論明代陳老蓮山水畫的裝飾性

王 望

論明代陳老蓮山水畫的裝飾性

王 望

陳老蓮，少即聰穎、博學百家，可謂天縱奇才。年少時受師友影響，剛直自傲，但懷才不遇。在他臨摹魏晉至宋元經(jīng)典繪畫作品時領會到藝術的內(nèi)美精神，追求含蓄之美，力避當時“喜新尚奇”的時尚，其晚年山水畫風格脫離了早年方折生硬的藍瑛風格，傾向高古別致、拙樸而充滿裝飾意趣，直追魏晉時期古雅寧靜的趣味，給人以夢回六朝之境。

陳老蓮，即陳洪綬，字老蓮、號悔僧、云門僧等，明代著名畫家，浙江諸暨人。出身文人世家，能詩、善書法，尤長于繪畫，人物、山水、花鳥、雜畫無所不能。陳洪綬少年穎異、天資超人，好功名。10歲時拜著名畫家藍瑛為師，習山水，后入國子監(jiān)奉命臨摹歷代帝王圖像，技藝大進震動京城，并把他和前輩畫家崔子忠相比，稱為“南陳北崔”，后因厭倦朝廷生活憤然離京南歸，絕離仕途之路而借居山陰青藤書屋吟詩作畫，后至云門寺落發(fā)為僧，取號悔僧，順治九年喃喃念佛號而卒，葬于紹興城南香爐、秦望兩山之間。

陳老蓮主要成就在人物畫，然山水畫亦不同凡響，早年隨藍瑛習山水，上通古人但不逾矩，其風格既沒有五代北宋山水的雄渾堅實，也不像南宋山水的清剛、元代山水的松散曲柔以及吳門山水的干松虛緩、松江派的潤媚濕秀，而是集各家之長，動靜互濟、剛柔相兼、直曲并用，干筆和濕筆并施，披麻與斧劈互皴，有機化合、集眾所善融為一體，形成了一種新的畫風。特別是他晚年山水畫風格脫離了早年方折生硬的藍瑛風格，轉(zhuǎn)而傾向高古別致、拙樸而充滿裝飾意趣。比如《山水圖》，他把山水變形，用細線勾勒外形，用柔和圓潤的線條勾皴，直追魏晉時期古雅寧靜的趣味。陳老蓮對于魏晉裝飾畫風語言的繼承和選擇是基于何種緣由呢？我認為有以下幾點。

一、天資與才華、矛盾與痛苦交織的人生閱歷

陳老蓮生于名門望族，好功名，能詩善畫。四歲畫關羽像，令人嘆為觀止。少年時，臨李公鱗賢士圖，讓畫家藍瑛稱贊不己，曰：“使斯人畫成，道子、子昂均當北面，吾輩尚敢措一筆乎”？后拜藍瑛習山水，深受師友改革時弊的激憤感染，企望有所作為，會當擊水三千里，自信人生二百年，但命運多桀，屢試不中。后來終于入國子監(jiān)，然僅是在子監(jiān)奉命臨摹歷代帝王圖像的宮廷畫師，理想與現(xiàn)實的巨大差距深深刺痛了他，英雄無用武之地。官場失意，加之晚年的朝代更替、清軍入侵，對朝廷的徹底失望使他痛苦極了，乃至云門，落發(fā)為僧，歸隱佛門。世間自然風光，田園靈秀使他油然而生“愿住吳儂山水間，不入中朝鸞鴣群”的歸隱之心，在清凈閑適的環(huán)境下借筆墨抒發(fā)內(nèi)心的苦悶與不幸恰是最好的選擇。于是他在尋找契合心靈的形式語言時，“變形”成為他繪畫表現(xiàn)的主要手段。在他的《山水圖》中，他把山水變形，采用魏晉時期顧愷之的表現(xiàn)手法，山石用細線勾勒平涂，水紋和樹的畫法也采用稚拙樸實、緩柔無頓挫的雙勾夾葉筆法，略施微染，營造出一種非人間所有、猶如夢中仙境的山水樣式，充滿了古雅純凈和裝飾趣味，在這種具有魏晉古雅氣息的山水畫中尋求一份寧靜，撫慰自己的心情，也彰顯了其獨特的個性和審美心向。

二、孤傲倔強的性格和創(chuàng)造性的個性

陳老蓮年少時受師友影響，剛直自傲，充滿正義感，但懷才不遇。明代晚期，士風尚奇，以王守仁、唐順之等為代表的學壇巨子皆標榜好奇，王守仁贊九華山：“何人不道九華奇，奇中之奇人未知。”“怪哉造化亦安排、天下奇山此兼并”。時人好奇山奇水、奇石、奇洞、奇瀑奇泉、奇樹奇木，凡奇奇怪怪的景物，莫不賞愛之，而以石為最。江浙一帶，連山綿谷，山野中的奇石、其形狀、色彩、膚理、巖壁洞穴，個個詭異并與懸泉、滴水、深潭連成一體，又有古木老樹、奇花異草，枯藤絲竹綴飾之，為一山之精粹，千秀之融結，雖小而趣足，可供人賞玩、既令人驚怖又令人喜悅。面對這種山水奇品，形態(tài)景象，大多數(shù)山水畫家都以這種奇特的真實山水為客觀表現(xiàn)對象，在董其昌“平淡天真”創(chuàng)作理念指引下，紛紛追慕王維、董巨、元四家的筆墨語言，以這種文人畫的表現(xiàn)手法客觀再現(xiàn)當時的奇異景觀，從而在明后期山水畫形成一股摹古風氣，缺乏創(chuàng)造性和真性情。對于有著“懷才不遇、懷計謀而不見用”經(jīng)歷的陳老蓮來說，在文人畫君臨天下的明清之際，力避當時時尚而回歸魏晉早期山水畫稚拙古雅寧靜的裝飾趣味，必然是作為奇人、異人的選擇。山水是清奇之物，是主體情性的精神體現(xiàn)，具有“比德”功能。明代何喬新說:“今夫水，流而不息，君子之進學似之；今夫山巍然而不可攀，君子之崇德似之”。江山之勝，必待“奇人、高士、名達之士”而后能見其美、發(fā)其幽，表見于世。何謂“異人、高士”？需觀其情志，“高士”品格于“清”，“清”的內(nèi)涵包括情志淡泊，不貪戀功名富貴，不為名利功祿所累，故能寄情山水，自得其樂。明晚期，恰是陳老蓮厭惡官場生活而憤然離京南歸借隱青藤書屋之時，此時的陳老蓮不再貪戀政事和功名，完全是一種“了斷前身事，詩畫此生歡”的狀態(tài)，借山水以表現(xiàn)自我，并回歸魏晉稚拙裝飾之風，把山水變形，這種選擇顯然是為了自我形象的塑造。陳老蓮作為有志氣、有抱負，集才華與孤傲于一體的曠達之士，其外向型特征必然會選擇與文人畫背道而馳的表現(xiàn)方法，這種選擇也是他無意識精神生活的表現(xiàn)。心理學家榮格認為：“藝術家的心靈比常人更多地受到無意識的影響，這種無意識常常表現(xiàn)為離群、與社會格格不入，但卻能更深刻地揭示一個時代的精神狀態(tài)。藝術作品反映的這種無意識不是浮在表面的東西，而是特定歷史時期人們內(nèi)心真實的渴望，體現(xiàn)的不是某個時代已經(jīng)具有的，而是這個時代急缺的東西，以獲得心理上的平衡和補償”。同時榮格從性格類型理論考察認為:“外向型性格的人具有“移情”的態(tài)度，移情活動是把對象當作生命來體驗，而人們之所以采用抽象、變形的藝術形式，是因為對空間、對生命的無常產(chǎn)生了巨大的恐懼，因而需要在永恒、靜止、穩(wěn)定的抽象形式中獲得心靈的慰藉”。“變形”、“抽象”是一種潛意識投射的否定，把對象理解為一種可怕的事物，從對象那里退縮回來。陳老蓮此時山水畫風格的選擇無疑是他內(nèi)心真實的寫照，他繼承魏晉裝飾畫風的傳統(tǒng)并加以豐富和擴展，創(chuàng)造性地融入自己的創(chuàng)作中，擴大了傳統(tǒng)所追求的沉著、含蓄之境界，也豐富了他“高古奇駭”、鮮明獨特的藝術風格。這種強烈表現(xiàn)自我的裝飾性山水畫，以古雅的情趣、奇特的境界令人向往心醉。

結語

通過對陳老蓮山水畫裝飾趣味的成因分析，我們認為傳統(tǒng)永遠是一個開放的體系。在當下，我們在挖掘傳統(tǒng)深度的同時一定要立足現(xiàn)實，從現(xiàn)實實際和體驗出發(fā)，找到與自己心境、審美相互契合的經(jīng)典傳統(tǒng)范式，并結合時代性不斷外師造化，在外師造化中蓄養(yǎng)心源高度，以積極樂觀的人生態(tài)度進入社會實踐，從而開拓生活廣度，進而蒙養(yǎng)培植出屬于自己的既胎息于傳統(tǒng)又具有創(chuàng)造性的藝術圖式。

作者單位：阿壩師范學院美術學院 623002