重復敘事中的時間修辭
——影片《茉莉花開》對小說《婦女生活》的改造

沈維瓊

重復敘事中的時間修辭
——影片《茉莉花開》對小說《婦女生活》的改造

沈維瓊

在對小說的改編過程中，電影會努力打破小說的原始設定來實現自身敘事的意味，而藝術電影更為看重改編時修辭手段的變通和意義片段的重構。電影《茉莉花開》重復敘事的模式和時間觀念的傳達均與小說《婦女生活》構成鮮明對照，修辭術的改變實現了文本主題與精神質素上的差異，體現出文本敘事的獨立性和超越性。

重復敘事 時間 修辭 對比

攝影出生的第五代導演侯詠參與了很多優秀電影的創作，他在攝影技術上的紀實與精致，在導演藝術上的節制與理性都令他的作品具有穩定的藝術特性，其中完成于2004年上映于2006年的《茉莉花開》用時間證明了它在中國藝術電影史上的地位，多位學者從敘事學、女性主義等等角度對這一文本與小說母本間的差異進行了對比，探索電影改編的同源異質性。當然，侯詠保持了對女性命運深切關注和體察立場的“同源”，通過人物、情節的變通實現了“異質”，但另一值得探究的方面是導演對藝術修辭術的微妙改換，這種改換讓影片成為獨立于小說文本的新的意義結合體。

蘇童曾經形象地總結說自己的小說與電影有著“親戚關系”，當然《婦女生活》和《茉莉花開》在女性形象的群像塑造和命運思考上的親緣性不可否認，但當電影文本作為一種新獨立體出現的時候，這個互文本不再是對文本的結構性復制，而是打破了母本敘事的原始設定，通過修辭手段的變通和意義片段的重構成為新的價值的承載物并獲得獨立意義。《茉莉花開》對《婦女生活》的樂觀化處理可能淡化了悲劇的穿透力，但重復敘事和時間觀念的變通等修辭術的改造，令《茉莉花開》成為一次有著導演思維痕跡的有效改編，在情愛命題和女性命運的差異性表述中，最終實現了深層敘事意義的逆轉。

一、重復敘事的意味

蘇珊·朗格說，戲劇中“總體行為是通過對各因素的節奏性處理而形成的”，最終令一種以情感性為突出標志的“有意味的形式”誕生①。蘇童是善于制造形式的，不論是母題的建設還是符號的構筑，他都能令形式產生“意味”。

在20余年的創作中，蘇童以自己的方式和品質構筑了創作的獨立姿態和厚實的文本世界。這位20世紀80年代歸入“先鋒”行列的作家，在一開始就已顯露出超越各種主義和陳規之外的品質：在精致、優雅、憂郁的敘述中，那些遮蔽于宮苑秘闈中的帝王紅粉，那些暴露于市井街巷的閑夫走卒，都掙扎在欲望與宿命、虛無與消極、頹廢與混亂間。蘇童永遠關注的是經歷各種孤獨、寂寞且難以擺脫命運陰影而又在無效掙扎的生命個體。他善于將人物置放進陰郁的歷史和空間背景中，在他選定的歷史語境里去描畫想象性的人間風景，并以此試探現實世界的存在世相與生命奧秘，以傳奇溝通現實，并體現出一個文學信徒對文字的虔誠和對價值內涵的堅守。其字里行間的古典風范令小說遠離先鋒派的“焦慮”傾向，并構筑起標示個人身份的精妙而細膩、瑰麗而質樸、浪漫而古典的審美氣質。

在《婦女生活》中，蘇童選擇了以全知的外視角來講述生活在南方不知名小鎮里“匯隆照相館”陰暗小樓內三代女性的人生。蘇童以斷片的時間——20世紀30年代、50年代和80年代，用“嫻的故事”“芝的故事”“蕭的故事”，共同組成相互關聯的“婦女生活”。三代女性的命運經歷各不相同，但命運結局和特征卻是“重復”的，這種“重復的敘述”指向的意義便是：縱然時代變遷、代際更迭，但女性最后都難以逃離悲劇的宿命。“嫻”“芝”“蕭”都在試圖逃離重蹈母親灰暗人生的厄運，然而如同詛咒，孤軍奮戰中的她們無一例外地陷落了。

“嫻的故事”是中國文學中最常見的“虛榮女子負心漢”故事的翻版。18歲的渴望出名的嫻因為孟老板短暫出名，但也因孟老板變成年輕的單身母親，從此在孤獨人生中掙扎。長期的壓抑讓她的心靈近于扭曲，老年之時依然打扮妖艷、誘惑女婿、虐待外孫。母親的現實境況讓女兒“芝”想盡一切辦法逃離這樣的命運，她表現出更為強烈和主動的主導和控制人生的欲望和力量。在那個紅色天下，她選擇向工人階級優秀一員鄒杰示好并順利成婚，然而不能生育的心理重壓加劇了她對不幸婚姻的恐懼和對鄒杰的不信任，并最終導致了鄒杰的臥軌自殺和自己的精神錯亂。養女“蕭”在變態的祖母、瘋狂的養母和覬覦自己的養父的惡劣環境中變得陰郁而冷酷，她仇恨家里的所有人，當她開始成為這個家庭具有行為能力的主體后，她將養母送入精神病院，對癱瘓在床的祖母不管不顧，與有外遇的丈夫打曠日持久的離婚戰。

蘇童用貌似冷漠的敘述，在近半個世紀的時間跨度里講述女性的命運起伏和宿命結局。小說敘事的焦點落腳在女性的成長和婚戀過程上，表達了“永遠沒有好日子”的悲劇宿命。

女性的悲劇制造者首先是男性：由于孟老板的始亂終棄，嫻只能挺著沉重的身子回到曾經的陰暗小樓，青春肉體的焦渴讓她對母親的情人、理發店老王的猥褻安之若素，而這也間接導致了母親的跳河自盡。芝的悲劇雖然個人主觀性因素更強，但是其神經質和歇斯底里的根源在于對母親孤獨一生的恐懼和對男性的不信任，而丈夫覬覦養女和臥軌自殺直接導致了她的最后崩潰。在與母親同樣的恐懼中，蕭選擇了對婚姻家庭極端苛刻的處理方式，令生活毫無情趣，小杜的外遇又讓縹緲的婚姻最終解體，蕭還是成為1987年深秋青年婦女離婚大軍中的一員——小說重復講述三代女性成長的話語立場便是“女人的共同敵人是男人”②。張愛玲曾不無感慨地說女人的一生想的是男人、念的是男人，嫻、芝、蕭都是如此，她們幻想通過男性改變命運，但實際上卻被拋進更大的迷霧中，兩性間的情愛關系竟然是噩夢開始的源頭，而這三個女性的人生基本上成為萬千女性命運的濃縮和鏡像。

重復敘事是敘事性文學作品中常用的手段，從民間傳說到神話故事、從童話到歌謠、從戲劇到小說，都會在人物語言、行為，情節結構及文本間、故事間形成重復。希利斯·米勒在分析《德伯家的苔絲》時曾說過小說就是各種重復現象的重復組合，“都是重復中的重復，或者是與其他重復形成鏈形聯系的重復的符合組合。”③小說敘事的重復不僅不可避免，而且意義就存在于其間，甚至會在重復中賦予故事某種神圣性特質。《婦女生活》的重復不僅體現在三個女性一致化的孤獨人生、婚戀關系及生育焦慮上，也體現在“三段論式”的結構安排上。這種敘事結構本身所顯現的重復性又加劇了敘事內容的重復性生命定位，最終指向了亙古不變的女性悲劇性存在和宿命性人生。蘇童以這種重復性的故事講述和結構安排完成了一次對女性縱橫化的生命對比，對女性被復制的命運寄予了深切的同情。

當然，重復敘事并非指簡單的復述，它是在對比和升華中獲得實現。因此，希利斯·米勒將重復劃分為兩種：“柏拉圖式的重復”和“尼采式的重復”。所謂柏拉圖式的重復就是強調原型與重復者的一致性，“相似的先決條件成為文學中模仿概念的基礎。只有在真實性上與模仿對象相吻合，模仿物才有效力……在許多人眼里，它堪稱為一種規范化的理論”④；尼采式的重復則假設世界建立在差異性的基礎上，認為“每件事物都是獨一無二的”，“相似以這一‘本質差異’的對立面（背景）出現，這個世界不是摹本，而是德魯茲所說的‘幻影’或‘幻象’”，“缺乏某種規范或原型的根基，意味著這第二種重復現象具有某種捉摸不定的神秘色彩”。⑤

從這兩個定義來看，小說《婦女生活》重復敘事的結構是傾向于“柏拉圖式的”：三個時間段內所指向的社會劇烈動蕩只是成為引導人物做出行為選擇的理由，而不會改變命運軌跡，“歷史只是時間或是事件的標示，而不是個人生活價值的源泉。”⑥三個時代中的三個女人構成一個自足、封閉的有機體，而生命方向均由以先入為主的共時性宿命認知決定，因此嫻跟隨著單身的母親，渴望男性之愛逃離舊家庭，而蕭的女兒也在父母離婚后面臨無父的環境。所有的女性都是在男性形象缺席但陰魂不散中孤軍奮戰，重復的敘事直指女性群體化生存狀況。

相比而言，電影《茉莉花開》的故事則更為光明和充滿希望，更為傾向“尼采式”的重復。侯詠將小說中被復制的宿命變成一種上升式的女性自我拯救，“女性的獨立意識，實際上就是對自己命運的把握。”⑦正如影片更改后的片名一樣，茉、莉、花是不斷成長、成熟和獲得自我主體性的女性，在歷史的召喚和精神的自強下，人的命運最終獲得超越。電影《茉莉花開》沿用了小說的主干情節，除了更換人物姓名外，在服務電影敘事主旨的前提下也對個別情節做了大的改動，如鄒杰沒有猥褻養女的企圖、第三代的“花”成為開朗獨立的個體，尤其在故事結尾，花堅強地在雨夜的馬路上生下了孩子，嬰兒以圖騰般的姿態被高高舉起——女人終于在新時代破繭化蝶，獲得了主宰自我命運的能力。影片將人物姓名更改為“茉”“莉”“花”，不僅暗示了女性不同階段的成長和光明的結局，也讓故事與傳統民歌呼應，讓女性的人生具有詩性和唯美的氣息。

同時，電影清晰地將敘事空間設定為上海，在“匯隆照相館”的老房子里，女性的命運在照相館招牌名稱“照相館——壽衣店——婚紗影樓”的遞進中而發生升騰式的生命變化，讓三代女性在時代進步中實現了自我拯救和主體發現。這是一個被納入“現代性”話語的主題：擺脫男女情愛的小圈子，將個人的幸福建立在獨立的人格上，這是啟蒙運動所要達到的境界。因此，茉在離開孟老板租住的公寓時，鏡頭內是公寓中的“茉”在向遠去的“茉”揮手，這是一個舊我的自覺告別的隱喻。第二代女性莉的主動性更強于茉，她不僅清楚地知道自己需要什么，而且付諸行動，主動向英俊且根正苗紅的鄒杰表達好感。到了花的時候，女性的生命之花終于開放了，當小杜提出離婚后，花沒有聽從祖母茉的勸告而是堅持生下孩子，并在整個預產的過程中為所有可能的情況做了最充足的準備，雖然沒有預料到會碰上大雨，但整個過程中體現出強大的主動性和獨立性，女性的悲劇宿命也在大雨滂沱的黎明之前隨著一聲響亮的嬰兒啼哭宣告終結。影片最后，花帶著女兒搬離老屋，開始了新的常態人生，在女兒的笑顏中獨立生活。從這個意義上，影片是樂觀地、充滿期望地呼喚和迎接女性的獨立，這是侯詠做出的“對女性命運的一種思考”⑧，一個迥異于小說文本敘事的思考。

學者王一川曾說重復敘事是“文化的一種修辭術”，“通過重復某種東西，文化的一些隱言或無意識的層面顯露出來。”⑨的確，在侯詠的改編中，人物外化的生命景觀似乎相同，都被男性拋棄，不論這種拋棄是變心還是因為愛的自殺，但個體生命的質地與原作形成巨大差異：茉盡管遭遇遺棄，但正常而溫情，對女婿的喜愛和撫養孫女都是舐犢之情；花雖然遭遇養父自殺、養母瘋狂，但卻開朗正常，和茉保持溫暖的祖孫情感。

同為攝影出身的“第五代”導演，侯詠也如張藝謀一樣善于用色彩、鏡頭等影像語言表達意義，比如茉的綠色、莉的紅色、花的藍色，都體現出不同的性格和命運。在時間修辭上，影片同樣使用三段式敘事結構，而且用一塊“胎痣”體現三代女性間的承繼關系，然而它們之間的重復是“尼采式的”，沒有原型，都是單獨的個體，面對著不同的時代、不同的寄生環境，擁有不同的人生夢想和幸福渴望。

因此，同樣是重復，蘇童的重復是女性生命悲劇性本質相似的重復，但侯詠的重復是對女性自我實現能力和內化精神逐漸上升的生命外相的重復，相同的敘事結構產生了不同的價值和意義。

二、循環時間與線性時間

時空觀念是所有藝術的根本，空間和時間亦是敘事的基本元素。巴赫金曾經在《小說理論》中指出，時間和空間是“兩種不同系列的交叉和不同標志的融合”，是“藝術時空體”的特征所在。⑩對時間與空間的重要性認識中，康德說：“空間是一切外部直觀的純形式，它作為先天條件只是限制在外部現象。相反，一切表象，不管它們是否有外物作為對象，畢竟本身是內心的規定，屬于內部狀態，而這個內部狀態卻隸屬在內直觀的形式條件之下，因而隸屬在時間之下，因此時間是所有一般現象的先天條件，也就是說，是內部現象的直接條件，正因此也間接地是外部現象的條件。”11康德認為人類靈魂隸屬于時間，故而更強調時間的優先性。小說和電影均是時空的藝術——小說是時間中的空間藝術，電影則是空間中的時間藝術。從時間的維度而言，中西方由于自身文化特性的差異形成了對時間體認的差異，并由此產生兩種不同的時間觀——循環時間觀與線性時間觀。

循環論時間是中國古人的生存經驗和哲學思考的產物，是中國文學彌漫著濃郁悲劇色彩的根本原因。永恒與循環的時間理念、人本主義與生命感傷主義的時間感受使古代小說產生兩大敘事特征：一是依照時間循環觀念來組織故事的結構，使故事大圓套小圓、盤旋展開；二是借助人們對時間的感悟和思考，采取宿命性的開局或終局來寄寓人生之悲涼、社會之荒誕。被視為經典的幾部名著——《三國演義》的分合分、《水滸傳》的散聚散、《紅樓夢》的無有無、《西游記》的空色空，都呈現出穩定和封閉的輪回時間性，時間不再是一條沒有盡頭的線，而是循環上升的圓。

線性時間觀是西方基督教、進化論和文化哲學共同作用的產物。它更強調時間的單向流動、伸展和綿延，這意味著時間流逝不返、永遠做線性的單向持久運動，其中雖會有歷史重演、局部反復，但整個發展方向不會改變。線性時間觀制造了眾多諸如新與舊、黑暗與光明、過去與現在、反動與革命等二元對立的等級項，彰顯了時間的縱向維度。馬克思對人類社會由低級到高級階段的劃分其實所秉持的就是線性的時間尺度，是線性時間觀的代表性體現。

線性時間觀在新文化運動中被中國的知識分子所借鑒和學習，形成了新文學的另一時間指標，并逐漸成為四、五十年代革命敘事文學的基本理念。茅盾的《子夜》即用線性時間思考中國社會革命的未來，嘲笑資產階級的衰落，呼喚新興階級掌握斗爭主動權以帶領革命走向勝利。當代文學之初的“三紅一創、保山青林”也幾乎在使用二元模式的線性時間觀，與古典文學的循環時間觀形成對照。

當然，兩種時間觀并非完全背離，二者的相交、相異在持續變動中相互顯現。在當代小說的改編中，這種時間觀和時間意識的差異并不鮮明，顯示出復雜的存在形態。至《婦女生活》和《茉莉花開》，由于重復結構是在時間中展開，因此時間觀的差異性就被鮮明地表現了出來。

《婦女生活》在歷史化的敘事中，將三代女性的命運設定為形似的悲劇：身為女性，面對情愛、生育、婚姻等一系列生命的過程，她們都在用個人的努力試圖掙脫必然的結局，卻最終沉淪其中無可逃脫。雖然蘇童將個體置放在特定歷史中，但是“歷史意義與價值，在她們看來，是與個人生命毫不相關的。與歷史的社會價值和意義被弱化、被淡化相比，個人生命存在被凸顯，個人的生存遭際受到關注。”12三個女性的人生其實就是女性人生境遇不斷流轉并具有完整時間長度的生命。雖然個體生命外化景觀有所區別，但是時間不是開放的，并不具有新與舊、落后與保守等等具有二元性和進化性的變遷或對立。新一代比原有一代也沒有顯示出進步或先進，它只是個體生命按照一定的生活節奏，前后更迭，循環往復而已，于是，女性的命運就成為無始無終的悲劇性重復。如作者自言：“我對這個世界人生的看法確實由一種循環色彩，從遠處看，世界一茬接一茬、生命一茬接一茬、死亡一茬接一茬，并沒有多少新的東西產生。”蘇童設置了半個世紀的生命交替，但如此大的時間跨度呈現的還是人的生命質地的循環性，因此小說的悲劇性意味更濃。

電影《茉莉花開》中，侯詠以影像技術改變了三代女性的命運，他保留了蘇童以三個女性代表整體女性群體的象征性，但并沒有把三個女性視為一個女人，而是“作為一個女人一生的三個時期來看待，也就是說，把三代女性的命運看成是發生在一個女人身上的三段人生經歷，同時也代表著整個女性群體。”從這個設定上可知，茉是女性意識的混沌狀態、莉是女性意識的覺醒狀態，而花是女性意識的成熟狀態，這一鮮明的線性邏輯在時間推進中讓敘事具有“女性啟示錄”的宏大意義。

此外，時間的標簽還與歷史時代的參與有關，盡管電影很少呈現與歷史相關的清晰場景，但女性的人生與特定時代的關聯還是很明顯的——茉對明星的迷戀和渴望映照了20世紀三、四十年代電影及明星受時代追捧的現實；莉所在的50年代是階級論意識形態的一統天下，因此為了擺脫資產階級家庭的陰影，她主動投入到工人階級中并與其中的優秀代表組建家庭；花的時代是“新啟蒙”話語方興未艾的20世紀80年代，因此她能夠如此堅強和獨立。20世紀的30、50、80等三個年代正是中國“現代化”運動的三個重要時期，于是三個女性之間在形成鏡像假象的同時也形成對立，有了新與舊、保守與進步的對比，進化的線性時間關系被凸顯出來。二元對立模態的線性時間的設立令影片更具有鮮明的現代性，因此也就擺脫了悲劇

[ ][ ]性的敘事風格。

人的存在本質上就是一種時間性的存在，對時間的思索與追問也即對存在的探詢——時間成為某種關于生命的象征，具有人類的意識、宇宙的意識和文化的價值。“時間”作為敘事元素中一個重要母題和根本要素，作為體現民族自覺和敘事自由的一個維度，在兩個文本中均受到重視，并形成差異性狀態，顯示了各自的獨立性，也表現出蘇童的創作在氣質上更接近傳統，而侯詠在藝術思維上也如他所操持的現代化產品一樣具有更鮮明的現代意識。

【注釋】

①[英]蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基譯.北京：中國社科出版社，1986:410.

②蘇童.蘇童精選集[M].北京：北京燕山出版社，2010:194.

③[美]J·希利斯·米勒.小說與重復——七部英國小說[M].王宏圖譯.天津：天津人民出版社，2008:3.

④[美]J·希利斯·米勒.小說與重復——七部英國小說[M].王宏圖譯.天津：天津人民出版社，2008:7.

⑤[美]J·希利斯·米勒.小說與重復——七部英國小說[M].王宏圖譯.天津：天津人民出版社，2008:7-8.

⑥周新民.生命意識的逃逸——蘇童小說中歷史與個人關系[J].小說評論，2004(2):37.

⑦侯詠.茉莉花開時[M].北京：中央編譯出版社，2006:220.

⑧王寅.侯詠：我不愛做一把手[N].南方周末，2003.5.8.

⑨王一川.中國現代卡里斯馬典型[M].昆明：云南人民出版社，1995:139.

⑩[蘇]巴赫金.小說理論[M].白春仁，曉河譯.石家莊：河北教育出版社，1998:274.

?[德]康德.純粹理性批判[M].鄧曉芒譯.北京：人民出版社，2004:37.

?周新民.生命意識的逃逸——蘇童小說中歷史與個人關系[J].小說評論，2004(2):37.

?汪政，何平.蘇童研究資料[M].天津：天津人民出版社，2007:103.

?侯詠.茉莉花開時[M].北京：中央編譯出版社，2006:216.

沈維瓊，新疆師范大學文學院副教授。