淺析中國古代女性創作的環境與成就（一）

陶杰

摘要：古代女性創作的環境惡劣。在外部環境上女性就被定位為“弱者”和“卑者，在經濟地位和社會范疇的劣勢造成話語權的丟失，由此造成女性缺少系統的完善的文學創作傳統。內心認同上女性也在潛意識里承認了男女地位的差別，對男權文化的承認和自覺遵從，使女性喪失了自我意識，創新能力。狹小的生活空間，使女性將目光向內，關注自身情感和細小事物，女性創作呈現出歷史感、社會感、空間感的缺失，但是也艱難的取得了一些成就。

關鍵詞：女性創作、環境、成就

一、女性創作的環境

（一）男尊女卑的外部環境

自先秦始，女性就被定位為“弱者”和“卑者”。《列子·天瑞第一》中有“男女之別。男尊女卑，故以男為貴。”已明確說明了男尊女卑的地位。從《詩經》到唐以前的文學創作，我們發現女性地位有好似下降的線索。《詩經·摽有梅》寫了女性對愛情的需求，渴望，實際上我們可以看出此時女性掌握者愛情的主動權；漢樂府《有所思》在“聞君有他心”要將信物“拉雜摧燒之、當風揚其灰”，并且“從今以后勿復相思，相思與君絕”其激憤和決絕可嘆，但最終卻無可奈何不了了之，反映了女性在婚姻關系中的從屬地位。《上邪》在直白感人的愛情誓言背后，我們進一步發現主人公對于愛情的真誠專一，至死不渝已經近于卑下，她愛得那么低下，而不是很多人在現代人的立場上認為的“不卑不亢，不仰視男子”。她表現出越多的自尊自愛，果敢剛毅的性格，背后卻越是體現了女性的地位低下。

中國古代文化是以男權為中心的，儒家思想為主導的，男尊女卑的地位將女性局限在狹窄的家庭生活中。“禮，始于謹夫婦，為宮室，辨外內。男子居外，女子居內，深宮固門，閽室守之。男不入，女不出。”[1]狹窄的生活空間和單調的生活，使女性將目光向內，關注自身情感及與自己相似的弱小之物。在此基礎上的女性創作，除少數外，大都呈現出歷史感，社會感，空間感的缺失，并且由于女性在自我生存意義，自我價值上也缺乏清醒的認識，也使其作品有平面化類型化的傾向。

（二）男尊女卑的文化心理

男尊女卑逐漸內化為一種文化心理。男女雙方都形成了心理自覺。女性在潛意識里就承認了男女地位的差別，而對男性的依附和男權文化的自覺認同是古代女性不幸的重大原因。在經濟地位上，女性沒有經濟地位造成話語權的丟失；社會范疇上，國家權力和社會習俗都不歡迎女性接受教育，由此造成女性缺少系統的完善的文學創作傳統；在精神領域，對男權文化的承認和自覺遵從，使女性喪失了自我意識，創新能力。可以說，古代女性從經濟到精神領域都處于弱者的地位。

男權處于優勢地位，女性就往往被看作是社會道德的對立面。在禮記中男女感情太過深厚是難以令人接受的，父母可以據此將女性休棄，《禮記·內則》“子甚宜其妻，父母不悅，出。”男性往往將罪責加在女性的身上美其名曰“紅顏禍水”《左轉·宣公九年》中的夏姬堪稱中國最大的紅顏禍水，使君臣、父子都圍著她淫亂，陳為此滅國，事實上最終決定權都握在男子手中，又為何要歸罪于女性呢？蘇東坡的“河東獅吼“其實有丑化女性的意思；歸有光《寒花葬志》在看似溫馨的場面中對寒花的不拘小節，調皮的描寫都念念不忘她是婢女，只是年紀尚小，不懂自己的地位反而顯得可愛。這些男性作家作品中的女性形象，對女性有歧視的扭曲。現代小說《白鹿原》小娥的死，其實是鹿三以此來換取“社會”的進步。恩格斯《家庭私有制與國家的起源》“男子從來不會想到甚至今天也不會想到，放棄事實上的群婚的便利。”現在男子骨子里也存在著占有女性將女性看著自己的附屬品，又何況古代。在此種情況下的女性創作，其環境之難成就之難是可見一斑的。

二、以“思婦、閨怨”為主的創作特點

整個古代文學史很大程度上可以說是一部男性的文學史，女性很長一段時間都是其中的小插曲。從漢到隋是中國古代女性創作開始。王延梯在《中國古代女作家集》統計女性作家“漢代35人，魏晉37人，南北朝30人”作品不超過200篇。我們將其內容大概分為“閨怨；思婦；人生苦短；詠史，懷古；盡孝，盡忠；呼喚女性遵守現代秩序；詠物；及帶有迷信色彩的篇章等幾類。

“思婦、閨怨”的無力。在漢到隋這一時期，男性創作以關心民生疾苦，反映社會現實及抒發自己的理想報復為主，而女性創作對此很少涉及（蔡琰《悲憤詩》可以看作是一個例外，因為其出生及經歷的特殊性）。在本來為數不多的女性作品中，我們看到閨怨、思婦占了重大比例，女性把目光轉向自身，首先關注的就是自己的婚姻和家庭，黑格爾說過“女子把全部精神生活和現實生活都集中在愛情里和推廣成為愛情”。“閨閣”中的女性，人生經歷自然不如男性，“宇宙在女人心中變得狹小，人作為社會實踐主體所可能具有的豐富的生活體驗，深廣的生命意識被扼殺，代之以與身邊生活直接相關的個人情感，文學主題顯示出很強的私人性與封閉性。”其作品所表現的往往是對丈夫的感情，怨恨，也流露出對自己現狀的不滿。如班婕妤《怨歌行》“新制齊紈素，皎潔如霜雪。 裁作合歡扇，團圓似明月。 出入君懷袖，動搖微風發； 常恐秋節至，涼意奪炎熱； 棄捐篋奩中，恩情中道絕。”前四句寫女主人公精心地為丈夫做團扇的全過程，精心選取皎潔如霜雪的齊紈素為做扇的材料；裁剪為明月狀的團扇，細細的描寫讓我們不僅能想象出扇子的質地，形狀，也可以想象她制作團扇時滿心的期待與快樂。詩人選取團扇作為意象，以明月來形容。然而如此之美的團扇也經不起秋的冷落，最后被棄置于篋奩中，詩人也由此聯想到丈夫恩愛的斷絕，表現出女性的獨特藝術氣質和敏銳的感悟能力。扇子本是平常的，詩人卻通過扇子的遭遇，聯想或寄托自己可能或已經歷的事情，表現了詩人的真實感情。我們卻發現詩人在愛情中的地位是很低的，她感情的好壞完全由丈夫主宰，她對丈夫的愛成了怨中的一種乞求。詩作者班婕妤曾拒絕皇帝邀她一同乘車，她最后還是很后悔的，尤其是失寵以后。

（2）移情于物

男女不平等造成了女性生活范圍，經歷的狹窄。女性創作外部環境的惡劣使她們進而向內關注自身；其實長期的男女不平等更造成了女性對自己“卑弱”的自覺承認，“男尊女卑”已經內化為一種心里自覺，這種心理在創作中往往表現出來。如我們歸為詠物的一類，這占了總的作品的近十分之一，比重較大，經我們分析發現她們往往將自己寄托于比自己更小的事物，有《蟬賦》《鶯賦》《針縷賦》等等。柔弱細小的事物更容易寄托女性的深情幽思。這也不難理解，女性一直以玩味的眼觀被觀賞，男性失意時可以將自己寄托于山水田園，抒發壯志難酬百死報國的感情。女性自覺認作了“弱者”，就只有借比自己弱小之物以自喻自憐。

與男性相比，女性多把個人的興趣集中在花、草、鳥、獸這些細小之物上，這些事物一般都可憐、柔弱，它們的存在或被玩賞、或漂泊無依。這容易引發出低回的聯想，是女性那狹小的心理審美空間里的所見和所思。其描寫和品玩此類事物的時候，一是這抒吐愁思，二是打發無聊時光。這些帶著自我排遣目的的詩篇，往往婉轉低回、悵惘而傷感。左芬的代表作《孔雀賦》：戴綠碧之秀毛，擢翠尾之修莖。飲芳桂之凝露、食秋菊之落英。耀丹紫之爍，應晨風以悲鳴。這里，作者對孔雀的描寫可以說是很細致的，作者既展示了它外表的美麗多姿，又刻畫了它弱小可憐失落與無依的意緒，一句“應晨風以悲鳴”所表現的意緒是悲愴的。這一值得注意的現象也是我們可以在其他人的同類作品中所時常見到的，象班昭《蟬賦》謝芳姿《白團扇》二首和鐘琰《鶯賦》等詩即都反映了同一種情況。由此女性創作的平面化類型化就不可避免了。

另外，女性詠物詩中還有一部分是屬于純詠物的。在這部分作品里，基本上見不到作者心緒的流露，也沒有任何傷悲的內容，擬人化的手法也不復采用了，作者只是從各種不同角度去刻畫、描寫對象的外部特征，陳玢《石榴賦》：惟木之珍，莫美石榴。擢鮮葩于青春，結芳實于素秋。這首詩對石榴進行的描寫，和作者的寄托無關，只是說明作者將自己的關注點放在這一類事物上。與此類似的作品還有左芬的《郁金頌》《菊花頌》、辛蕭《芍藥花頌》等等。這些作品嚴格說來是缺乏實在意義的，她們在刻畫這些東西的時候主要目的是消遣打發時間。

女性詠物詩雖然在內容方面沒有多少可以值得肯定的東西，但它們的藝術價值尤其是形式方面的價值是不可忽略的。女性詠物詩對外物的刻畫，無論在描寫的細膩上，或在字句的精工上都已達到了很高造詣，在具體的狀物方法上也有所創新。如沈滿愿《詠步搖花詩》：珠華縈翡翠，寶葉間金瓊。剪荷不似制，為花如自生。低枝拂繡領，微步動瑤瑛。但令云髻插，峨眉本易成。不僅能將步搖的形狀特征充分展示出來，而且還展示得很生動，很有新鮮感，詞句工整潔麗，行文也顯輕松自如，表明了作者較高的藝術技巧。為后來唐詩在形式上的發展已經做了準備。