執筆為槍：電影小組的劇本創作研究

高亞林

中國第一部電影文學劇本《申屠氏》刊發于1924年，但真正的劇作觀念則發端于左翼文藝時期。這一時期的編劇理論和劇作風格由社會革命和文藝思潮所決定，鮮明的意識形態滲透于劇本創作中，這離不開電影小組的探索與實踐。電影小組作為我國抗戰前的第一個電影秘密組織，于1933年春①在上海建立，小組由夏衍、王塵無、石凌鶴、錢杏邨、司徒慧敏組成，負責人為夏衍。活動期間，電影小組反映社會現實問題、揭露階級矛盾的創作理念折射了電影藝術與社會政治的關系，對蘇聯電影經驗和蒙太奇理論的大規模介紹也推動了劇本創作的跨越性發展。

一、創作方式

電影小組活躍于劇本實踐的前列，夏衍強調30年代電影工作的第一項任務便是打入電影公司，抓編劇權，寫劇本。小組成員以劇本創作為切入點，在創作方法上以原創和改編為主，題材與主題、形式與內容，以及理念與風格都極具豐富性和多元化，以馬克思主義為根本指導思想且傳播無產階級的理念訴求在劇作中也予以呈現。

（一）原創劇本

“一·二八”事變后，電影小組成員同其他電影人進入明星公司并成立編劇委員會，由此正式踏入編劇創作的道路。在此期間負責劇本的創作與改編等工作，其中包括小組成員獨立撰寫及與其他電影人共同完成的劇本。

1.獨立撰寫的劇本

20世紀30年代的中國電影在狂風暴雨中摸索前行，電影小組成員均未接受專業的劇作學習，劇本創作亦是從頭學起，但他們的作品仍然代表了當時中國電影劇作的最高水平。電影小組活動期間，夏衍和錢杏邨二人從事具體的劇本實踐工作，共創作15部，其中有《狂流》《豐年》等11部②獨立撰寫的劇本。

作為電影小組的負責人，夏衍的劇作成果較為顯著，對30年代電影劇作的發展有著重大貢獻。他秉持著反映現實、批判社會的創作原則，以前瞻性和開拓性為特點，于小組活動期間獨立撰寫10部劇本。在不熟悉電影業務的情況下，為掌握劇本寫作基本技巧，“他往往先看一部影片的說明書，了解其故事梗概，然后再設想，如果這個故事讓他來編戲，該如何展開情節？如何塑造人物？如何介紹時代背景？先在心里想出一些方案，打好一個草稿后，再去看影片，仔細研究導演的藝術處理，看哪些地方比自己原來設想得要好。”③在這樣的努力下，他的劇本實踐得到跨越性提升，作品相繼被各大影片公司采用。

《狂流》作為夏衍進入明星公司后創作的第一個劇本，被譽為中國電影新路線的開端。劇作以長江水災為背景，在抗洪中反映地主階級和農民階級的矛盾，以此暗喻反帝反封的必要性和緊迫性。除了表現深受封建壓迫的農村生活，夏衍也同樣關注問題重重、矛盾尖銳的都市題材。《壓歲錢》劇本于1935年創作，時隔兩年后影片才得以上映。作者以一塊錢的日常流通為切入點，展現各個階級各不相同的日常生活，以此暴露階級社會貧富差距等問題。以資本家和工人為主角的《上海二十四小時》，通過分別刻畫兩個階級的生活境遇，將天壤懸殊的社會命運予以深刻體現。另外，夏衍同樣關注青年人在特殊境遇下的出路問題。《風云兒女》以展現青年男女在戰亂中的迷茫困惑，主角歷經種種困難之后思想境界得到提升，最終走上革命戰斗的光明之路。與此同時，夏衍亦關注處于弱勢地位的女性群體。他以丁謙平的筆名創作了《脂粉市場》和《前程》。前者塑造了一個不堪忍受資本家欺辱而憤然離職的職業女性，后者則描述了一代歌伶棄藝從夫之后重新走上舞臺自力更生的女性。1933年被稱作“中國電影年”，也同樣是夏衍電影劇本豐收的一年。他的劇作題材豐富、人物多元，在現實主義創作原則的基礎上，又總是抱以積極樂觀的心態來塑造筆下人物，給陰郁現實注入活力，為黑暗生活帶來陽光。

錢杏邨在進入電影小組之前便活躍于話劇界，作品頗多并享有較高的藝術成就，基于話劇創作的實踐經驗，其電影劇作也極具代表性。他獨立撰寫的《豐年》以農村生活為題材，反映農民在顆粒無收之年抑或是豐收之年都同樣被剝削欺辱，最后無法忍受奮起抵抗的故事。“如果說《狂流》寫了災年下農民的苦難窮困，那么《豐年》和《春蠶》一樣，寫了‘豐年尚成災，災年將何似’的又一幅農村破產的悲慘圖畫。”④《豐年》經李萍倩導演，被電檢制度審查數次并遭到隨意刪改，延遲一年至1934年5月才得以上映，并被更名為《黃金谷》。除此之外，錢杏邨亦有多部同他人合作編寫的劇作。

2.合作編寫的劇本

除了自己撰寫劇本之外，小組成員之間以及與“編劇委員會”共同合作的劇本也不在少數。他們經常集聚一起提供創意、編寫故事、討論劇作等，在共同努力下，包羅萬象的作品內容和千姿百態的鮮活人物成為這一時期電影劇作向現實主義靠攏的典型特征。

《時代的兒女》由夏衍、錢杏邨和左翼電影人鄭伯奇合力完成。以民族資產階級家庭里的一對兄妹為切入點，提出革命背景下知識青年何去何從的現實問題。面對選擇，有人任意墮落，必然有人奮勇拼搏。在愛情、親情的包裹下，流露出來的除了飄搖不定的時代選擇之外，還有階級社會的無情毒害。《女兒經》作為一部集錦式劇作，由洪深、鄭伯奇、夏衍、錢杏邨等人各寫一段故事合力完成，看似獨立，實則密切相關，將形形色色的人物和林林總總的社會風貌在故事中細致還原，隱晦而又深刻。這種新穎的結構方式對于剛剛起步的劇本創作來說進步非凡。不但創新了劇作的形式與結構，對于集錦式影片的發展也深有影響。

電影小組與其他電影人合作的劇本里，《風云兒女》的面世較為坎坷。故事由田漢構思，并寫好主題歌《義勇軍進行曲》，但隨著白色恐怖襲擊的到來，田漢入獄，劇作臺本便由夏衍接力完成。聶耳聽聞后自愿給主題歌譜曲，東渡日本后完成作品，不久便溺水身亡，遺憾的是未能親眼見證《風云兒女》和《義勇軍進行曲》的轟動效應。因而，《風云兒女》所達到的成就不僅有電影小組的努力，其中涵蓋了各界文藝工作者的藝術成果，也恰恰反映出混亂時局中堅固的革命友情。

（二）改編劇本

電影自誕生伊始便離不開戲劇與文學的滋養，源于歷史文化和藝術魅力的源遠流長，電影和文學自是一脈相承地描摹現實和反映社會。蔡叔聲（夏衍）在《〈鐵騎紅淚〉評》中曾言小說文本改編電影的看法，認為“將文學的作品譯成電影，當然不需要將原作作品所創造的一切加以機械地轉化，電影藝術家所需要的，是要用電影所特有的手法，表現出文學作家用它文學上的手法所暴露出來的那種同樣的‘具體的現實’。”⑤《春蠶》《鹽潮》的劇作改編實現了文學作品銀幕化，也反映電影小組勇于實踐與創新的魄力。

1933年，魯迅于《電影的教訓》一文中提及，“幸而國產電影也在掙扎起來，聳身一跳，上了高墻，擲出飛劍，不過這也和十九路軍一同退出上海，現在是正在準備開映屠格納夫的《春潮》和矛盾的《春蠶》了。”⑥此處給予《春蠶》至高評價，將其比喻為帶領國產電影在逆境中前進的領導性影片。由此可見，改編茅盾的同名小說《春蠶》對于20世紀30年代的中國電影意義重大。

《春蠶》以江南水鄉為故事背景，而夏衍是浙江人，對小說文本中的風土人情較為熟悉，茅盾甚至到拍攝現場觀看攝制過程，因而改編的劇作與小說較為貼近，且充滿文學底蘊。為了清晰且生動地交代背景，劇本開頭的背景闡述以動畫形式予以展現，這成為影片的一大亮點。《春蠶》主要講述了一家農戶辛勤勞作仍被地主階級和官僚資本欺詐壓迫，最終陷入破產境地，一方面展現了蠶農的封建迷信與愚昧無知，另一方面隱喻帝國主義鐵蹄下的黑暗社會。“《春蠶》的改編是忠實于原著的，而又按照電影藝術的要求，發展了原著。為了適合電影的需要，夏衍在改編《春蠶》劇本中，采用了茅盾的其他小說中的某些情節和材料，豐富了電影。”⑦上映之后引起文藝界的注目，甚至引發影評家們的評介熱潮，將其稱之為“中國鄉村比較真切的記錄”。

明星公司出品的《鹽潮》由樓適夷寫作，阿英和鄭伯奇將其改編為攝制臺本。題材較為現實和尖銳，以鹽村為故事背景，展示了鹽民們在土豪劣紳壓迫下的生活困境。隨著惡勢力不斷欺凌，全村鹽民激憤而起，通過團結的力量掀起“鹽潮”，最后取得斗爭勝利。在社會洪流下，這個劇作無論是人物設計還是情節演繹都生動形象地體現出編劇的創作意圖，并立足現實為基礎，將文學作品與電影藝術聯姻，真實反映了30年代的鄉村生活全貌。

電影小組成員在政治經濟和社會體系極不穩定的情況下，仍堅定不移地以電影藝術為根據地，在劇作領域扎根發芽、生花結果。即使是國民黨白色恐怖持續蔓延，小組成員為了將劇本投入使用，不惜把自寫劇本署他人之名，其劇作成果與革命精神令人敬仰。

二、表現手法

20世紀30年代的電影轉變以劇作變化為起點，這里不單指劇作內核即思想主題的左轉，而是得益于特殊的時代要求和小組成員勇于開拓的創新精神，電影劇本的表現手法發生了重大變革。正是由于電影創作人員潛心的學習態度和探索實踐的決心，使得劇本創作逐漸形成具有電影小組標志性的表現風格，夏衍和錢杏邨從敘事方式、人物設計和創作構思著手，使電影劇作的面貌大為改觀。

（一）敘事通俗化

“影戲觀”作為中國早期電影的顯著特點，沿襲至30年代仍被廣泛使用。即使是電影小組在活動期間所創的劇本，雖承載著反帝反封的現實革命主題，但受電檢制度束縛和國民黨派的監控壓制，仍難免躲在家庭倫理抑或是婚姻戀愛的通俗外衣下得以生存。劇本多采用現實生活為故事背景，根據創作者的日常經驗和細微洞察，將通俗淺白的情節融入大眾題材和簡明的敘事結構中。

1.大眾題材居多

小組成員雖想方設法地將革命意識和無產階級理論一點一滴地滲入劇本，但從電影受眾的角度出發，“編寫電影劇本一定要處處想到觀眾，一定要做到通俗化……電影的特點是大眾化，一個編劇必須要有群眾觀點，時時刻刻都要記住群眾。”⑧這便決定了夏衍和錢杏邨在劇本題材方面需關注社會底層，著眼于凡人小事上。

30年代的電影劇作不再沉溺于武俠情懷和鴛鴦蝴蝶夢，而是將創作題材轉為大眾生活，既有電影藝術的加工，又真切描繪了社會全景圖。燈火通明的夜上海、衰敗破舊的小村莊、喧鬧的街頭巷尾都成為故事的發生地點。舞臺上耀眼閃爍的藝伶、封建迷信的老蠶農、職場上摸爬滾打的現代女性、沖破倫理束縛的進步青年都成為生動形象的描述對象。在這些千人百態的影像里，既以現實主義筆觸展示戰爭侵略、社會混亂、人心惶惶，又不乏細膩的眼光關注青年男女的婚姻戀愛、婦孺群體的生存狀態和大眾所擔憂的迷惘未來。

2.結構簡單明了

此時劇本仍處于初創時期，敘事結構以簡單明了為突出特點。“中國人寫文章講究起、承、轉、合，寫電影劇本也要注意這個問題。起——就是故事的起點、開始；承——就是承接上面的開端而予以發展；轉——就是峰回路轉的轉，轉折、轉化，也就是矛盾、沖突、斗爭等等；合——就是結尾，也就是中國戲里的所謂團圓。”⑨劇作結構大多遵循此類方法，以線性順序為主，結構段落層次分明，節奏設計平穩合理。

由司徒慧敏導演、夏衍編劇的《自由神》秉持敘事通俗化的基準，按照大眾所熟悉的時序性順序展開情節。第一部分開端，以1919年“五四運動”為背景，交代女主人公陳行素反對包辦婚姻，堅持和所愛之人林云彬遠離家鄉到上海生活。第二部分為承接開頭和發展矛盾，行素一家輾轉之中行至廣州，丈夫在參加革命斗爭過程中不幸去世。接下來是轉折部分，行素帶著孩子何去何從，以及是否繼續革命都成為矛盾的積累元素。行素和深愛她多年的楊棣華相遇，察覺一位護士對棣華有愛慕之情后，又離開廣州隨軍北上。愛情很快再一次降臨，行素和一名軍官相愛，不久發現他竟是有婦之夫，果敢的她斷然離開軍官。在這一部分，以多個轉折點鋪墊整個劇作的高潮，希望與失望的交替轉換奠定了女主角的心理成長歷程。最后部分，行素在“一·二八”事變中與兒子失散，她痛定思痛，隨后步入照顧孤兒的革命工作。《自由神》情節編排得簡單完整而又不失深刻，以一名女性在社會洪流中的歷練為主線，展現時代變幻中勇于追求自由和幸福的革命主題，在所有情緒稍作平息之后，結尾戛然而止，意味深長。

以《自由神》為代表的劇作大多沿襲此類創作方法，保證情節完整統一和故事趣味性的同時，以通俗的大眾題材和簡潔的結構方法，迎合大眾長期以來的觀影習慣。

（二）人物典型化

與以往熟悉的銀幕形象不同，電影小組強調人物性格取材于大眾生活，以能夠代表某一類別的典型形象為刻畫重點。主人公不再是神怪俠客、癡男怨女，而是鮮活的農民、漁民、工人等普羅大眾。在這些人物刻畫中，有平凡樸素的平民形象，有抗爭到底的先進人物，而女性表現則尤為突出，她們不再隱身于男性背后，更不甘束縛在封建枷鎖之中，逐漸擯棄舊時傳統的觀念，勇于反抗的斗爭行為尤能反映普羅大眾的意識覺醒。

夏衍和錢杏邨注重科學社會主義的寫作方法，密切貼近大眾生活，真正觸及到社會底部，提取現實環境中的典型人物。除卻走在革命戰線兩端的正反人物，在社會中所占人數最多的則是無階級立場、無抗爭意識、惶恐度日的普通百姓。《春蠶》中的老通寶和大兒子阿四，兢兢業業地以封建迷信方法養蠶，面對壓迫，既試圖反抗，又懼怕對方力量。《上海二十四小時》中的女工姐姐和菜販哥哥，面對弟弟的嚴重傷情，除了掉眼淚和干著急毫無辦法，最后無奈看著弟弟死去。《豐年》故事中的佃戶陸念四和王二叔，在辛苦勞作的同時受地主百般欺凌，最后因無錢交租或無錢看病而逝去。這些人身上帶著濃重的時代印記，雖沒有強烈的個性色彩，但小人物形象卻最能折射大時代的殘酷與悲哀。

在平凡的普羅大眾之間，總有具備革命意識和抗爭精神的先進形象，這類人物在電影小組的筆觸之下被賦予特殊的時代使命，承擔著普及無產階級理論和帶領群眾反對壓迫的艱巨任務。《狂流》作為新生電影的起點，主角是一名鄉村教師劉鐵生，他敢于追求愛情，拆穿士紳傅柏仁的欺詐陰謀，并帶領鄉民抗災救洪，最終由一己之力發展為集體對抗。《時代的兒女》中趙仕銘與妹妹趙淑娟出生于小資家庭，但二人的生活向往和精神追求截然不同。妹妹愛慕虛榮，游走于公子哥左右。哥哥抵制包辦婚姻，放棄優渥的生活步入反帝反封運動。最后以工農結合，帶領群眾踏實勞作。電影小組的劇作中總有類似劉鐵生、趙仕銘這樣的靈魂人物，與其說他們是特殊時代的產物，不如說是作者寄予厚望的化身更為確切。

封建倫理制度在潛移默化里成為舊社會的評判標準，女性勢弱已屢見不鮮，即便是戰爭年代，女性依然沒有強烈的社會存在感和明顯的地位提升。在此情況下，電影小組能夠關注女性的生存狀態，以女性視角看社會流變，足以見證小組成員超前的意識和犀利的眼光。以刻畫女性為主的《脂粉市場》《前程》《自由神》《女兒經》演繹多重女性身份，有在百貨公司屢遭男職員調戲的女職員，有家庭負擔沉重的播音員，也有一面歌唱婦女解放、一面享受驕奢生活的“偽進步青年”。這些女性大多經歷感情變故，進而發生從依靠男性到自我奮斗的思想變化。最后女職員離開百貨公司重新開始，藝伶決定回歸舞臺自創前程……女性命運的流轉和思想的變化在社會變遷中日趨明顯，通過塑造各式身份和不同性格的女性形象，隱喻婦女解放的主題，使30年代的電影劇作更具現實意義。

（三）蒙太奇思維

30年代的蘇聯電影引人注目，電影小組在觀摩蘇聯影片的同時，將蒙太奇手法運用到劇本創作中。“由于電影蒙太奇結構的特點，運用對比手法可以把兩種截然不同的生活或事物緊接在一起，互相襯托，造成強烈的對照。”⑩這種創作方法恰好適用于表現激烈的階級矛盾，電影小組按此法創作劇本，人物形象和情節脈絡都有鮮明的反差，對比蒙太奇的運用處處可見。

在人物典型化的基礎上，夏衍遵照對比蒙太奇的創作原則將人物“都放在兩個階級的大沖突中，放在社會壓迫的不合理中來表現，使人物的遭遇與行為避免了過多的偶然性因素，成為某種特定社會關系和背景下的必然結果，使其具有真實合理的性格和行為邏輯，以此產生暴露與批判的意義。”《狂流》中貪得無厭的地主欺占村民錢財，而與其斗爭的劉鐵生則勇敢善良。《鹽潮》里的豪紳仗勢欺人，為救病母的鹽民則走投無路。《風云兒女》中梁質甫在前線拋頭顱灑熱血，而他的好友辛白華卻沉醉在風花雪月的小資生活里自由享樂。這些完全對立且性格鮮明的人物形象看似距離遙遠，但在故事脈絡中又有千絲萬縷的聯系，隨著劇情的發展必然實現強烈的人物反差。

電影小組的劇作雖包裹通俗易懂的外衣，但鮮明的對比手法在制造戲劇性沖突時效果顯著。《狂流》中老百姓被逼于房頂之上躲避水災，瀕臨死亡的情緒甚是恐慌，而此時的土豪地主卻登高遠處，拿著望遠鏡欣賞泄洪的壯觀之景。《壓歲錢》中窮苦百姓得到一塊錢喜出望外，有錢人家則不以為然，隨意丟棄。《上海二十四小時》情節元素和場面段落自始至終將對比蒙太奇思維貫穿始末。一邊是受傷的童工在床上痛苦呻吟，一邊是資本家和闊太太出入舞廳和影院消遣時光；一邊是沒錢買藥無奈發愁，一邊是寵物狗醫藥費要三十塊大洋……相互交織的情節鏈不斷拉大兩個階級的距離，將貧窮與驕奢、善良與荒淫、樸實與邪惡進行鮮明對比，階級矛盾顯而易見。

電影小組所采用的具有前瞻性的表現手法相較于30年代以前的劇作，是十分新穎和戲劇化的。這些創作手段不單適應于30年代進步電影，對于其他電影題材劇作甚至是當下電影發展都有深厚的借鑒意義。

三、藝術特色

這一時期劇本創作方式和表現手法的進步與提高，能夠與早期電影明顯區分開來，最根本的變化在于劇作手法日趨專業化，劇作內容強調革命性，劇本創作實現了30年代所獨有的專業性和革命性之特色。

（一）專業性

電影小組進入電影界之前，劇本概念并不清晰，拍攝現場甚至沒有具備指導性意義的劇本，對于編劇這一職位更是無從談起。此時的劇本要么是大量小說體的電影文學劇本，要么還停留在20年代最簡單的幕表和本事。

幕表指一個簡單的影片說明，演員角色、對白臺詞、場次編排時有時無，甚至是一張簡要的紙質草稿。本事則是指影片的故事梗概。夏衍等人以編劇的身份進入電影界，發現拍攝現場并不把劇本當一回事。“一場戲是兩個字：‘相見’‘離別’，也就是所謂的‘幕表’，當然也沒有寫好的對話。要開拍了，導演把演員找來，講一講這場戲的情節，提出一些要求，如要悲傷、要歡喜等等，然后就是演員的即興創作了。那時的演員也是真有天才，當時就能變出對話來，這樣就開拍了。”在這樣的實際情況下，電影小組成員在劇作上潛心研究，看電影的實踐過程中，加強對電影知識的掌握。“先看一個鏡頭是遠景、近景還是特寫，然后分析這個鏡頭為什么這樣用，為什么能感人。一個鏡頭或一段戲完后，用秒表算算幾秒鐘或幾分鐘，然后算算一共多少尺長，這樣一個鏡頭一個鏡頭地加以研究，逐漸掌握了電影編劇技巧。”

以中國第一部出版面世的劇本《狂流》為開端，劇本創作已初見專業雛形，精干有力和簡潔分明一向是夏衍的劇作特征。劇本中，場次劃分和鏡頭分類、提綱和字幕都有明確的指示，再加上有聲電影的出現，對話也成為劇本中的重要元素。《狂流》已達到一個攝制臺本的基本水平，畫面描述清晰，情節敘述完整，人物性格表現鮮明。第一幕中將長工與地主面對雨水的不同心情描繪出來，并且交代清楚各自階級背景，為矛盾沖突做好鋪墊。

（字幕）漢口上游約百里的傅莊

（遠景）沿江的一二百戶人家的村落，左側，本白色的圍墻。

（溶入，近景）白墻前面，長工們正在搭彩棚，挑沙填平積水。指揮長工的傅柏仁。

（字幕）傅莊首富傅柏仁

（大寫）棚上的長工舉手遠望（插入）急走的雨云，風中搖曳的樹梢。（近景）棚上的工人對鋪沙的工人：

（字幕）“再下雨，今年的收成可就完了”

（近景）傅柏仁抬頭觀天，獨語：

（字幕）“再下雨，明天的喜事可就糟了”

相較于電影界以往粗糙簡便的文字說明，電影小組實現了專業且正規的劇本雛形。隨著電影人對劇本的日益重視，編劇意識也逐漸加強，攝制電影前的劇本創作開始成為一項獨立的生產環節。得益于電影小組在劇作方面的努力和成就，在逐漸取得制作公司老板和其他電影人的信任后，小組成員一有機會便在劇本中滲透進步思想。

（二）革命性

30年代的電影人還未樹立電影是門藝術的觀念，時代風云驟變之下，它成為革命事業的一個組成部分。這一時期的電影劇本形成中國電影史上獨一無二的革命性特征，思想的深刻性和立意的前進性都對應著主題的革命性。

了解電影小組的劇本創作之后發現，除卻表現手法深受蘇聯電影學派影響之外，并且在劇作內容中也如出一轍地體現出思想內涵革命化。據夏衍回憶，“我們在明星只有三年，無論是自己編劇還是幫忙修改別人的劇本，都千方百計將進步的愛國的思想滲進去，在影片中加進一些革命的話，（無聲片就加上這類內容的字幕）以區別過去的影片。”《時代的兒女》中趙仕銘對思想動搖的周秀琳說，“我的覺悟和你正相反，對舊世界是需要更激烈的血斗的，我們必須走上一條新的路”。此處所謂的舊世界必然是指封建制度殘留和資產階級掌控的官僚資本主義社會，必須要走的新路則是指與工農相結合的無產階級道路。小組成員的代表劇作以類似的隱晦方法宣傳革命思想，革命性的獨特標志也使電影小組的劇作成果與其他劇本區分開來。

以尖銳筆鋒暴露階級矛盾，描繪大眾疾苦，揭穿壓迫者的貪婪面目之外，夏衍和錢杏邨的電影劇本都以積極樂觀的前進意識展開對未來的展望，這是在馬克思列寧主義和科學社會主義思想的促動下，對無產階級社會充滿無限希望的革命情懷使然。《前程》里的蘇英蘭擯棄依靠男人的想法重返舞臺，自食其力地打拼前程。《脂粉市場》的女主人公辭去看似光鮮亮麗的商場職位，尋找屬于自己的自由女性道路。《鹽潮》中的鹽民對豪紳的壓迫行為激憤難耐，群起而攻之，斗爭的勝利為大眾帶來幸福生活的希望。這些劇本的結尾都顯現出編劇對主人公寄予了斗爭反抗的革命意識，同時又描摹了樂觀的美好前景，以此暗喻共產黨領導人民的光明之路，這一斗志昂揚的樂觀情懷使電影劇本的革命性更為凸顯。

結語

電影史學家通常視左翼電影運動為中國電影的第一個黃金時代，但并未對發軔主體究其根源。實際上，這一時期的影劇奇峰離不開電影小組的努力。小組成員帶著政治目的和革命意識進入電影界，以劇本創作為途徑，力圖改變電影之混亂現狀，謀求黨在文藝界領導權的掌握。與此同時，于無形中奠定了編劇和劇本在電影制作流程中的重要地位，豐富了劇作方式和表現手法，使其日趨專業化。尤其使電影人樹立了劇作觀念，這對中國電影劇作的發展有著深遠影響。且電影小組在這一時期的隊伍建設和理論探索也不容小覷，在儲備電影人才、拓展電影理論及孕育現實主義萌芽等方面，都有進一步研究的歷史價值和史學意義。

【注釋】

①早期電影史上關于小組的成立時間說法不一，程季華先生的《中國電影發展史》中闡述電影小組于1932年成立，但小組領導人夏衍在多篇文章中曾強調成立時間是1933年3月，與小組關系密切的戲劇家陽翰笙也證實夏衍的說法。因此，小組成立時間為1933年3月較為可信。

②電影小組于該時期獨立撰寫的劇本: 《狂流》《春蠶》《前程》《脂粉市場》《出路》《上海二十四小時》《同仇》《自由神》《壓歲錢》《無愁君子》《豐年》。

③周斌.夏衍傳略[M].上海，上海文藝出版社，1994年版，第74頁.

④程季華.中國電影發展史[J].中國電影出版社，1980(1):242.

⑤魯迅.《電影的教訓》，《魯迅全集》[J].人民文學出版社，1958(6):441.

⑥程季華.中國電影發展史[J].中國電影出版社，1980(1):210.

⑦蔡叔聲.《鐵騎紅淚》評[N]. 晨報，1933.6.15.

⑧夏衍.寫電影劇本的幾個問題[J].中國電影，1958(2).

⑨夏衍.寫電影劇本的幾個問題[J].中國電影，1958(11).

⑩陳堅.夏衍的生活和文學道路[J].浙江文藝出版社，1984:79.