《小武》對于意大利新現實主義的借鑒與改進

李夢雅

（揚州大學 江蘇 揚州 225009）

《小武》對于意大利新現實主義的借鑒與改進

李夢雅

（揚州大學 江蘇 揚州 225009）

意大利新現實主義以“真實美學”為特征，強調電影藝術創作者對世界認知的客觀性、真實性與嚴肅性，中國第六代導演的電影美學風格可以說是借鑒繼承了這一特征。本文以賈樟柯導演的第一部作品《小武》為例，探討這部電影對于意大利新現實主義的借鑒與改進之處。

意大利新現實主義；《小武》；紀實美學

巴贊在《電影是什么？》“紀實美學”中對“現實”界定為“一方面是指影片表面上形式成分所具有的‘實在性’，也就是在表現方式上現象的真實性；另一方面，是指當前社會性的現實，即指有關表現內容主體的現實性。”概括而言之，就是電影風格的畫面真實與本質真實。第六代導演賈樟柯受意大利新現實主義電影的影響，他的電影《小武》擁有著紀實美學的特征，賈樟柯在其《賈想》一書中將《小武》稱為“這是一部粗糙的電影”①，他將鏡頭對準社會底層人物——手藝人，以紀實的鏡頭語言，表明他對現實生活的態度，展現對基層民間生活實實在在的體驗，細膩而深刻地展現了小人物的內心世界。

一、視聽語言的紀實性

（一）長鏡頭的運用。長鏡頭在技術層面上確保了電影時間的真實性，將現實最大程度還原給觀眾，給予觀眾以自我選擇與思考的權利。在《小武》這部電影中，有著大量且具有深度的長鏡頭，并且這些鏡頭大多都是平視，很少有大俯大仰的特殊角度，和普通人的視線相當，真實感很強。

例如，小武問小勇為什么不告訴他結婚的事，就是固定長鏡頭，一覽無余地將兩人之間的尷尬、不知所措表現出來。鏡頭中，一個人把玩著打火機；另一個人敷衍著。支支吾吾的對話，伴著《致愛麗絲》的音樂，將他們的神情、小動作、語氣以及周圍的環境、聲音盡收鏡頭之中，觀眾通過鏡頭將兩人的對話過程進行全方位觀察，用自己的眼睛去選擇畫面中的任何元素并組合在一起進行理解，看見不同的意趣。

影片最后是一段運動長鏡頭，小武被警察鎖在電線桿上，蹲在地上被群眾圍觀。鏡頭的視角就是小武，鏡頭360度環拍了眾人的圍觀，他們疑惑或鄙夷的眼神、猶豫的動作，竊竊私語的對話全都展現在鏡頭之中。觀眾此時如同小武，被鏡頭強行拽到真實圍觀的場景之中，讓人感覺到冷漠的窒息之感。

（二）景深鏡頭的運用?！缎∥洹分写蠖嗍沁\用了大景深鏡頭。其很多外景鏡頭是在縣城的街道上拍攝的，前后景都是真實的樓房和來來往往的行人，被攝人物就在其中毫無突出地行走，與行人、店家的對話，降低了“表演”的成分，使觀眾忘記了形式感的存在。

（三）主觀鏡頭的運用。主觀鏡頭可以讓觀眾在一定時間內成為電影的主角，而不是旁觀者，在心理上擁有真實感。如小武被父親趕出家門，他站在村口，臨走前環顧四周，鏡頭進行了360度的橫搖，這一刻，觀眾跟隨鏡頭感受到了小武復雜的內心世界。

（四）聲音的運用。賈樟柯在《小武》聲音的運用上，采用自然音響和同期聲來營造真實感。影片的背景音樂全部是自然音響，如影片開頭，小武漫無目的在大街上游蕩，背景聲音是中央人民廣播電臺播音員義正言辭的聲音——敦促犯罪分子投案自首。導演有意將聲音放大，與小武的渺小形成鮮明的對比。本來普通尋常的聲音通過“間離效果”的運用，產生奇妙的化學效果，令人深思。

《小武》中并沒有刻意插入背景音樂，背景聲音都是拍攝環境中真實存在的，如廣播聲、汽車轟鳴聲等。影片中人物的對話有時會被外界的聲音蓋過，這些聲音一次次強行進入，更加凸顯人物的渺小微弱。

（五）光線與色彩的運用?！缎∥洹分械墓饩€都是以自然光為主，即使是在昏暗的室內，也沒有進行打光處理。如小武去看望胡梅梅的一段長鏡頭中，他們肩并肩坐在床上，窗戶外面的光線柔和地撒進房間，他們的臉和身體猶如畫中人一樣，寧靜安詳，光線如卑微生活中的短暫溫暖與希望，他們相互依靠，逃離出世俗的社會，彼此找尋暫時的快慰。

二、主題的紀實性

意大利新現實主義大部分電影和《小武》的主題一樣，都是關注社會底層的群體，探求真實的生活狀態和個人化的表達，并且影片都是開放性的結局，打破了之前慣用的大團圓結局。

（一）用日常生活事件來代替虛構的故事。日常生活事件就是普通老百姓正在經歷的普通生活，不再追求懸疑、巧合等，而是更多地依賴生活本身的矛盾沖突所帶來的戲劇性?！缎∥洹愤x取了社會中最底層的一群人物——小偷，事件的發展并沒有刻意制造沖突，像是在記錄其日常生活，他們在愛情、友情、親情方面所面臨的困惑，都是人們在現實生活中所經歷的。影片開放式的結構，呈現出生活本身的千姿百態，對生活細節的細致刻畫、對內心世界的細膩表現，使得影片展現出極大的張力，呈現出多層次、多角度的敘事結構模式。為了達到真實性，影片主要人物大多是非職業演員扮演。

（二）不給觀眾提供答案。賈樟柯在表現小武面臨困惑的時候，并沒有將自己的想法與觀點植入其中，強行教育引導觀眾，而是給予觀眾自我想象、思考的空間。這凸顯出他對電影創作的態度，他想把生活中最真實的一面展現給觀眾，也表現了他對生活的態度。人物的命運和未來都是不能被掌控的，每個人的生命都充滿了未知和不確定性，我們無法掌握自己的命運，更無法掌控別人的命運。因而這種開放式的敘事結構能更好地反映生活的本質。

（三）反對編導分家。反對編導分家其實就是改變固有的敘事結構，簡化情節結構，電影也成為導演個人化風格的展示。賈樟柯導演的大多數電影，都具有濃厚的個人色彩，有著獨到的價值觀與人生觀。

三、差異性

（一）藝術目的。在意大利新現實主義作品中很少看到導演個人化的表達，大多致力于揭露法西斯的戰爭罪行，真實呈現戰爭給意大利帶來的貧困、落后、動蕩的社會現實，表現被迫害的人民群眾奮勇反抗的精神。他們對于普通人是抱有同情的態度。而以賈樟柯為代表的中國第六代導演，不管對普通人或是邊緣人，都是采用平等、客觀的態度，他們注重對人物內心的細膩描寫，在表現小人物的時候，會剝離他們表層的卑微身份與地位，展現他們僅僅作為個體人所擁有的美好品質，這使得影片多了一份人文關懷，對人本身、生命、尊嚴的思考。

（二）主題深度。意大利新現實主義電影的主題比較單一，表現的是人們為了生存而掙扎。“統觀第六代影片的敘事主題，基本上涉及了青春期的成長、焦慮、先鋒藝術、精神分裂、感情多邊化及人生殘缺等所有城市亞文化層面的內容。這顯然已完全超越了第五代電影的敘事主題，也在敘事方式上比意大利新現實主義更言之有物?！雹陔娪啊缎∥洹逢P注中國底層人民的生活，探尋他們內心深處的情感，甚至對社會體制進行觸碰，對社會倫理道德進行挑戰。所以說，不管是在主題的廣度還是在深度上，《小武》所屬的中國第六代導演作品，都要比意大利新現實主義作品更深遠。

注釋：

①賈樟柯.賈想1996-2008：賈樟柯電影手記[M].北京：北京大學出版社，2009.

②藍愛國.后好萊塢時代的中國電影[M].桂林：廣西師范大學出版社，2004,154.

[1]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].南京：江蘇教育出版社，2005.

[2]賈樟柯.賈想1996-2008：賈樟柯電影手記[M].北京：北京大學出版社，2009.

[3]周安華.現代影視批評藝術[M].北京：中國廣播電視出版社，1999.

版。

[4]李道新.影視批評學[M].北京：北京大學出版社，2002.

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1007-0125(2017)09-0130-02