他劇種交流，吸取養(yǎng)分，逐漸演變成了京劇。滿清宮廷對(duì)京劇的誕生和發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。從帝后到皇親國戚，這些身份特殊的京劇愛好者并不是支配著京劇，而是對(duì)京劇的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。古人云“上有所好，下必甚焉”，京劇不是只有宮廷獨(dú)享的藝術(shù)，下到黎民百姓，人人都有聽?wèi)蚩磻虻淖杂伞＜又畬m廷貴族的引領(lǐng)，更是受到百姓的喜愛，如此一來京劇很快流行起來[1]p17。

影片首先講述了“1924·北京北洋政府時(shí)代”，這是一個(gè)人人聽?wèi)蚩磻虻臅r(shí)期。這個(gè)時(shí)代將京劇作為一種主流文化，一方面以代表北洋政府的袁四爺為例，其自身對(duì)京劇的癡迷便表現(xiàn)了這一點(diǎn)；另一方面，以戲園班子關(guān)師父為例，其形容京劇盛行的概況是“是人的就得聽?wèi)颍宦爲(wèi)虻木筒皇侨恕盵2]p100，由此可以看出雖然所處的社會(huì)階層不一樣，但人人都癡迷于京劇，表現(xiàn)了在這一時(shí)期京劇藝術(shù)的風(fēng)靡。

可見，在繁盛且政治穩(wěn)定的時(shí)期，京劇自由地展現(xiàn)了其獨(dú)特的生命力，不受階級(jí)限制，人人都可以聽?wèi)颍巳硕伎梢猿獞颍挥[無遺地向世人展現(xiàn)其作為“國粹”的魅力。

二、“孤芳自賞”的閉塞時(shí)期

日本入侵時(shí)期，中國大地上狼煙四起，民族沖突雖然占了上峰，但并沒有改變京劇至高至上的地位，影片中通過描寫日本軍官青木到劇院看戲這一情節(jié)，不僅表現(xiàn)了他對(duì)京劇的鐘愛，還表現(xiàn)出京劇跨國界的風(fēng)行。但與此同時(shí)，形成了以段小樓與程蝶衣兩位京劇演員為代表的兩種觀念，段小樓強(qiáng)調(diào)京劇是民族行為，政治先于藝術(shù)，當(dāng)政治凌駕于藝術(shù)之上時(shí)，藝術(shù)理應(yīng)屈從。但在程蝶衣看來，卻不盡如此，在他眼中，藝術(shù)不該屈從政治，而是高于政治。在被日本人控制的劇院里，不管臺(tái)下坐著什么樣的觀眾，是代表北洋政府的袁四爺，還是普通中國戲迷，甚至日本官兵，程蝶衣都會(huì)忘我地演唱，在他眼里藝術(shù)至上，認(rèn)為京劇是沒有民族隔閡的，沒有國界的。當(dāng)所有觀眾拋除政治意識(shí)形態(tài)的不同，一齊為藝術(shù)鼓掌時(shí)，同時(shí)也是程蝶衣為演繹藝術(shù)生命而煥發(fā)光彩之時(shí)。無奈的是，程蝶衣為藝術(shù)摒棄意識(shí)形態(tài)思維只能算是藝術(shù)家可憐的“烏托邦”向往，在當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境中是難以存活的[2]p100。

可見，有民族沖突且時(shí)局動(dòng)蕩的時(shí)期，京劇儼然成為了政治的附庸。京劇做為中國獨(dú)特的戲曲，不應(yīng)只是“愛不釋手”，而應(yīng)該給她發(fā)展的空間，讓更多的人欣賞。“民族的便是世界的”這種思想意識(shí)，在民族矛盾沖突的時(shí)局下已然成為一句空話。

三、“一枝獨(dú)秀”的壓抑時(shí)期

文化大革命時(shí)期，大部分音樂家遭到迫害，京劇失去了原本的活力，儼然成了“文革”政治的附文庸。程蝶衣與段小樓背著“打倒京劇戲霸”的牌子游行挨批，并迫于政治壓力“背叛”各自最忠實(shí)最珍惜的人時(shí)，兩位藝術(shù)家儼然變成了政治的傀儡。深感被背叛的程蝶衣歇斯底里地喊著“你們都騙我！ 我也要揭發(fā)，揭發(fā)姹紫嫣紅！ 揭發(fā)斷壁頹垣……”[2]p100“革命樣板戲”是“文革”時(shí)期的一個(gè)特殊的音樂文化現(xiàn)象。在創(chuàng)作“樣板戲”的藝術(shù)觀念里，不僅要突出“三突出”、“高大全”的戲劇原則，還要求“生活化”的表演手法和寫實(shí)的舞美置景等等。然而，這些特定的“規(guī)矩”實(shí)際上最終導(dǎo)致了文革中 “樣板戲”一枝獨(dú)秀的藝術(shù)觀念。在這個(gè)復(fù)雜的政治環(huán)境下，京劇藝術(shù)在政治桎梏中無奈前行。

可見，“文革”時(shí)期，不僅對(duì)京劇表演內(nèi)容有所限制，就連表演藝人也受到了打壓。顯然，京劇已不是開的最美的那朵牡丹花，而成了一朵被人采下即將失去生命的殘花。

四、“岌岌可危”的凋零時(shí)期

如今，花錢去看京劇演出的人越來越少，反而國外的人們對(duì)京劇情有獨(dú)鐘，大部分國人也只有在一年一次的春晚舞臺(tái)上與京劇見面。京劇在現(xiàn)代化的潮流中已經(jīng)成為了“老古董”。

總之，包括京劇在內(nèi)的任何的藝術(shù)都有由繁盛轉(zhuǎn)衰的過程，而京劇經(jīng)歷了中國特殊的歷史時(shí)期，又與政治有著千絲萬縷的關(guān)系。京劇若想獲得有效傳承和發(fā)展，就必須植根于大眾，貼近普通人的生活并且與時(shí)俱進(jìn)、不斷創(chuàng)新。

參考文獻(xiàn)：

[1]傅謹(jǐn)《京劇學(xué)前沿》[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2007.

[2]楊經(jīng)建 鐘杰《后殖民境遇中藝術(shù)的政治文化命運(yùn)——對(duì)電影《霸王別姬》的闡釋》[J].當(dāng)代評(píng)論，13（01）.