探究隆學義川劇作品中的現(xiàn)代美學意識

唐乙之

【摘 要】在文化“多元化”的時代潮流下，隆學義先生創(chuàng)作的幾部川劇劇本，以川劇作品《金子》成績尤為突出。在川劇繼承發(fā)展中所寫作品能作出如此貢獻，其創(chuàng)作所蘊藏的美學見解，能動的藝術(shù)創(chuàng)造能力值得我們?nèi)ヌ骄俊?/p>

【關(guān)鍵詞】隆學義；川劇；審美意識

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）21-0028-02

從川劇不斷發(fā)展的過程來看，川劇一直蘊藏著開拓創(chuàng)新的鮮活靈魂，它不斷地與現(xiàn)代審美觀念融合繼而產(chǎn)生一種與時俱進的生命活力，隆學義先生創(chuàng)作了幾部川劇劇本，其中作品《金子》成績尤為突出。它被公認為“20世紀末中國戲曲的代表作”，在戲曲界的地位“相當于《茶館》在話劇中的地位”。在文化“多元化”的時代潮流下，川劇在繼承發(fā)展中產(chǎn)生了一部成就如此之高的作品，而后隆學義繼續(xù)創(chuàng)作的川劇作品成績也不俗，其中必定蘊藏著劇作家個人獨到的美學見解。劇作家將創(chuàng)作的個人困境延伸關(guān)注人的現(xiàn)實生活，關(guān)懷人的生存發(fā)展。此種感性價值附在川劇表演形式中的審美活動激發(fā)出了觀眾極佳的審美體驗，它的藝術(shù)價值獲得了人們的認同，這當中的美學意識值得我們?nèi)ネ诰蚝吞骄俊?/p>

一、傳統(tǒng)戲劇審美觀念破變

“文以載道”是中國文化的傳統(tǒng)意識形態(tài)，統(tǒng)治階層賦予戲曲傳承正統(tǒng)、助成教化的使命感，以戲曲的表演藝術(shù)向民眾傳遞封建倫理綱常。

傳統(tǒng)戲曲在傳播社會主導(dǎo)價值上，將傳統(tǒng)倫理觀念的忠、孝、仁、義、勇、恥融入表演中，戲曲帶給觀眾的美感是比較直觀的，對民眾的道德觀念影響極大，戲曲里人物的忠奸、情感的真假及是非曲直，最能激起民眾強烈的愛憎之感。首先，人物善惡的表現(xiàn)，觀眾從演員扮相、唱腔都能明確人物人品丑惡，比如公案戲，此類戲蘊涵著極其鮮明的道德觀念，宣揚懲惡揚善，鞭撻見利忘義，諷刺貪贓枉法，它所刻畫的人物性格極其單純，公忠者賦予正貌，奸邪者刻以丑形，好人壞人一目了然。其次，背景展示的方式，比如才子佳人戲，作為正統(tǒng)名教的傳承人，讀書人經(jīng)常處于貧困潦倒的境地，被人資助求功名而功成名就后拋妻離家等，讓觀眾通過人物關(guān)系背景的了解，來參與劇中的善惡評判，達到對正義的美學感悟。

然而隨著時代的發(fā)展，藝術(shù)創(chuàng)作者不再滿足于甚至想掙脫這種傳統(tǒng)戲劇審美的倫理情感，甚至可以說觀眾的審美意識和戲曲故事的倫理情感產(chǎn)生了矛盾和沖突，倫理情感關(guān)注善惡，而審美意識關(guān)注真善，觀眾進入故事情境后不再以人物道德的塑造為主要關(guān)注點，而更在意個體情趣的滿足。《金子》第二場中，焦母懷疑金子“偷漢”，碰巧焦大星回家：

金子（白）我受夠了，焦大星，你把我休了，再去找一個賢惠的。

焦大星（白）我不！

焦母（冷嘲）男人越接越害怕！

金子（熱還）女人越嫁越膽大！

焦母（瞠目結(jié)舌）啊！

戲中，不以傳統(tǒng)的媳婦孝道為關(guān)注點，更多的關(guān)注在媳婦如何從語言、舞臺行動去應(yīng)對婆婆的刁難，正是這種與傳統(tǒng)倫理相悖的媳婦形象讓金子成為觀眾情感寄托、欲望投射的對象，讓觀眾對金子的反抗感到充滿樂趣。

而金子、仇虎、焦大星三者的情感關(guān)系，金子一邊是情人復(fù)仇的擔憂，一邊是對丈夫的憐憫，一邊是情愛，一邊是道德枷鎖，在金子陷入兩難中，觀眾更加關(guān)注她是否能夠化解情人的仇恨，更加關(guān)注她是否會放棄與焦大星的關(guān)系，這樣的懸念就激起了觀眾強烈的興趣和等待結(jié)局的期待。而最終她下決心隨仇虎私奔的選擇，都可以看到劇作者在創(chuàng)作中更注重個體情感的滿足甚于傳統(tǒng)倫理。

二、女性角色塑造轉(zhuǎn)變

縱觀中國戲曲史，劇作者對于女性角色始終偏愛，《中國十大古典悲劇集》收入的十部古典悲劇代表作就有七部都是以女性為主人公，戲曲中的女性形象，有表現(xiàn)母愛的，有遵從婦女德行的，有追求愛情的……這些角色都有著傳統(tǒng)儒家思想文化的烙印，所以，即便是寫女性角色，但創(chuàng)作者對于女性的態(tài)度，在塑造角色上始終是男強女弱。以女性為主人公的戲曲作品從內(nèi)容上看大致一類是描寫“弱女勝強男”的故事，一類是描寫婦女的悲苦生活的作品。

隆學義很好地繼承和發(fā)展了戲曲的角色塑造，把話劇中的男性角色，都轉(zhuǎn)變?yōu)樗茉炫越巧珵榈谝恢鹘恰！督鹱印贰ⅰ而Q鳳》等是從圍繞男性角色作為首要角色或是男性群相為主的話劇改編而來，它們的女性角色分別是金子、鳴鳳等。

女性長期在極其惡劣的自然條件和嚴酷的階級壓迫下生存，長期遭受著被奴役、受欺凌的境遇。作為男性作家對于底層的女性有著同情、惋惜以及憐愛的感情，隆學義有意識地刻畫出他筆下的女主人公對生活懷有信念執(zhí)著、追求美好的理想，又同時飽受著蹂躪，有著不屈精神意志，又顯露著內(nèi)心悲傷的情感狀態(tài)。描繪出女性角色多重性格特征，將人物性格的多個側(cè)面進行展現(xiàn)，構(gòu)成一個個飽滿的傾注著劇作家現(xiàn)代審美意識的群體。

川劇《鳴鳳》的女主角鳴鳳，在劇作家筆下，被寫得富有色彩，她天真純良，又堅強不屈富于抗爭。在第二場戲中，覺慧想帶鳴鳳去湖中劃船，便讓鳴鳳去對陳姨太撒謊說他生病了，鳴鳳不僅“扯不來慌”，還疑惑“謊都有美麗的呀？”這些對話將鳴鳳天真純良的性格展示在了觀眾面前，但是劇作家并沒有只簡單地描寫鳴鳳的天真純良，又在另外的場景中，描寫出她的變化和抗爭。鳴鳳被迫要去給馮老爺做小，來到覺慧窗前，鼓起勇氣一次敲窗、二次敲窗。這二次敲窗，展現(xiàn)鳴鳳內(nèi)心的糾結(jié)與痛苦，苦于二人地位懸殊，苦于被封建壓迫不能自由尋愛。最后，鳴鳳在黑暗里，選擇“為那丁點光明去死……”

面對封建現(xiàn)實的壓迫，為了不屈服于馮老爺?shù)谋破龋瑸榱瞬蛔呦矁旱睦下罚且粋€反抗生活的強者，也是一個飽受奴役的弱者。心中對覺慧的愛情，她又是一個天真純潔的爛漫者，“怕是謊！不是謊！女兒家美麗謊言聽不傷！”鳴鳳的多重性格混合在一起，既像湖中清水透徹明亮，又像大山壓頂痛苦難言，這多重的審美體驗帶給觀眾深刻的審美感悟。

三、舞臺形式隨文本改變

丁羅男在《二十世紀中國戲劇整體觀》中寫道：“內(nèi)容的變化常常逼迫形式改觀”。當劇作者對劇目的主題、立意、審美價值發(fā)生了改變之后，劇本內(nèi)容立上舞臺呈現(xiàn)出的形式就會隨著內(nèi)容發(fā)生著相應(yīng)的變化。

隆學義由話劇改編而來的川劇作品，雖然不能一味地采用話劇形式把舞臺擺得寫實，但完全停留在戲曲傳統(tǒng)的“一桌二椅”也不符合劇本內(nèi)容呈現(xiàn)的故事，更不能滿足現(xiàn)代觀眾審美需求。川劇《金子》中兩個戲劇場景，一個是黃桷老樹下，一個是腐朽老宅里人物登場也沒有傳統(tǒng)戲曲中的上下場，只是配合著燈光、幕布這種話劇式的舞臺結(jié)構(gòu)，而戲中的唱腔設(shè)計在川劇原有的基礎(chǔ)上也吸收了一些本土山歌、民樂等，演唱風格口語化明顯，使觀眾聽起來更易記住和流于傳唱，在舞臺動作上也用傳統(tǒng)程式與現(xiàn)代生活進行探索式的結(jié)合。主演沈鐵梅所說“源于生活，化于傳統(tǒng)”，她自述在動作上揭示金子與仇虎重逢時，“雙膝半蹲，雙手拍腿”接著用了一個不同于傳統(tǒng)表演程式的手指……再借鑒傳統(tǒng)的“托舉”等動作來揭示人物的內(nèi)在情感。川劇中這些有益的舞臺形式的探索都是為適應(yīng)文本故事隨著時代發(fā)展發(fā)生著改變。

《鳴鳳》中含有一些意象化的景物，“梅花”、“荷花”的天幕設(shè)計，用國畫寫意呈現(xiàn)游湖場景，舞臺設(shè)計為三度空間，卻以一道幕分區(qū)分，三極梯形的平臺，多方面視覺調(diào)度來營造一個虛實結(jié)合的場面，特別是忽明忽閃的“螢火蟲”，沙幕下的“影子”等意象充分揭示女主角的命運和她內(nèi)心矛盾沖突的外化，傳遞著去追逐丁點光明的艱難的凄慘境況，這些物體都承載著主體情緒的表達。

隆學義的川劇作品都在試圖用更貼近現(xiàn)代人的審美活動來塑造人物命運，關(guān)注著戲曲作品中的現(xiàn)代審美意識，不僅是現(xiàn)代戲曲繼續(xù)傳承的需要，也能使觀眾在此類審美活動中充分地觀照自我人生，使觀眾去理解戲曲中美的形態(tài)而走進理想的世界，通過對真實的人生境遇去獲得審美的理想境界。