建國后新文學家的舊體詩寫作轉向

李仲凡

建國后新文學家的舊體詩寫作轉向

李仲凡

新中國成立后，郭沫若、臧克家、胡風、何其芳等新舊體詩都寫的新文學作家中，有許多已經把詩歌寫作的重心放在舊體詩上了。以郭沫若為例，他在1949年9月20日寫的《新華頌》，就是一首純正的雜言舊體詩。這或許預示了郭沫若在當代時期詩歌寫作的轉變。在當代文學時期，作為詩人的郭沫若，寫的更多的是舊體詩詞。郭沫若在建國以后出版了多部詩集，包括《新華頌》（1953年）、《百花齊放》（1958年）、《長春集》（1959年）、《潮汐集》（1959年）、《東風集》（1963年）、《東風第一枝》（1978年），此外還有編入《沫若文集》第二卷的《集外（二）》。選集有《駱駝集》（1959年）、《沫若詩詞選》（1977年）等。從《百花齊放》開始，郭沫若的舊體詩詞在詩集中的比例明顯增大。

臧克家的晚年也是舊體詩寫得多，新體詩寫得少。臧克家解釋他為什么晚年舊體詩多而新體詩少：“由于年齡關系，接觸沸騰的現實生活的可能性少了，寫新詩的勁頭小了，新詩產量少了。反之，對舊體詩的興趣越來越濃，靈感襲來時，就詩句如水流了。”①臧克家：《自道甘苦學舊詩》，《詩刊》1988年第4期。臧克家把自己轉向舊體詩的原因歸結為年齡的變化，這固然也是實情，但是他的解釋過于表面化，并沒能夠揭示他轉向舊體詩寫作的深層原因。

事實上，新文學家之所以會在建國之后繼續或轉向舊體詩寫作，既有詩人年齡變化的因素，也與他們對新舊體詩各自文體長短的體會和認識有關，更與他們建國后的現實處境和遭遇有關。在諸多促成新文學家轉向舊體詩寫作的因素中，最直接、最現實的誘因，是他們的自身境遇。下文將從建國初期的舊體詩詞寫作環境、新文學家的詩學觀念、舊體詩的文體特長等方面還原、探討新文學家轉向舊體詩詞寫作的歷史場景與深層原因。

一

新中國成立之后，因為對文學民族性的特別重視，人們延續了四十年代對“五四”文學傳統的批判性反思，試圖找到一條能夠使新文學更好地實現民族化的道路。在這些討論中，回歸傳統，向古典詩歌和民歌學習，最終成為當時詩歌界公認的努力方向。1950年，《文藝報》開辟了“新詩歌的一些問題”的筆談專欄。詩人們就詩歌的形式問題，包括格律、自由體和歌謠體、詩的踐行等，進行了大討論。參與討論的有林庚、何其芳、卞之琳等。1958年又有關于詩歌道路的討論。1950至1960年代的數次關于新詩發展問題的討論以及如何繼承古典文學遺產的討論，對于終止新舊體詩自“五四”以來的對立局面具有重要的作用。建國初期關于新詩的討論，集中在如下兩個問題上：一是對“五四”以來新詩的評價問題；二是新詩道路的發展方向問題。

對于“五四”以來的新詩，建國初期的詩人和評論家們普遍地都表示不滿意。季羨林的觀點有一定的代表性：“新詩在一定的程度上是脫離群眾的；不但脫離了工農大眾，而且也脫離了一部分知識分子，我就是其中的一個。我不大喜歡讀新詩，覺得好的很少；而且一讀過就忘記，不能背誦。讀舊詩詞，卻得的印象深，不費什么力，就可以背過。”①季羨林：《對新詩的一些看法》，《文學評論》1959年第3期。“反右”運動以后，文學界的極左思潮愈演愈烈，“五四”以來的新詩發展道路遭到了更為嚴厲的質疑和更為徹底的清算，甚至還出現了對新詩全盤否定的聲音。如歐外鷗就認為：“‘五四’以來的新詩，本來是一次劃時代的大革命，可是這個革命，卻越革越糊涂。”“‘五四’以來的新詩革命，就是越革越沒有民族風格，越寫就越加脫離（不僅是脫離而且是遠離）群眾。”②歐外鷗：《也談詩風的問題》，《詩刊》1958年10月號。盡管歐外鷗全盤否定新詩成就的觀點受到了批評。但是人們較為普遍的共識仍然是：新詩存在缺點，需要借助更好的民族形式才能發展成熟。

“五四”新文學運動的出發點之一即是為了擴大文學的受眾群體（革命的啟蒙或是更深的根源之一），文學革新目的是為了便于文學向下層百姓的普及，用白話即是出于此點考慮。王瑤在談到五四運動的初衷時說：“為什么提倡白話文？當時很大的一個理由就是：文言文只有少數人看得懂，只有白話文才能使多數人看懂。光這一條理由就符合民主革命的要求。以下，左聯提倡大眾化，抗日戰爭時期討論民族形式，《講話》提倡工農兵方向，都是一個精神，就是要求作家的作品要適應讀者的欣賞習慣、美學愛好，不能不考慮他喜歡什么。”③王瑤：《現代文學的民族風格問題》，《中國現代文學史論集》，北京大學出版社 1998年版，第303-304頁。

胡適說：“吾以為文學在今日不當為少數文人之私產，而當以能普及最大多數之國人為一大能事。吾又以為文學不當與人事全無關系；凡世界有永久價值之文學，皆嘗有大影響于世道人心者也。”④胡適：《逼上梁山》，《中國新文學大系·建設理論集》，上海文藝出版社1980年影印版，第14頁。具體到中國詩歌變遷的大方向，胡適則認為：“中國詩史上的趨勢，由唐詩變到宋詩，無甚玄妙，只是做詩更近于作文！更近于說話。”⑤胡適：《逼上梁山》，《中國新文學大系·建設理論集》，上海文藝出版社1980年影印版，第8頁。

這種文學寫作應該用白話的看法的形成，除來自對古代文學語言變遷的考察和啟發外，直接的啟發恐怕還是外國文學的言文一致。梁啟超、胡適都曾講到歐洲文學的發達與他們的言文一致的關系。梁啟超的《小說叢話》中有一段話：“文學之進化有一大關鍵，即由古語之文學變為俗語之文學是也。各國文學史之開展，靡不循此軌道。”⑥梁啟超：《梁啟超學術論著集》（文學卷），華東師范大學出版社1998年版，第499頁。從世界文學的總體考察入手，得出俗語代替古語是世界文學變遷的普遍規律。胡適在文學語言變遷問題上立論的依據也和梁啟超如出一轍：“我常說，文學革命的運動，不論古今中外，大概都是從“文的形式”一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放。歐洲三百年前各國國語的文學起來代替拉丁文學時，是語言文字的大解放；十八十九世紀法國囂俄（今譯為雨果）、英國華次活（Wordsworth，今譯為華茲華斯）等人所提倡的文學改革，是詩的語言文字的解放；近幾十年來西洋詩界的革命，是語言文字和文體的解放。這一次中國文學的革命運動，也是先要求語言文字和文體的解放。”①胡適：《談新詩》，楊匡漢、劉福春：《中國現代詩論》（上編），花城出版社1985年版，第2頁。

外國文學語言的影響、借鑒又導致了歐化的缺點，這又和擴大文學受眾群體的初衷遠離了。于是人們重新回歸傳統，馮至說：“我們認為，外國詩歌只能給我們以啟發和借鑒，不能成為主要的學習對象。至于古典詩歌，我們曾經有過一個時期因為要打破舊體詩的格律而連帶著對于它也不予以重視，以為沒有什么可以學的。近幾年來，我們認識到我們建設社會主義文化，也要吸取過去優秀的東西，因此如何向古典詩歌學習也就提到新詩創作的日程上來了。”②馮至：《漫談如何向古典詩歌學習》，《詩刊》1958年第5期。

“雙百”方針提出前后，如何學習和繼承古代文學遺產問題一度成為大家討論的熱點。1955至1957年有關于李煜詞的討論，1958至1960年有關于陶淵明評價問題的討論，1959至1962年還有關于李清照的討論。1960年代初期，學術界還有對中國古代“山水詩”的討論。關于李白、杜甫、王維詩的討論和評價在20世紀60年代也曾經是詩歌界的熱門話題。這些關于古典文學的討論并不是僅僅局限于文學史現象的就事論事，人們思考問題的立足點和切入點仍然是如何借鑒古典詩詞歌賦的優良傳統來豐富當前的文藝創作。在這樣的背景下，1956年8月5日《光明日報》第1版發表了朱偰的《略論繼承詩詞歌賦的傳統問題》一文，對詩詞歌賦受到冷落，提出批評和建議：“最近幾年來最被冷落的，是我國民族文學形式中的詩詞歌賦，談到我國的舊詩，幾乎大家默不作聲，更不敢去輕易嘗試，因此文壇上詩詞歌賦絕跡了。我國文藝中這幾朵古老的花，久已失去了培養，也就不能開花結果。”“在‘百花齊放，百家爭鳴’的文藝政策之下，我們還是應該讓這種民族形式的詩詞歌賦繼續發展下去，決不可摒諸文壇之外，使有數千年優秀傳統的民族形式的詩詞歌賦，從此成為絕響。”朱偰的文章發表后引起激烈的反響，《光明日報》《解放日報》《新華日報》等大報都發表了不少文章就此展開了討論。

1950至1960年代文藝界的領導對包括舊體詩在內的傳統文化的態度，也是建國后舊體詩生存環境的重要組成部分。1951年毛澤東為中國戲曲研究院題詞“百花齊放，推陳出新”。這份題詞，雖然主要是針對戲曲提出的，但對中醫、國畫、書法、古典文學等傳統藝術樣式也同樣適用。1957年1月，毛澤東在《詩刊》創刊上發表他的18首舊體詩詞，更是傳遞出明確的信號，那就是，當代人可以寫作舊體詩詞。

隨著新舊詩人對“五四”新詩傳統的批判性反思和對舊體詩的重新評價，以及毛澤東詩詞的公開發表，人們改變了早先對舊體詩一味否定和排斥的態度與做法，對舊體詩變得更加包容起來。舊體詩不再被認為是落伍的、不合時宜的，而變身成為新詩發展的基礎、學習的對象和創新的資源。在新詩向古典詩歌學習的過程中，舊體詩詞的地位得到提升，舊體詩寫作的合理性在官方的層面上獲得肯定。

二

新文學家建國后的舊體詩與古代舊體詩、現代舊體詩的一個很大的不同在于它們的寫作環境。這種環境的變遷包括當時社會總體的文化、文學風氣，也包括新文學家的種種不幸遭遇。新文學作家作為文化人和知識分子，在新中國，既可能受到過禮遇，也成為最容易遭受各種政治運動沖擊的群體之一。建國后的新文學家，由于大都不同程度地感受到了新中國政治氣候、文學環境的變化，一方面，知道寫作容易招來麻煩，另一方面又積習難除，無法完全放下寫作的筆，特別是當他們身處逆境中時，更是如此。此時，胸中郁結的悲憤無處宣泄，舊體詩因為文體的“含混”而成為新文學家寫作的首選體裁。出于自身避禍考慮而選用、改寫舊體詩的，占新文學家舊體詩作者的絕大部分。

文化大革命期間，許多作家被關進牛棚、送進干校或者打入監獄。錢理群特別指出了舊體詩與作家遭際的這種契合：“史無前例的文化大革命中的中國知識分子（包括具有文化修養的老革命、老干部），他們在受到非人的殘酷迫害，身陷囹圄，甚至面臨死亡威脅時，同時經受著精神上的痛苦、困惑的磨難，這時候，他們很自然地要到自幼耳濡目染的中國民族文化傳統中去尋求精神的支持，諸如儒家的仁義、氣節，道家的通達等等，都會在這特定的歷史境遇下，得到價值與情感的認同。這樣的‘心聲’要外顯于‘言’時，舊詩詞無疑是最能隨心所欲的形式。何況在言論不自由的政治氣氛下，舊詩詞較為隱晦、曲折的表達方式還可以起到掩護的作用，相互唱和、傳抄的傳播方式，也正適用于這樣的特定的歷史環境。”①錢理群：《論現代新詩與現代舊體詩的關系》，《詩探索》1999年第2期。

有的新文學家寫作舊體詩，是因為他們寫作新文學的自由被剝奪了，只能寫舊體詩。彭燕郊在回憶聶紺弩為什么選擇舊體詩時說：“起初在談他的舊體詩時，不免聯系到為什么不寫小說，散文，新詩，他的回答仍是那么滿不在乎地干脆：‘我還能寫嗎？’面對被災難歲月折磨得如此瘦弱多病的老人，誰還忍心去觸動那心靈的最痛處呢？他寫舊體詩，說是‘無聊消遣’，無可奈何。中國的傳統文化里，確實有許多多功能的東西，舊體詩就很適于‘遣興’。既可以正正經經地用以‘致君堯舜上’，也可以用以打發無能作為的時光。‘不為無益之事，何以遣有涯之生’，人有壯志，既然已絕對難酬了，就得想辦法把它消磨掉。”②彭燕郊：《“千古文章未盡才”》，羅孚 編：《聶紺弩詩全編》，學林出版社1999年版，第526頁。

吳祖光講述他為什么寫作舊體詩：“身體沒有自由了，但是人總是會思想的，頭腦里的活動卻是任何力量、任何暴君無法剝奪的一種自由。作為一個幾十年來以寫作為職業的人，我們最大的弱點乃是再也改造不了的那種愛動筆桿的習慣，心有所思定要形諸筆墨，有如骨鯁在喉，不吐不快。因此我在這幾年里學作舊體詩，因為她短小精煉，易于發抒一時一地的感情。雖然她又要講究格律，有點束手束腳，但在這種束縛之中寫出詩來，卻是一種愉快，而且在必要時也盡可突破它，不必管它。在這里舊體詩使我找到了一些消磨時間，消除煩惱的樂趣。當然，用這幾十個字來捕捉這瞬間即逝的思想感情也很不容易，有時一首小詩幾天幾夜也寫不成，甚至一字無成，那也只有自嘆低能了。

“社會地位被剝奪，也失去了和家人親友見面的權利。但是有個家還是被承認的，因此就該有權抒發思家之感情，這就是我為什么寫這種題材的詩最多的原因。對家庭、親人的懷念是永恒的主題；在那個可怕又可憎的環境里，應該說，這是一種最溫柔敦厚的題材了。自然有些詩超出了這個范圍，也在所難免。……那時寫這些小詩也只能是一種秘密活動，是見不得人的。寫完只能藏在枕頭底下，因此命名為《枕下詩》。以后，我得集中力量寫劇本，心里的怨氣和委屈沒有什么了，也就沒有那么多的詩好寫了。”③吳祖光：《自序》，《枕下詩》，山西人民出版社1981年版，第2-4頁。

茅盾的家屬記述“文革”后期茅盾恢復舊體詩詞寫作的情形：“那時候，朋友間通信，大家心照不宣，都不談政治，問寒問暖之外，就只談文學，這也是文人的痼疾。他們談得最多的就是舊體詩詞——這是當時風險比較小的文學。臧克家和瑜清表叔常常將自己的近作或轉抄他人的詩作寄給爸爸欣賞、談論，有時還要求爸爸和一首。于是爸爸也被引誘得‘舊病復發’，打破五年的禁條，重新‘舞文弄墨’起來，兩年間一共寫了十二首舊體詩詞。……爸爸在那兩年與舊體詩詞結下‘因緣’，有其特殊的社會原因：林彪事件之后，政治禁錮有了一絲松動，但極左勢力的壓制并未停止，且有反復和加劇的征候。人們郁結了一肚子的話，在稍為松動的氣候下，就曲折地通過舊體詩詞宣泄出來。從爸爸那兩年寫的詩詞中，就可以看出爸爸心情的變化，如果說寫于七三年夏季的《讀〈稼軒集〉》，基調還是一吐胸中的抑郁，那么寫于七四年末的《菩薩蠻》和《感事》就有了較多的樂觀和昂揚情緒。”①韋韜、陳小曼：《茅盾的晚年生活》（三），《新文學史料》1995年第3期。

有的新文學家開始寫作舊體詩，最初的機緣只是作家們為了完成寫作任務。聶紺弩對人談起被打成右派后卻有機會寫出數量龐大的舊體詩的原因時說：“那還得‘感謝’當時的文化部代部長錢俊卿呢！那時候，什么都大躍進，這位‘人有多大膽，地有多大產’的部長就說，中國要出幾百個李白、幾百個杜甫，他規定每人每天至少寫一首詩。這可苦了那些沒文化的人了，他們都來求我替他們寫，好完成‘任務’……那時，白天勞動是很辛苦的，我年紀又大，晚上還要熬夜寫詩，應該說是擠詩，不然就完不成任務……”②周健強：《聶紺弩談〈三草〉》，羅孚 編：《聶紺弩詩全編》，學林出版社1999年版，第512-513頁。

聶紺弩在《散宜生詩·自序》中說到他作舊體詩的緣由：“這回領導要作詩，不知怎么一來，忽然想起作舊詩來了。大概因為越在文壇之外，越是只認為舊詩是詩，其中有傳統、習慣甚至與民族形式，舊瓶新酒之類有關。我已經五十六歲了，雖參加過軍隊生活，卻從來沒有勞動過。勞動現場的一切，對我都是陌生的，也就都是新事物，盡管我天天勞累不堪，有時還不免因勞累而怨天尤人，但這新事物又有許多都是我想寫或能寫的，領導不叫寫。還想偷偷地寫，何況強迫要寫？于是這一夜，第一次寫勞動，也第一次正式寫舊詩，大概大半夜，我交了一首七言古體長詩。第二天領導宣布我做了三十二首——以四句為一首，這首古風，有三十二個四句。我就是這樣開始做舊詩的。如果有所謂奉命文學或遵命文學，我的舊詩，開始時就是這種文學。”③聶紺弩：《散宜生詩》，人民文學出版社1985年版，第8-9頁。

至于像俞平伯這樣在解放初期即受到批判的新詩人，失去了公開寫作的自由。木示在《俞平伯的晚年生活》一文中談到：“俞平伯曾用‘只有舊醅，卻無新釀’八個字，概述了他晚年文學研究及創作的情況，這是事實。除少數詩詞之外，他幾乎沒有寫過什么，偶有議論也大多是依舊稿整理。”④木示：《俞平伯的晚年生活》，《新文學史料》1990年第4期。對俞平伯來說，寫作舊體詩，這是沒有選擇的選擇。

三

新文學作家的教育背景、文體偏好、文學理想等則是他們選用舊體詩的個人原因。比如，沈從文解放后重新寫舊體詩的動機，更多的是出于對當時其他人舊體詩的不滿意。他在給張兆和的一封信中說起他重作舊體詩的情形：“這份老本事過去很用過一點心，有時還寫香艷體，也十分儼然。古體固懂典故多，讀古文熟，又對漢魏五言詩有興趣，過去十多歲時還被人稱‘才子’，即為了寫詩。但是一擱四十多年，即我自己也忘掉這一手功夫了。現在因為看人到處題詩，都極俗氣的堆名詞，情、理、境三不高。還到處寫到處送人、發表（最不佳的恐是豐子愷），多只讀讀一般詩話新舊雜湊成篇。同行中也有幾位‘名詩人’，一定要我寫，不便推托，才隨便搞那么幾下。可能還有人不大懂。近年寫舊詩人甚多，打油成為風氣，其實基本功不曾好好練習，格多不高。舊詩未嘗不可寫得極有感情，有氣魄，而又不必借助于一些刺激性名辭。會看的人，一下筆即可知道功夫深淺的。裝內行不易成功的。過些日子或許還可為你寫幾首真正有新意的白話詩看看。現在人搞這一行一般說基本功都不大到家，和郭風作散文一樣，十分勉強的湊和成篇。”①沈從文：《沈從文全集》15卷，北岳文藝出版社2002年版，第279-280頁。沈從文建國后公開發表的文學作品并不多，其中舊體詩占了絕大多數。他或者是想通過舊體詩露一手，證明自己還有過人的寫作能力。

有的新文學家，之所以轉而寫作舊體詩，與他對早先的新文學創作的反思、不自信有關。老舍在解放初期，經過多次動員，也不肯出版文集。樓適夷講述當時的情況：“五七年后出版社組織重要作家的多卷文集，計劃中列入了先生的名字，經過長時間多次的要求，他就是不肯允諾：‘我那些舊東西，連我自己都不想看，還叫別人看什么呢。出了一部《駱駝祥子》就算了吧，我還是今后多寫一些新的。’”②樓適夷：《憶老舍》，《新文學史料》1978年第1輯。新文學家們意識到在新中國里必需“夾起尾巴”，重新學習。他們早先在寫作上的自信被完全摧毀。新文學創作可能動輒得咎，所以不如寫作不圖發表的舊體詩。馮至的情況和老舍相似。馮至在1955年出版《馮至詩文選集》時，因為自覺他的“27首‘十四行詩’，受西方資產階級文藝影響很深，內容與形式都矯揉造作”③馮至：《馮至詩文選集·序》，《馮至全集》第二卷，河北教育出版社1999年版，第3頁。，所以連一首十四行詩也沒有收錄。在整個文學界對新詩“歐化”弊病批判的氛圍之中，馮至除了寫些民歌體的新詩之外，他的詩情只能在舊體詩中得到宣泄。馮至說過：“說也奇怪，寫不出新詩時，卻能寫出舊詩。三十年代，我寫不出新詩，就寫了舊詩；六十年代和七十年代，我不寫新詩，也同樣寫了一些舊詩。當然舊詩大都是自遣，很少發表。”④劉士杰：《詩人馮至》，《文藝報》1985年4期。馮至寫作舊體詩，除了是因為寫不出新詩的原因之外，還與他對新舊體詩不同定位有關。馮至說：“但我認為新詩與舊詩是兩種東西。新詩中所要表現的內容，舊詩寫不出來，而舊詩表達的東西若是寫成新詩，簡直就不像詩。”⑤馮至：《談詩歌創作》，《馮至全集》第五卷，河北教育出版社1999年版，第245頁。馮至是把新舊體詩當作具有不同美學規范的藝術形式來使用的。

臧克家談起過他寫《向陽集》時采用舊體的考慮：“有的讀者可能會發問：為什么用舊體詩形式來寫？表現形式，我經過再三的考慮。幾十年來，我不斷翻讀古典詩歌，對它有著濃厚的興趣，但從未嘗試過。這次表現干校戰斗生活，我原也想用新詩的形式。但發生了一個問題，有不少題材用新詩寫起來，會顯得平淡、一般，像‘連隊圖書館’‘工休小演唱’……，我也曾寫成新詩，都不滿意，改用舊體詩形式，寫出來覺得還有點味道。新詩、舊體詩，內容所要求的完全一樣，但各有各的特點，藝術功能與效果不同。”⑥臧克家：《高歌憶向陽》，《學詩斷想》，四川人民出版社1979版，第196-197頁。郭沫若對人說：“進入中年以后，我每每做一些舊體詩。這倒不是出于‘骸骨的迷戀’，而是當詩的浪潮在我心中襲擊的時候，我苦于找不到適合的形式把意境表現出來。詩的靈魂在空中激蕩著，迫不得已只好寄居在畸形的‘鐵拐李’的軀殼里。”①陳明遠：《追念郭老師》，《新文學史料》1982年第4期。

新文學家中既有像郭沫若一樣，因為對舊體詩難以忘懷（以為舊體詩有其專長或不可替代之處）而寫作舊體詩的。也有的人寫作舊體詩是不得已的選擇，比如胡風，據自述就屬于條件不允許，不得已，退而求其次而選擇舊體詩的情況。他是抱著權且用之的心態。如果可能，還是會首選新詩。

最近這些年，也有學者從文體特長角度解釋現當代人選用舊體詩的原因：“它們無事不可入，無意不可言，表達內容的空間較大；形式方面雖有一定的規范乃至格律的束縛，但并不僵死，富于彈性和張力；在長期的發育過程中，雖有些體裁受到過音樂的‘哺乳’（例如樂府詩、絕句和詞），但早已‘斷奶’，成為完全能夠自立的案頭文學樣式；對讀者人數眾寡的期望值并不太高，因為很多作者的寫作目的只是‘自得其樂’，有三五同好互相觀摩、欣賞，于愿足矣；篇幅較為短小或適中，易于成篇，且便于記誦、傳播（句式較整飭或音韻較鏗鏘的體裁，如五七言絕句、五七言律詩和詞，其便于記誦、傳播的因素，還應該加上一條：朗朗上口）；在語言的運用上，可以選擇唐宋以來比較接近現代漢語的詞匯，且語法較靈活，不需要多少文言虛詞來串聯；并不十分要求作者有‘學問’，只要有一定的‘才華’和‘見識’便可；自唐宋以迄近代，作者隊伍龐大且名家輩出，作品數量甚巨且經典迭現，其影響力、吸引力、示范力都不可估量。”②鐘振振：《舊體詩詞的現狀與未來》，《中山大學學報》（社會科學版）2007年第1期。

這種解釋是非常有見地的。建國后確實有新文學家因為寫作條件受到限制，無法寫作篇幅更長，不易記誦的新文學體裁。如1955年以后的二十多年間，胡風在監獄里無紙無筆，以口誦的方式自度了千首以上的獨創的格律詩。胡風談到他選用舊體詩的原因時就是從文體優長的角度說的：“1955年以后，二十多年離群獨居，和社會完全隔絕，又無紙無筆，只好默吟韻語以打發生活。因為只有韻語才能記住。”③胡風：《胡風詩全編》，浙江文藝出版社1992年版，第332頁。但是，舊體詩的文體特長自從誕生之后一直存在，為何只是在建國后的某些特定時期、特定環境下，被新文學家作為首選文體，其中決定性的仍然是上文所述的外在環境和個人詩學觀念兩重因素。

（作者系陜西理工大學文學院副教授）

責任編輯：劉 靜