施坦伯格的“另類準則”

劉世潔/Liu Shijie

作為20世紀前沿的歷史學家和學者，列奧·施坦伯格（Leo Steinberg）以對意大利文藝復興時期的藝術研究而知名。他撰寫了大量關于20世紀現代藝術的批評性文章，并與克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）、哈羅德·羅森伯格（Harold Rosenberg）一道，并稱為美國藝術史界的文化三山（kings of Cultureburg）。1972年，施坦伯格撰寫了兩篇奠定其職業生涯基調的文章，其中一篇以畢加索的《亞維農少女》（Les Demoiselles d’Avignon）為主要分析對象，另一篇則對藝術批評進行了反思。他對畢加索的多元分析，對之后藝術史與藝術批評寫作都產生了不小的影響。沈語冰曾在其文中指出，目前國際藝術史與藝術批評界一致認為，20世紀對格林伯格等人形式主義論調的拒斥，其源頭應該追溯至施坦伯格，而不是社會藝術家T.J.克拉克，或者受法國結構主義理論影響的批評家羅莎琳·克勞斯（Rosalind E. Krauss）。①其論文集《另類準則》（Other Criteria）以他的同名文章為題，收錄了施坦伯格關于賈斯帕·約翰斯（Jasper Johns）、畢加索、莫奈、德·庫寧、波洛克、羅丹等藝術家的分析與批評。在這里，結合此書的相關內容，對施坦伯格的學術成就做一個簡要的介紹。

一、人物介紹

施坦伯格于1920年出生在莫斯科，父母為德裔猶太人。父親艾薩克·施坦伯格（Isaac Steinberg）是一名律師，曾參加俄國社會革命黨。由于俄國革命的到來，艾薩克帶著尚在襁褓中的列奧舉家遷往柏林。施坦伯格在那里度過了他童年的大部分時光。1930年，由于納粹逐漸掌握國家政權，施坦伯格一家又輾轉至倫敦。施坦伯格而后進入倫敦大學斯萊德美術學院，學習雕塑與繪畫。二戰后，他受到妹妹和妹夫的鼓舞而來到紐約，在這里開始了他的藝術評論生涯。作為一個自由撰稿人，他為先鋒派、左翼政治刊物，如《黨派評論》與《藝術論壇》撰寫文章，其中對于波洛克、賈斯帕·約翰斯的評論，在當時的紐約藝術界引起了一定的爭論。1960年，施坦伯格于紐約大學藝術學院取得博士學位，其論文主題為關于波洛米尼（Francesco Borromini）的圣卡羅教堂的建筑象征意義。之后任教于紐約城市大學亨特學院、賓夕法尼亞大學，并在1995年至1996年間，擔任哈佛大學的客座教授。②他出版的專著有《文藝復興藝術及現代健忘中的基督的性征》（The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion）、《米開朗琪羅最后的繪畫》（Michelangelo’s Last Painting）、《萊奧納多永遠的最后晚餐》（Leonardo’s Incessant Last Supper）、《遭遇勞申伯格》（Encounter with Rauschenberg）、《另類準則》等。其中，論文集《另類準則》所收錄的18篇文章時間跨度較大。既有施坦伯格青年時期撰寫的藝術評論，也有中年之后對賈斯帕·約翰斯作品的反思和自省，還有更為晚近的研究畢加索的興趣。由于其收錄的廣度和代表文章的揀選，因此學界通常將此書看作施坦伯格的代表性著述。

二、與形式主義者的爭論

施坦伯格對于格林伯格的反駁，其背景是形式主義占據上風的20世紀批評界。形式主義的源頭，一般要上溯至英國批評家羅杰·弗萊。同為藝術史家的肯尼思·克拉克稱：“如果說趣味可以因一人而改變，那么這個人便是羅杰·弗萊。”③弗萊將形式分析上升到了理論高度，從而奠定了現代主義理論的基礎。格林伯格繼承了弗萊的形式主義美學，但是又再度向前推進，將媒介提到了核心地位。他在《前衛與庸俗》一文中表示：“畢加索、勃拉克、蒙德里安、米羅、康定斯基、布朗庫西，甚至克利、馬蒂斯和塞尚，都是從他們工作的媒介中獲得主要靈感。”④格林伯格認為老大師們用寫實主義與錯覺主義來掩蓋媒介，“從喬托到庫爾貝，畫家的第一要務都是在一個扁平的表面上營造出三維空間的錯覺”⑤。現代主義則與之相反，利用媒介來提醒觀眾媒介的存在，從而自證媒介本身的意義。施坦伯格顯然不能完全贊同格林伯格的論斷，他列舉了倫勃朗的速寫作品進行分析。同時施坦伯格在書中指出，以文藝復興所確立的透視原則為例，老大師們主要通過四個具體而易于識別的手段，在畫面上復現三維空間，它們分別是，“連續的正面與反面；從一面鏡子里反射出的反面；呈現在舞臺后部的敏感的觀者眼里的同一個形象；以及像蛇形人物（figura serpentinata）⑥。而這四個方面，也廣泛地存在于畢加索的作品之中。⑦因此在施坦伯格看來，格林伯格想要將傳統與現代的差異提煉為某單一原則的行為，簡直天真而可笑。

格林伯格筆下媒介與畫面視錯覺的關系命定，似乎是為了界定現代主義概念，但同時也為這個概念豎起了圍欄。以此為基準，對其他形式的作品進行價值觀評判，令施坦伯格感到不滿。他當然贊同對作品進行形式分析的作為，但將其命定為評判的唯一門檻則令人充滿不信任。關于這一點，他在書中如是寫道：

……不是因為我懷疑形式分析的必要性，也不是因為我懷疑由嚴肅的形式主義批評家所做出的那些工作的積極價值。而是因為我不信任他們的篤定，他們的定量手段，以及他們那種自我陶醉地漠視其工具無法測量的那部分藝術表現的做法。我最不喜歡的是他們那種令行禁止的立場——一種告訴藝術家他不應當做什么，告訴觀眾他不應當看什么的態度。⑧

這些作為往往會造就先入為主的觀者，甚至是批評家。施坦伯格不贊同格林伯格對畢加索的論斷，僅《另類準則》文集中就收錄了三篇關于畢加索的論述，它們分別是《畢加索的窺寐者》《畢加索的頭蓋骨》與《〈阿爾及利亞女人〉與一般意義上的畢加索》。他用令人難以置信的耐心分析著《阿爾及利亞女人》與它的15張變體畫（包括油畫、素描與石版畫），以此來證明畢加索理性的圖像探索，而遠非像格林伯格所說的失去控制。美國的藝術理論研究者詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）曾在他的書中表示，《〈阿爾及利亞女人〉與一般意義上的畢加索》已經超出了“一篇批評文章”的規模，而更像“一部專論”。⑨

實際上，對施坦伯格而言，格林伯格只是形式主義的最后的一環。倘若批評要建立在對立面之上來定位自身，正如格林伯格為現代主義樹立批判對象一樣，那么格林伯格便化作了施坦伯格筆下的頭號敵人。二人在很多觀點上糾纏不清，又例如繪畫與音樂的關聯。格林伯格在《走向更新的拉奧孔》中指出，音樂雖然在本質上距離藝術的模仿特征最遠，卻能將繪畫藝術從它所遭受的厄運中拯救出來。⑩一些藝術的呈現方式，也在追尋音樂的腳步，模仿音樂及其效果。格林伯格在文中繼續寫道：“正如我之前所言，是什么令音樂展現出如此力量能夠將前衛藝術吸引而至，是其作為藝術的本質——直觀的感受力。”?施坦伯格認為格林伯格夸大了音樂的作用，或許沒人質疑19世紀的音樂走向了不可逾越的巔峰，而這種奪人眼球的光芒，無疑遮蔽了此一時期的戲劇、詩歌等門類所取得的成就，更不用說繪畫了。?

經受同樣命運的還有哈羅德·羅森伯格，關于他在《美國行動畫家》 （The American Action Painter）中所傳遞的理念，施坦伯格也持保留意見。羅森伯格認為，以抽象表現主義為例的畫作，顯示出美國畫家將畫作看作了行動的戰場。“正在畫布上發生的已不再是一幅畫，而是一個事件。”“畫家不再關心生產某種物品，某種藝術品，而是關心如何在畫布上生活。”?施坦伯格直言反駁了這種觀點，他指出克萊因與德·庫寧的畫作無論顯得多么抽象，它們毫無疑問都是經過小心翼翼的探索與推敲。而藝術史上有太多的例證可以說明這一點，無論是米開朗琪羅還是老年的提香，抑或是詹姆斯·喬伊斯（James Joyce），他們對待自己的作品都像是對待自己的身體，而不是承載行為的場域。因此他認為，羅森伯格的論述，除了展現20世紀50年代美國藝術家的自我意識膨脹外，于藝術史的討論而言毫無助益。

無論是對格林伯格的不滿，還是對羅森伯格的不贊同，施坦伯格都是就理論構建、發展邏輯與語言細節等方面在提出反對意見。就此而言，他的形象更像是一個可待商榷的合伙人，而非特立獨行的反叛者。但人們通常認為批判形式主義之火，從他這里點燃。然而之后愈演愈烈的情狀是否為施坦伯格所認可，便不得而知。形式主義的理論分析在今天看來已不再那么咄咄逼人了。現在的藝術史研究對外在因素的強調（如階級、性別等問題），似乎顯得更為時髦。而面對這樣的寫作態度，施坦伯格卻表示：“如今，我發現自己比任何人都是一個形式主義者。”?這種嘆息或許也在提醒今天的研究者，無論藝術的外圍因素多么宏大，永遠都不要忘卻形式本身的重要價值。

三、公眾困境與另類準則

《當代藝術及其公眾的困境》（1962）的寫作時間很早，但在今天看來，依舊饒有趣味。他在文中描繪了西涅克第一次看到《生活的歡樂》（The Joy of Life）時的憤懣，與馬蒂斯第一次看到《亞維農少女》時的惱怒，并在接下來的敘述中提及：“畢加索曾經說過，對我們來說，塞尚身上最重要的東西，比他的畫還重要的東西，就是他的焦慮。在我看來，將這種焦慮轉嫁給觀眾，是現代藝術的一種功能，因此，觀眾與作品的遭遇——至少當作品還很新穎時——成了一種真正的困境。”?這種來自觀看者的敵意與抗拒，時隔五十年后依舊令人感到如此熟悉。今天的情形有所改變嗎？

圖1 畢加索《阿爾及利亞女人》各種版本，1964年12月13日—1955年2月14日

公眾的概念隱含著每一個作品的觀看者，而施坦伯格對于困境的描述，令人倍感親切。無論是一般觀眾、藝術家還是批評者，都很有可能被局限在傳統的視覺經驗之中，不能自拔。無論這個視覺傳統究竟為何，無疑都將佇立在藝術品前的觀看者推得更遠。施坦伯格以他對賈斯帕·約翰斯的態度轉變為例，正展現了這種“公眾困境”。在困境之中，觀看者的身份根本不是問題。然而普通民眾或許能回避不友善的觀看經歷，批評家卻似乎永不能從晦澀的作品前走開。面對新藝術的挑釁，批評家應該如何抉擇？施坦伯格認為，擺在面前的有兩條路可供選擇：一條是待在原地，維持固有標準。另一條是具有妥協性的，嘗試對這些新現象進行解釋，并在一定程度上修正自己的準則與趣味。從施坦伯格對待形式主義的態度可以看出，形式主義者無疑橫在第一條路上。

相較形式主義者而言，施坦伯格嘗試提出一種另類的準則。如果所有的藝術作品或風格總是循環往復，那么批評家應該對其內置的觀眾理念給予重視。對作品所隱含的“人類旨趣”的考察，脫離了對作品的單一分析，而放諸創作者、作品與觀看者這樣一個三維的立體空間之中。他希望證明圖像的心理訴求，即一種自然向文化的轉移運動正在發生。這種轉移，以人類面對繪畫的姿態為線索。施坦伯格認為，藝術品的平面性呈現，不是簡單的畫面表現，而是對視覺經驗的判斷基準產生的潛移默化的影響。這條脈絡的顯性趨勢可以上溯到莫奈的《睡蓮》與蒙德里安，繼而轉向立體主義，以及1950年開始的工作臺式的創作習慣的流行。他以勞申伯格的作品為例，揭示出繪畫正在通過觀看者的視覺通道喚起更多的東西。他又借大衛·安汀（David Antin）之口，表達了一種更為自由的設想，如果安迪·沃霍爾的畫作是一系列“圖像的圖像”?，那么這種作為遠超過了“抽象”與“再現”的命定。施坦伯格使用的“平臺式繪畫”的表述，遠沒有其表面特征般簡單，但其復雜性也由于論述的模棱兩可而顯得十分模糊。我們能夠理解他的意圖，但這個另類準則所限定的作品，就時間維度而言，截止到繪畫剛好。要是評判更為多樣性的當代藝術作品，似乎還有待更準確的推論。

通過對施坦伯格個人以及其著述內容的簡介，我們不難感受二戰后美國藝術批評界活躍的氛圍。他所主張的對藝術作品進行多元分析，即圖像形式與主題、內容的有機結合，在今天已經為許多學者、批評家所熟稔。對于他的研究和探討，同時也幫助我們進一步完善了對形式主義理論的反思。即使是立足于今日，他的批評也以其卓越的語言與見地，展現出旺盛的活力。

圖2 亨利·馬蒂斯 生活的歡樂 布面油畫 1905—1906年

注釋：

①沈語冰：《現代藝術批評的“另類準則”：列奧·施坦伯格與他的反形式主義》，載《榮寶齋》，2010年第08期，第86頁。

②上述人物生平內容詳見維基百科，及藝術故事（The Art Story）網站上的相關介紹（http://www.theartstory.org/critic-steinberg-leo.htm）。

③沈語冰：《后視覺文化研究：列奧·施坦伯格與歐美藝術史的傳統》，載《文化藝術研究》，2010年第01期，第2頁。

④克萊門特·格林伯格：《藝術與文化》（沈語冰譯），廣西師范大學出版社，2009年，第6頁。

⑤同上，第173頁。

⑥列奧·施坦伯格：《另類準則：直面20世紀藝術》（沈語冰、劉凡、谷光曙譯），江蘇美術出版社，2011年，第204頁。

⑦具體闡釋詳見沈語冰：《后視覺文化研究：列奧·施坦伯格與歐美藝術史的傳統》，載《文化藝術研究》，2010年第01期，第7—9頁

⑧同⑥，第85頁。

⑨沈語冰：《圖像學研究中的形式分析——施坦伯格和他的多重解釋論》，載《新美術》，2010年第05期，第14頁。

⑩詳見格林伯格：《走向更新的拉奧孔》（易英譯），載《世界美術》，1991年第4期，第10頁。

?C. Greenberg, “Towards a Newer Laocoon”,Partisan Review(July 1940), pp. 296-300.

?M. Hill, “Leo Steinberg Vs Clement Greenberg, 1952-72”,Australian and New Zealand Journal of Art(Sep 2014), pp. 21-29.

?同⑥，第82頁。

?同①，第91頁。

?同⑥，第33頁。

?同⑥，第115頁。