貝多芬《悲愴奏鳴曲》樂(lè)譜版本比較

(瑞金第二中學(xué) 江西 瑞金 342500)

貝多芬《悲愴奏鳴曲》樂(lè)譜版本比較

梁文超

(瑞金第二中學(xué)江西瑞金342500)

鋼琴音樂(lè)的樂(lè)譜以及鋼琴家演繹版本的層出不窮，給學(xué)琴者以及教育者帶 來(lái)一些困擾，本文選取國(guó)內(nèi)外不同的版本進(jìn)行比較，使彈奏者可以根據(jù)自身需求有更多的選擇。

貝多芬；悲愴奏鳴曲；版本比較

1 樂(lè)譜版本

① 維也納原始版本(Wiener Urtext Edition)

②人民音樂(lè)出版社引進(jìn)版。

③弗雷德里克·拉蒙德版。

④Hans von Bulow演繹的版本。

2 樂(lè)譜版本比較

眾所周知，鋼琴演奏的指法選擇是鋼琴學(xué)習(xí)演奏以及教學(xué)中的一個(gè)重要部分，也是最復(fù)雜的問(wèn)題之一，和我們認(rèn)識(shí)音樂(lè)的本質(zhì)有緊密的聯(lián)系。

從初學(xué)的時(shí)候就合理安排好指法是非常重要的，這樣對(duì)于手指肌肉的記憶是有益無(wú)害的，現(xiàn)在很多國(guó)外的教師上課，首先就是嚴(yán)格安排好指法，后續(xù)演奏是不允許隨意改變指法的。

在第三小節(jié)第三拍第一音的記譜方式，只有人音版是右手兩個(gè)音，左手兩個(gè)音的記譜，但它的指法卻與維也納原始版驚人的相似，就僅僅是最上方音的選擇不一樣，第三聲部的音都選擇了用左手拇指彈奏，而弗雷德里克版和Bulow版是一樣的，上方三個(gè)音都有右手用一、二、五指彈奏，左手只彈奏一個(gè)低聲部，后面這兩個(gè)版本的標(biāo)記法以及彈法有利于我們明確聲部的進(jìn)行，與前后也比較協(xié)調(diào)，左手低聲部更加明顯突出。但前兩種指法會(huì)更于演奏的手指進(jìn)行(這也許和貝多芬的手不是很大有關(guān)，所以在維也納原始版中雖然記譜是上三個(gè)音，但第三聲部卻標(biāo)著左手的一指)。再對(duì)比弗雷德里克版與Bulow版這個(gè)和弦的前后進(jìn)行，顯然Bulow版的前面用二、三、五指更有利于后面銜接一、二、五指，更何況這兩個(gè)和弦之間還標(biāo)識(shí)著連音線(畢竟相對(duì)于不同和弦來(lái)說(shuō)，換指更容易使音與音連貫起來(lái)，利于“連奏”)。

再次，我們來(lái)看看這四個(gè)版本中對(duì)于連線標(biāo)記的對(duì)比。

我們應(yīng)該意識(shí)到，連線標(biāo)記與音樂(lè)的表達(dá)有著非常密切的聯(lián)系，連線的規(guī)范標(biāo)注是使我們能夠正確詮釋音樂(lè)的基礎(chǔ)，正確的理解連線亦是教學(xué)以及演奏得以順利進(jìn)行的重要依據(jù)，所以說(shuō)樂(lè)譜中的連線標(biāo)記也是需要我們加以重視和探究的。

我們先來(lái)看一個(gè)例子，該作品第一樂(lè)章第9小節(jié)第二拍上的連線標(biāo)記。

在第9小節(jié)第三拍上都只用了一個(gè)連線，我們要清楚，這兩種標(biāo)記所彈出的效果是有細(xì)微差別的，具體差別就在于第三拍第二個(gè)十六分音符的時(shí)值以及奏法會(huì)有所差異。按維也納原始版標(biāo)注的會(huì)與左手的呼應(yīng)音群更加貼合，而且與后面第10小節(jié)的第三拍有不一樣的奏法，形成一個(gè)微妙的、小小的對(duì)比。

在這幾個(gè)版本中，Bulow版加的連線是最多的，大都是在需要彈奏的很優(yōu)美以及劃句的時(shí)候加上了這些連線。

再次，我們來(lái)看看這幾個(gè)版本中對(duì)于力度記號(hào)的標(biāo)注有哪些不一樣。

力度是音樂(lè)重要的表現(xiàn)要素之一，它在形成作品邏輯結(jié)構(gòu)以及表達(dá)作曲家情感起伏方面都起著極為重要的意義。

如第一樂(lè)章第75小節(jié)處，在維也納原始版中，在第75小節(jié)并沒(méi)有力度標(biāo)記，而只有后面的第79小節(jié)才有sf標(biāo)記，sforzando，意為突強(qiáng)，指某個(gè)音或者某個(gè)和弦突然加強(qiáng)音量①。而在Bulow版中則是這兩處都加上了此標(biāo)注(在鄭興三所著《貝多芬奏鳴曲研究》中的演奏注釋提到此處的sf標(biāo)記音應(yīng)特別突出，推測(cè)其參照的應(yīng)該此類版本)。如果按維也納原始版來(lái)看，顯然一個(gè)sf版會(huì)更加具有戲劇對(duì)比性，在貝多芬創(chuàng)作該作品時(shí)期，鋼琴還未真正到達(dá)今天的對(duì)比強(qiáng)度，所以這種標(biāo)記會(huì)顯得更加符合作曲家的戲劇思維。再看人音引進(jìn)版，它使用的是rf標(biāo)記：“rinforzando①同sforzando；②加強(qiáng)，指一個(gè)短小片斷突然加強(qiáng)音量或急驟的漸強(qiáng)”②。如果按第二種釋義的話，演奏的效果會(huì)與之前的版本很不一樣，一個(gè)是單個(gè)音加強(qiáng)，而另一個(gè)版本則是那兩個(gè)或三個(gè)音都要加強(qiáng)，并作一些漸強(qiáng)處理。人音引進(jìn)版之所以會(huì)改用這個(gè)詞，應(yīng)該是有意這樣提示演奏者去這樣演奏吧。

再次，我們來(lái)看看踏板標(biāo)記對(duì)比。

在貝多芬創(chuàng)作該作品時(shí)期是已經(jīng)有了踏板裝置的，雖然我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在維也納原始版本以及人音引進(jìn)版中，沒(méi)有對(duì)踏板做任何的說(shuō)明，但在卡爾·車爾尼的《貝多芬作品的正確演釋》中有該作品踏板使用的說(shuō)明，書中提到：呈示部最后八小節(jié)(即第125—132小節(jié))，每小節(jié)都要用踏板。而在Bulow的版本中，他也只是對(duì)這八個(gè)小節(jié)作了踏板的標(biāo)記。而在弗雷德里克版中，則對(duì)踏板作了相當(dāng)數(shù)量的標(biāo)記，對(duì)踏板的標(biāo)識(shí)可以說(shuō)是非常清楚了，甚至在第一樂(lè)章的第167小節(jié)有u.c.(una corda的縮寫，意為用弱音踏板)的標(biāo)記。在第171小節(jié)同時(shí)也用tre corde的標(biāo)識(shí)來(lái)說(shuō)明到此停用弱音踏板。

最后，我們來(lái)看一下關(guān)于第一樂(lè)章前面反復(fù)的差異。

從引子開(kāi)始反復(fù)的也只有Bulow這位鋼琴家了。為了使情緒不在展開(kāi)部之前做太久的、過(guò)多的、緩慢的思考，一般將采用其他三個(gè)版本的標(biāo)識(shí)，即從呈示部開(kāi)始反復(fù)。

3 結(jié)語(yǔ)

無(wú)論是在演奏亦或是在教學(xué)中，既要有宏觀的的把握音樂(lè)作品的能力；又要有微觀處理音樂(lè)作品的能力；更要有良好的樂(lè)感以及良好的個(gè)人文化藝術(shù)修養(yǎng)。只有這樣才能把音樂(lè)作品演繹好，也才能把學(xué)生培養(yǎng)好！

[1] 卡爾·車爾尼，張奕明(譯)，貝多芬鋼琴作品的正確演釋[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007

[2] 廖叔同，陳平等編寫.外國(guó)音樂(lè)表演用語(yǔ)詞典[M].北京，人民音樂(lè)出版社

注解：

① 廖叔同，陳平等編寫.外國(guó)音樂(lè)表演用語(yǔ)詞典[M].北京，人民音樂(lè)出版社，2012，P210.

② 廖叔同，陳平等編寫.外國(guó)音樂(lè)表演用語(yǔ)詞典[M].北京，人民音樂(lè)出版社，2012，P196.

梁文超(1989.04-)，男，漢，研究生，瑞金第二中學(xué)，研究方向：鋼琴教學(xué)。