寫下終將被遺忘的遺囑
——李云雷小說論

2017-12-23 01:26:16劉大先

新文學(xué)評論 2017年3期

◆ 劉大先

寫下終將被遺忘的遺囑

——李云雷小說論

◆ 劉大先

作為一個卓有建樹的批評者，李云雷對自己的小說創(chuàng)作有著明確的自我判斷：“在當(dāng)下的文學(xué)境域中，我的小說大概可以說是一種‘為人生的文學(xué)’，我在寫作中注重人生體驗(yàn)，注重生活的不同側(cè)面，我的寫作本身也可以說是一種尋找道路的嘗試。如果從一個批評家的角度，我會對自己的作品做出這樣的批評：這些作品大多沉浸在過去生活的回憶中，與現(xiàn)實(shí)生活較為隔膜，但也表現(xiàn)了一個小知識分子的生命感悟，及其對理想世界的追求。”這大致是一種清醒的認(rèn)知，某些時候顯得有些謙虛，事實(shí)上一切回憶總是基于當(dāng)下，因而回憶雖然注目過去，指向的卻是當(dāng)下。盡管個體的生命體悟和社會經(jīng)驗(yàn)不免單薄，但是文學(xué)的特異之處也恰在于，可以通過想象去觀察他人的道路與另外的世界，以同情的態(tài)度去理解與建構(gòu)理想的藍(lán)圖，“甚至可以在虛擬的文字中去體驗(yàn)別人的生活，同時對自己的路以超然(或間離)的態(tài)度加以審視或反思”。因而他“所寫的雖然是過去的生活，但卻是對當(dāng)前精神問題的回應(yīng)，我想在這樣的寫作中才可以明白自己從哪里來，要到哪里去，才能在精神的碎片中重建一個穩(wěn)定的內(nèi)在自我，以應(yīng)對當(dāng)前的諸種問題”。

回眸底層經(jīng)驗(yàn)

在最初的批評實(shí)踐中，李云雷就是以“底層文學(xué)”批評知名，雖然他并不認(rèn)為自己的寫作是“底層寫作”，但進(jìn)入的角度無疑首先來自個人的真切人生體驗(yàn)，這種體驗(yàn)更多是童年與少年時代的底層經(jīng)歷。他曾經(jīng)嚴(yán)肅討論過“一個創(chuàng)作者是按照個人真切的生命體驗(yàn)與情感體驗(yàn)去寫作，還是按照既定的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)去寫作”的問題，答案顯而易見。因?yàn)樵谒磥恚挥信c生命體驗(yàn)密切相連，才能讓作品元?dú)饬芾臁⑸鷻C(jī)勃勃，而不僅僅是某個心造的蒼白文本或者跟隨某種既定美學(xué)程式亦步亦趨生產(chǎn)出的批量制品。基于這種理念，他的小說很多時候讀上去充滿了自傳色彩和非虛構(gòu)意味，經(jīng)常性的第一人稱代入與大量素樸的寫實(shí)細(xì)節(jié)，讓小說的虛構(gòu)意味和技巧展示淡化至不著痕跡。換句話說，“怎么寫”在他這里并非不重要，但更重要的是“寫什么”、“為什么寫”和“為誰寫”。為了創(chuàng)新而創(chuàng)新只會造成對于技巧的過度依賴和日趨精致卻喪失生命原力的文勝于質(zhì)的作品，這在文學(xué)史上不乏其例，而當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作恰恰面臨的是對于時代重大問題的失語和脫離最大范圍受眾的問題。因而，盡管從初衷來說，李云雷是為了通過文學(xué)來塑造一個連續(xù)性的內(nèi)在自我，客觀上卻在于重建文學(xué)的社會聯(lián)系。中國與世界都在經(jīng)歷著巨大的變革，“這個中國是陌生的，這個世界也是陌生的，甚至連我們自身也是陌生的，我們還需要時間去重新認(rèn)識自我與文學(xué)，重新認(rèn)識中國與世界”。重新認(rèn)識自我是重新認(rèn)識中國與世界的起點(diǎn)，對于李云雷而言，其基礎(chǔ)就是他的童年經(jīng)驗(yàn)與記憶。

童年伴隨的是鄉(xiāng)土生活，它們的過去，意味著曾經(jīng)的經(jīng)驗(yàn)在當(dāng)下的消逝，但李云雷讓它們在文本中復(fù)活，進(jìn)而也復(fù)活了連接著更廣泛的時代共同記憶和共通的情感。《梨花與月亮》就是一段平常的少年記憶，表哥與不知名女孩的清白純凈的感情如梨花般在時間中自然凋落，令人憐惜，卻又坦蕩如明月，留下持久的惆悵與緬懷。《電影放映員》中有著不經(jīng)意中的驚心動魄，小姨的愛情可能僅僅是因?yàn)橐粋€孩童的漫不經(jīng)心的偶然性無疾而終。但最后小姨的生活也并沒有因此墜入浪漫破損后的悲慘境地，而成為普通平凡的日常生活。多年后想起那個有著一雙劍眉的電影放映員，“我不知道我小姨和他之間有沒有感情，有沒有故事，有沒有撕心裂肺的往事，我也不知道，我隱藏的那張紙條是否改變了我小姨的命運(yùn)，但是這個模糊形象在我腦海中漸漸清晰，讓我意識到我小姨完全可能有另外一種生活，另外一種人生，而多年來我已經(jīng)習(xí)慣了的這個穩(wěn)固的家庭，或許也只是無數(shù)偶然所構(gòu)成的一個必然”。這里顯示了李云雷知識分子式的反思與自省，他擺脫了浪漫主義的矯情和戲劇化，讓一切歸于生活本身的自然邏輯。

在這些作品中，李云雷幾乎放棄了虛構(gòu)文體的各種技巧，那些技巧經(jīng)過二十世紀(jì)一系列文學(xué)流派、思潮和運(yùn)動的洗禮已經(jīng)趨于精密、細(xì)致乃至完備，但如果要貼近性地將生命體驗(yàn)呈現(xiàn)出來，最根本的是洗盡鉛華，回歸本心。所以，李云雷的小說在很大程度上有種散文化的傾向，在敘述中總是不自覺地夾雜大量的鄉(xiāng)土物事的注目式描寫，那些習(xí)俗與物象可能已經(jīng)消逝，也正因?yàn)樗鼈兊南藕妥⒍ㄒ龆谖淖种羞M(jìn)行刻意的留存。無數(shù)在情節(jié)中旁逸斜出的閑筆和時不時跳躍出來的議論，使得敘事者更像是一個觀察者和記錄者，而卒章顯志式的結(jié)尾幾乎已經(jīng)形成了一種模式，敘事者直接出來進(jìn)行思考、引導(dǎo)和總結(jié)，力圖讓那些散碎、凌亂的鄉(xiāng)土人物與故事在大歷史的框架中顯示出其不可磨滅的印記。

《紅燈籠》開篇就是對于臘月里扎燈籠的工筆細(xì)描，附帶著的是對“認(rèn)老禮，講直禮”的俊江大爺?shù)暮嫱小？〗鬆斉c他的燈籠都是鄉(xiāng)土中國的根性所在，因?yàn)樗麄兊拇嬖冢沟煤甏笳卧捳Z和革命意識形態(tài)內(nèi)在包含了具有“鄉(xiāng)里空間”意味的獨(dú)特性。比如土改時候，俊江大爺理解不了農(nóng)民為什么就能分地主家的土地，也區(qū)別不了工作組與土匪之間的區(qū)別。但這個未被啟蒙的農(nóng)民并不是顯得愚昧，而是厚道人心的所在，因而才會發(fā)生他偷偷將分來的衣服和糧食送回給地主的情形。當(dāng)被支書責(zé)罵時，他的反應(yīng)是：“你想罵就罵吧，反正我娘就是你嬸子，罵我也就是你自個兒。”此刻身為地主的二力爺爺?shù)钩洚?dāng)了勸架的角色：“別罵了，都是自家兄弟，打斷骨頭連著筋……”只有在熟人社會的鄉(xiāng)村共同體中，才可能出現(xiàn)這種混雜著血緣與共同文化價值的情感連帶與新興意識形態(tài)之間的矛盾糾葛。這種情感連帶與對于土地的感情關(guān)聯(lián)在一起，是老中國的最后孑遺。當(dāng)鄉(xiāng)村經(jīng)歷了工業(yè)化和商業(yè)化的侵襲之后，這一切才會土崩瓦解。“我不知道對于俊江大爺那一代人來說，土地意味著什么？對于我們這一代人來說，那時候我們雖然吃得不好，但也已經(jīng)能夠吃飽，長大后，像我和黑五，都離開了家鄉(xiāng)，在城市里漂泊，而留在鄉(xiāng)村的伙伴，種地的也越來越少了，打工的，做買賣的，跑運(yùn)輸?shù)模饔懈鞯幕罘ǎ饔懈鞯幕盥罚鞣N活法離土地都是越來越遠(yuǎn)了。我們不能理解他們對土地的感情，他們的感情是濃厚熾烈的，愛恨交織糾纏在一起，他們從土里刨食，靠土地養(yǎng)活了一大家子人，但是為了生活，他們又在土地上付出了艱辛的勞動，土地緊緊束縛著他們，榨干了他們的汗水、淚水和血，他們一輩子也走不出土地。千百年來，我們的祖先就是這樣生活的，他們也是這樣生活的，但他們可能是最后一代這樣生活的人了，時代變了，他們的后代也變了，現(xiàn)在我們走在一條新的道路上，但是我們的道路將通向哪里呢？”生活方式的多元化，意味著從古老的農(nóng)耕生產(chǎn)中的解放，但解放一方面意味著自由，卻也帶來了無根可依的恓惶。土地的丟棄是因?yàn)檗r(nóng)業(yè)在新經(jīng)濟(jì)模式中的貶值，而農(nóng)業(yè)的貶值必然帶來的是農(nóng)民以及農(nóng)民所承載的文化價值觀念的地位的降低。俊江大爺手工制作的放置蠟燭的紅紙燈籠曾經(jīng)適應(yīng)了京劇《紅燈記》所傳達(dá)的理念，但在批量生產(chǎn)的綢布、電燈泡、燈籠面前變得土氣而不合時宜，將要被淘汰，可以說直觀地隱喻了這種局面。如何應(yīng)對這樣的趨勢，是俊江大爺、二力爺爺都無法解決的，“我”這樣的新一代同樣出于分化之中，原先共享的觀念消退之后，尚未建立起一種共同價值。雖然在“我”看來，俊江大爺懸掛在竹竿上的一盞紅燈，“像一個小小的火種”，但這個火種如何延續(xù)，如何在變化了的現(xiàn)實(shí)中得以轉(zhuǎn)型，則依然充滿了未知之?dāng)?shù)。

風(fēng)起于青萍之末，細(xì)微的鄉(xiāng)土一角也能折射出大時代的風(fēng)起云涌。而這種社會結(jié)構(gòu)性的波動，也會深深觸及人的心理與精神層面。《織女》涉及鄉(xiāng)土情感結(jié)構(gòu)的嬗變。芳枝、桂枝姐妹的一輩子愛恨情仇就充滿了復(fù)雜性。原本家中給芳枝相親，不料對方卻相中了桂枝。 “那個時候，我們鄉(xiāng)村里很重視婚喪嫁娶，但也有不少變通的途徑，‘姊妹易嫁’的事情也并非沒有，比如姐姐去世了，妹妹嫁給‘姐夫’，這樣還可以更好地照顧姐姐留下的孩子，再比如男女雙方相親，男的長得不好看，就讓同族中長得體面的兄弟代他去相親，女孩相中了這個小伙子，嫁過來才發(fā)現(xiàn)嫁的另一個人，等等，類似這樣的事情也很多。”婦女的附屬化與無主體性，很容易遭到來自女權(quán)主義的猛烈抨擊，但是脫離中國實(shí)際的理論高蹈并沒有建設(shè)性，李云雷帶著充分的理解，表達(dá)出了這種“陋俗”的復(fù)雜性，它也夾雜了傳統(tǒng)與情感因素，考慮到鄉(xiāng)土的現(xiàn)實(shí)，很難進(jìn)行簡單化的批判。然而，這種事情在鄉(xiāng)村慣俗中本不算什么事，但對于牽涉其中的個體的心靈傷害卻非個中人難以體會。尤其是對于單純的心靈而言，更是如此。“我們村里人和城里人不同，城里的人今天愛，明天恨，變幻不定，很脆弱，但我們村里人的情感是穩(wěn)定的，愛恨都是一輩子，有的甚至?xí)鞯胶筝叄来缓茫蛘吒赋鹱訄螅皇沁@樣的情感太沉重，濃烈，執(zhí)著，我也有點(diǎn)不適應(yīng)了。”芳枝一輩子沒有再與桂枝說話，直到桂枝去世，但是這并不意味著她對妹妹沒有感情，只是這種感情暴烈又隱忍，因?yàn)榧兇夤识志煤愣ā＿@是一種未經(jīng)世故和功利濡染的真性情。

但無論是俊江大爺還是芳枝，他們都是急劇變化來臨時候的殘余，是一個時代行將消失的表征。如果說內(nèi)心的道義與情感堅(jiān)守尚屬于較為穩(wěn)定與遲緩的部分，外部社會的變遷則早已滄海桑田。《林間空地》是對少年時代一塊空地的回憶。那片樹林與空地在父親那里與“我”這里有著不同的記憶印象。“在我之前，這個世界就已經(jīng)發(fā)生了變化，他們將一個變化了的世界帶給我們，但世界并不會停止，而是將繼續(xù)變化，正如我們的土地變成了工廠，我們的樹林變成了市場，我們的小河變成了景區(qū)。在滄海桑田的巨大變幻中，那片林間空地，老槐樹，小水潭，采蘑菇和木耳的時光，或許只是一個脆弱的夢，縱使這個夢在宇宙中渺若微塵，在時間長河中稍縱即逝，卻是我在這人世間最值得珍愛的。”這是一種切實(shí)的當(dāng)代感受，也是對歷史的認(rèn)知和體驗(yàn)：世界川流不息，在變動不居中把握那些美好與純真。這就是李云雷一再強(qiáng)調(diào)的生命體驗(yàn)，這種體驗(yàn)極為個人化，也深具共通性，進(jìn)而升華為普遍化的人生感與歷史感。

民間的星火與薪火

這種風(fēng)格體現(xiàn)為李云雷總是將一個小說最大限度地還原成輕松而又帶著濃烈主體反芻意味的“講述”。這種講述極具代入感，仿佛閑談與交心，而講述的故事內(nèi)核則是關(guān)乎民眾切身體驗(yàn)的社會現(xiàn)象與問題，比如鄉(xiāng)村的城鎮(zhèn)化、人口的流動、純真的喪失。在語言與敘述兩個方面，都具備了與民眾的貼近性，但這種貼近并非刻意迎合某種低俗趣味，而是本其所然的真摯，因而沒有成為“大眾文學(xué)”——我們時代意義上的“大眾”更多是商業(yè)社會意義上的消費(fèi)大眾，而不再是社會主義時代的“群眾。”所以，這種“講述”無法用“雅”或者“俗”來進(jìn)行分析，而更適合用“誠與真”，他將敘述者的姿態(tài)和眼光放置在與讀者的對等位置。因而，他的作品中的“我”并非“大眾化”或者“化大眾”的知識分子，“我”可能具有外在的知識分子的身份，但無論出身來路還是情感歸屬都是民眾中的一員，“我”的講述就是由民眾來講述自己的故事。

貧乏處境中的精神生活一向是被文學(xué)忽略了的角落，在啟蒙精英文人那里，農(nóng)民因?yàn)檫^于艱苦的勞累而變得麻木遲鈍；在社會主義早期的農(nóng)村新人中，他們的精神世界更多為外部的宏大世界所鼓動和主宰；而八十年代文學(xué)中雄心勃勃的農(nóng)村青年則如同巴爾扎克筆下的外省青年一樣一心向往的只是進(jìn)城，去擁抱一個“現(xiàn)代化”的想象圖景，他們的精神被片面化成了某種進(jìn)取精神；在李云雷這里，農(nóng)村子弟真正意義上獲得了由內(nèi)外部交接而萌生的精神需求。《我們?nèi)タ床屎绨伞分械男′J就是這樣的底層女孩，因?yàn)榧彝プ児剩赣H再婚，而失去了繼續(xù)求學(xué)的機(jī)會。但是她在窮鄉(xiāng)僻壤中仍然有著學(xué)習(xí)英文、閱讀詩歌的愛好，這些愛好并不能帶來任何功利上的作用，反倒使她成為一個格格不入的存在。她是一個有夢想的人，自己退了婚逃離家鄉(xiāng)，改變了自己的命運(yùn)，盡管她的命運(yùn)事實(shí)上曖昧未明，但在作者的樂觀與祝福中，她去了南非那個彩虹之國，就像童年一樣，“她站在一座小橋上，看著彩虹從天邊升起，久久地凝視著這天上的奇跡，在她的面前，一扇神奇的大門緩緩打開了”。只有心懷天上的彩虹的人，才有可能創(chuàng)造地上的奇跡。這也寄托了作為知識分子的李云雷的美好期望。

尋路與速朽

許多年之后，小霞在英國成了一個女性主義者，一個馬克思主義者，兩個人相逢一笑，說起往事，如果當(dāng)年小霞不轉(zhuǎn)學(xué)，兩個人可能成為革命伴侶，但是如今也不錯，是革命戰(zhàn)友。小說以一個開玩笑式的對話結(jié)尾：因?yàn)樯贂r“我”不善言辭，也不會唱歌，所以小霞問到“我”是否還怕走夜路的時候，“我”回答雖然害怕，卻學(xué)會了一首新歌：“抬頭望見北斗星，心中想念毛澤東，迷路時想你有方向，黑夜里想你照路程。”這顯然不是一首新歌，“我”之所以唱起這首歌，無疑是出于卒章顯志的需要：“我們好像又回到了那個小縣城，回到了歷史終結(jié)之前。在我們的歌聲中，車子穿過了狄更斯的倫敦，穿過了憤怒的青年的倫敦，在車子開到倫敦橋之前，我一直在想，如果我們沿著這條路一直走下去，會不會有一個更好的未來。”這個貌似隨意的小說大巧若拙，始終圍繞著暗夜行路的主題，也即個體在歷史中的道路選擇問題展開。主題明確的小說往往不討巧，很容易顯示出匠氣，但李云雷的巧妙之處就在于他總是從“我”入手，從體貼入微的共通性體驗(yàn)和情感切入點(diǎn)題，這是無聲無息的召喚和潛移默化的說服。