光韻的消失到光韻的重現

◎辛 欣

光韻的消失到光韻的重現

◎辛 欣

“光韻（Aura）”是本雅明重要的藝術理論，對研究技術復制時代的藝術作品有著深遠的意義和影響。

瓦爾特·本雅明，德國法蘭克福學派早期代表人物，是20世紀最重要的哲學家，最偉大、最淵博的文學評論家之一。他最出名的理論莫過于機械復制和“光韻”理論，獨特的見解一直是西方哲學界和文學界研究的話題。本文試圖通過對“光韻”的含義、消失的原因及表現的研究，并結合蒙太奇剪輯技術，探討“光韻”在電影中的重現。

一、光韻的含義

“光韻”一詞最早出現在20世紀上半葉的德國批評中，1931年，《攝影小史》中本雅明第一次賦予“光韻”以獨特的含義。在西方社會，基督教文化和思想影響著人們的思想和生活，大多數的人對神靈充滿了景仰和向往，在他們看來這個世界充滿了一種神秘的氣息，而且這一神秘的氣息能帶給他們踏實的感覺，本雅明稱這種神秘的氣息為“光韻”。此時，本雅明透露出光韻使作品和主體互動思想的萌芽。

在《機械復制時代的藝術作品》（以下簡稱《作品》）中，本雅明的光韻觀得到了進一步具體的完善，在書中他對“光韻”的含義做出了兩種描述和解釋。首先，從藝術品的特征而言，：“人們可以把這些特征概括為光韻（Aura）概念，并指出，在對藝術品的機械復制時代凋謝的東西就是藝術品的光韻。”這里，本雅明強調了藝術品的“即時即地”性和原真性，這些特性就是藝術品獨有的光韻。其次，從人與自然的關系方面加以說明，提出：“在一定距離距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現。在一個夏日的午后，一邊休憩著一邊凝視地平線上的一座連綿不斷的山脈或一根在休憩者身上投下綠蔭的樹枝，那就是這座山脈或這根樹枝的光韻在散發。”這里，“光韻”是藝術品本身散發出來的一種環繞自身的神秘之光，它賦予藝術品以強烈的生命意識，使欣賞者和藝術品之間產生一種深深的情感共鳴和神圣的心理距離。

二、光韻的消失

（一）光韻消失的原因

一是機械復制技術的不斷發展和成熟。復制技術使藝術作品大批量的被復制，使藝術作品與觀賞者之間的距離感被摧毀了。首先，距離感恰恰是使藝術作品具有膜拜價值，是其保持神秘感、權威性的重要原因。到了現代社會，復制技術更為發達，藝術品制造和傳播速度超過了以往的任何時代。圖書以出版萬冊為計量單位，繪畫或雕塑作品乘飛機等交通工具可以在24小時內在全球任何地方展出，在現代藝術家創作完成后，欣賞者很快就能欣賞到藝術品。其次，藝術作品的獨特性和原真性被復制品的大量涌現所毀壞。大量復制品的涌現使人們隨時隨地就可以從事對藝術的欣賞活動，而且如果我們對此感興趣，甚至可以在網絡上找到大量資料來了解繪畫或雕塑以及任何感興趣的藝術。欣賞者與藝術品的距離縮短了，與藝術家的距離更加縮短了，觀眾甚至可以了解到藝術家創造藝術品的動機，或創作時的心理活動等等，藝術作品神秘的面紗逐漸被掀開。

二是大眾運動的展開。第一次工業革命后，生產力有了極大的提高，大多數人們不再為溫飽操勞。這時的人們有了更多的空閑時間來做自己感興趣的事，欣賞藝術不再是貴族們的特權。隨著社會的不斷不變革，“人人平等”的意識逐漸深入人心，大眾有著占有“一個對象的酷似物、摹本或占有它的復制品”的強烈愿望。“它那‘世間萬物皆平等的意識’增強到了這般地步，以致它甚至用復制方法從獨一無二的物體中去提取這種感覺。”本雅明在《繪畫與攝影》中寫到“今天，對所有繪畫有興趣的人，遲早會自己動手去畫。從一位業余愛好者開始作畫的那一天起，繪畫對他就不再具有過去它對門外漢所發揮的、像是宗教一般的蠱惑力了。”藝術作品不再是高高在上的、被人們仰視著的，而是被拉下“神壇”，最終走向大眾。

三是商業經濟的發展。雖然在《作品》中本雅明并未明確說明商品經濟的發展促使藝術品光韻的消失，但在《發達資本主義時代的抒情詩人》一書中，他表達了這樣一種看法：資本主義化的過程也就是把文人不斷地拋向市場的過程，也是文人不得不向商品移情的過程。如今，藝術家們為藝術獻身的時代已經逝去，藝術品高高在上的地位已不復存在，觀賞者不僅可以參與藝術品的制作，甚至藝術品本身還不得不向觀賞者屈身，去迎合觀賞者的趣味，以便在市場上繼續存在，在本雅明在《繪畫與攝影》中就描寫了在巴黎的河邊畫家聚集在此出售自己的作品，以換取生存。

（二）光韻消失的表現

最能體現光韻消失的是技術的集大成者——電影。在《作品》中，本雅明通過對比電影和戲劇、電影和繪畫的不同來說明“光韻”在電影中的消失。

首先，本雅明通過對比電影和戲劇的不同來說明光韻的消失。就演員和觀眾的關系來看：戲劇演員與觀眾是面對面的交流，他能根據觀眾的反應及時作出調整，能夠激起觀眾的共鳴；而電影演員是面對機械表演的，“電影演員所作出的藝術成就，對觀眾來說則是由某種機械體現的”，因此電影演員在表演的過程中就失去了與觀眾直接交流的機會，沒有了戲劇表現的此地此刻性，從而喪失“光韻”。因為“在舞臺上麥克白一角顯現的光韻，在有生氣的觀眾看來不能脫離那依附在扮演麥克白的演員周圍的光韻。”

其次，本雅明通過對比電影和繪畫的不同來說明光韻的消失。第一，距離感是可以說是藝術作品保持“光韻”的重要原因，畫家在描繪一幅畫時，他與被描繪的對象是相互外在的，兩者之間保持者一種距離，并且是從整體的角度去表現對象。電影則與之不同，電影攝影師要深入到對象內部，將其整體打碎，然后運用蒙太奇的手法重組。正如本雅明所講：“畫家在他的工作中與對象保持著天然距離，而電影攝影師則相反地深深沉入到給定物的組織之中。”如此以來，就使電影喪失了傳統藝術作品中的朦朧性和模糊性，失去了只可意會不可言傳的“光韻”。此外，在欣賞畫作時，人們往往獨自一人屏氣凝神，細細觀賞，采用的是凝神專注的方式；而電影的播放速度使得人們無法緊盯者仔細觀看，因此在欣賞電影時，人們采用的是心神渙散的消遣的方式，“大眾尋求著消遣，而藝術卻要求接受者凝神專注”。電影抑制了藝術的膜拜價值，它的“驚顫效果”取代了藝術作品的“光韻”。

三、光韻的重現

“電影還沒有認識到它真正含義，還沒有認識它的真正能力……電影的真正可能性存在于它的這種獨一無二的能耐中，即用逼真的手段和無與倫比的可信性去表現迷人的東西、使人驚訝的東西，即超自然的東西。”使人驚訝的東西便是電影自身所具有的“光韻”，它的展示方式就是蒙太奇剪輯手法的成熟應運。

蒙太奇原是法文montage ，原意是裝配、構成，引申用在電影藝術里指鏡頭的剪輯和組合，前蘇聯電影藝術家將其作為鏡頭、場面或段落組接的代稱，使得蒙太奇成為電影美學中一個十分重要的專用名詞。它是電影藝術最突出的形式特點，“電影藝術的基礎”，“沒有蒙太奇，就沒有了電影”，同時蒙太奇也是一種思維方式和哲學理念。

《辛德勒的名單》是1993年由史蒂文·斯皮爾伯格導演的一部電影。影片再現了德國企業家奧斯卡·辛德勒（Oscar Schindler）在二戰期間傾家蕩產，最終保護了1200余名猶太人免遭法西斯殺害的真實歷史事件。該片使用了復雜的蒙太奇手法，而色彩蒙太奇是這部影片最基本的蒙太奇手法。影片中的色彩配置有彩色也有黑白色，以黑白為基調，用黑白色具有的壓抑、深沉、凝重感，表達那段猶太民族不堪回首的劫難事件的真實性，反映那段令人駭人聽聞的歷史。唯一的彩色是紅色，是一個小女孩身上穿的一件紅色毛衣。如血一般的紅色控訴著德國納粹的暴力血猩，體現了猶太人悲慘的命運；如火一般的紅色喚醒了辛德勒的良知，讓他義無返顧地解救猶太人。黑白色調中的紅色，是希望的顏色，象征著猶太人的涅槃重生。運用艷麗的紅色與黑白色交織，色彩的強烈對比打破時空概念，把過去、現在、將來、幻覺交織在一起，從而產生鮮明的情緒反差和劇情上的波瀾起伏，帶給觀眾震撼的效果。

《建黨偉業》首映在2011年，是為慶祝中國共產黨成立90周年而制作的電影。作為經典“紅色三部曲”的第二部，該片主要講述了從1911年辛亥革命到1921年中國共產黨成立這段時期的歷史人物和事件，圍繞李大釗、陳獨秀、毛澤東等早期中國共產黨人為國尋求出路做出的歷史抉擇展開敘事，描述了在那個國破家亡的年代，中國為什么選擇共產黨。在影片中導演就借助了蒙太奇的剪輯手法，包括敘事蒙太奇，聲畫蒙太奇，思想蒙太奇等等。在這部短短兩個多小時的電影中，剪輯完成的鏡頭數量達2400多個，其中戰爭場面，電腦特技還原的歷史場景，都非常逼真。甚至，導演還采用畫面分割的畫面結構形式，把同一時空的戲用不同角度的鏡頭同時呈現，從而豐富了畫面信息。同時，影片中穿插了很多紀錄片和老電影片段，如穿插了一戰的記錄資料，告訴觀眾巴黎和會中，中國第一次做為戰勝國出現在國際會議上，卻因弱國無外交，被逼將德國在山東的權益移交日本，繼而引發了著名的“五四”愛國運動。在講述長征大渡河時，引用的是《建國大業》的片段，這樣的穿插絲毫不顯突兀，運用非常協調，紀錄片、老電影、新電影和諧地整合在一起，直接通過聲音和畫面展示給觀眾，還原給人們一個真實的歷史事件，有著深刻的教育意義。

通過蒙太奇剪輯手法，演員在動作上、造型上、表情上都能保持一致，場景之間的轉換也更加自然，打破了亞里士多德的“三一律”，空間與時間都可以在銀幕上壓縮或擴大，展現給我們了一個前所未見的世界。

結論

在技術不斷發展的今天，70多年前因技術的發展而消失的光韻又因技術的發展而被重現，雖然復制物使得被復制物那獨一無二性的“光韻”消失，但復制物本身卻擁有了自身獨特的“光韻”。這種復制、再復制的過程是沒有終點的，“光韻”的消失和重現也將是一個永續的鏈條。我們欣賞電影，不僅僅是電影帶給我們視覺上的效果，更重要的是通過影像、音樂等的相互配合，給予我們心靈的震撼，留予我們思考的空間。

作者單位：哈爾濱師范大學馬克思主義學院 150000